［摘 要］戲曲里的“絕活”是戲曲表演體系中一類引人注目的構(gòu)件，是輔助戲曲藝術(shù)發(fā)展的一種獨(dú)特的力量，有利于戲曲演出的奇絕感與完美感。中國戲曲的各劇種在漫長的發(fā)展過程中，受諸多因素的影響，形成了數(shù)量眾多且風(fēng)采各異的“絕活”。這些“絕活”的產(chǎn)生與運(yùn)用離不開演員個(gè)體的身體創(chuàng)造，對(duì)保障戲曲舞臺(tái)的藝術(shù)與文化品質(zhì)而言亦具有不可忽視的價(jià)值與功能。以中國戲曲的這些“絕活”為研究對(duì)象，追尋其歷史生成，探究其文化意蘊(yùn)，可望對(duì)當(dāng)代戲曲的傳承發(fā)展與舞臺(tái)創(chuàng)作實(shí)踐提供一些參考。

［關(guān)鍵詞］中國戲曲 表演“絕活” 身體呈現(xiàn) 文化意蘊(yùn)

中國傳統(tǒng)戲曲中的“絕活”在戲曲的舞臺(tái)演出中具有獨(dú)特的作用和效果，深受觀眾的歡迎?？梢哉f，戲曲演出中熱鬧的喝彩聲，有相當(dāng)多來自對(duì)表演者的高超技巧乃至“絕活”的贊賞。另外，戲曲能被許多外國受眾快速接受與喜愛，很大程度上更是“絕活”的功勞。不過，學(xué)術(shù)界似乎一直少有人研究戲曲“絕活”：據(jù)筆者所見，迄今對(duì)此尚未有專門的論著，而理論文章似亦寥寥。筆者認(rèn)為，從整體上說，戲曲“絕活”是中國戲曲表演體系中一個(gè)風(fēng)采卓然的“閃光點(diǎn)”，也是促進(jìn)這個(gè)古老藝術(shù)種類走向奇絕與臻于完美的一種獨(dú)特的推動(dòng)力。若認(rèn)可“絕活”的表演具備這樣的功能，對(duì)其進(jìn)行學(xué)術(shù)研究也就有了相應(yīng)的價(jià)值和意義。本文將以筆者正在進(jìn)行的相關(guān)課題研究為主要依憑來拋磚引玉，以冀有識(shí)之士增加對(duì)戲曲“絕活”的關(guān)注乃至參與此類研究。

一、戲曲“絕活”之生成尋蹤

“絕活”是中國戲曲所創(chuàng)發(fā)的一類極有個(gè)性的表演手法，一般指戲曲表演藝術(shù)中的絕技，又稱絕藝、特技、絕招等，且又分廣義和狹義：廣義的“絕活”一旦被創(chuàng)造出來就可以傳承給后輩演員；狹義的“絕活”則基本為特定的一位演員所掌握，人逝則藝亡，可謂真正的“絕”活。

當(dāng)前廣為人知的戲曲“絕活”包括在戲曲舞蹈基礎(chǔ)上發(fā)展出的“變臉”、“吐火”、“耍牙”、手絹功、扇子功、帽翅功、甩發(fā)功、翎子功、踩蹺功等，這些技藝動(dòng)作大致可分為三類：一是借助服飾裝扮的（帽翅功、翎子功、甩發(fā)功、水袖功等），二是利用道具的（扇子功、椅子功等），三是夸張的表情或動(dòng)作（“變臉”“耍牙”等）。但無論如何，“絕活”技術(shù)性強(qiáng)、難度高，演員不僅需要有足夠的天賦和悟性，更需要長時(shí)間的艱苦訓(xùn)練才能掌握。從演員的角度來說，“絕活”可以更深入地挖掘人物的內(nèi)心活動(dòng)和情感變化，使劇情發(fā)展更順暢、更具藝術(shù)張力；而從觀眾的角度來看，“絕活”能增強(qiáng)演員表演的神秘感和觀眾的期待感，由此激發(fā)更大的觀賞興趣。

說到戲曲“絕活”的生成途徑，朱恒夫認(rèn)為“大致有三：一是巫儺藝人所為；二是化用了傳統(tǒng)雜技、武術(shù)、氣功等技藝；三是為戲曲藝人所創(chuàng)造” 朱恒夫：《論戲曲表演中的“絕活”》，《戲劇藝術(shù)》2015年第1期。。論起源，早期的中國戲曲與古希臘戲劇及印度梵劇類似，均與當(dāng)時(shí)的祭祀儀式密切相關(guān)。據(jù)考，古希臘戲劇源自酒神祭祀，印度梵劇出于民間祀神，至于中國的演戲娛樂則源于巫歌儺舞——正如王國維《宋元戲曲史》所述：“后世戲劇，當(dāng)自巫、優(yōu)二者出?！?王國維：《宋元戲曲史》，百花文藝出版社2002年版，第3頁。所謂“巫”，《說文解字》稱其“祝也”，其實(shí)就是祭祀活動(dòng)中的載歌載舞者，也即王國維所稱的“以歌舞為職，以樂神人者也”；所謂“儺”則是戴“饕餮紋”面具跳舞或演戲者，故這類表演一般又稱儺舞或儺戲——儺戲是在儺舞基礎(chǔ)上發(fā)展出來的戲劇形式。來自原始社會(huì)圖騰崇

東漢壁畫中的“角抵” 載史仲文主編《中國藝術(shù)史（雜技卷）》，河北人民出版社2006年版，插頁第3頁。

拜的“儺祭”，到了商代已經(jīng)變成了一種用以驅(qū)鬼逐疫的固定祭祀儀式，至周代被稱為儺。 參見呂友仁譯注《周禮譯注》，中州古籍出版社2004年版，第402頁。 到北宋時(shí)，宮廷儺舞中已出現(xiàn)了由教坊伶人裝扮的將軍、門神、判官、鐘馗、小妹等人物。從這些人物的搭配看，其歌舞表演可能已有一定的情節(jié)，并朝著“娛人”的方向演化，且有了生、旦、凈、丑行當(dāng)?shù)碾r形。

當(dāng)然，研究戲曲表演藝術(shù)的專家和學(xué)者一般都把目光更多投注在漢代的“角抵百戲”形式上。如今我們對(duì)戲曲演員的一些約定俗成的稱謂中也還留有“角抵百戲”的痕跡，比如主要演員叫“主角”或“角兒”，次要演員叫“配角”，劇中人物統(tǒng)稱為“角色”。（不過也有學(xué)者提出“角抵百戲”中的“角”字意為“角力”，而“角色”的古代稱謂實(shí)為“腳色”。聊作參考。）“《史記·李斯傳》載：‘（秦）二世在甘泉（宮）方作角抵優(yōu)俳之觀。’秦代這種‘角抵優(yōu)俳’的混雜表演，至漢代規(guī)模逐漸增大，至漢武帝時(shí)成了歷史空前的大型文藝體育大會(huì)演。” 劉峻驤：《東方人體文化》，上海文藝出版社1996年版，第278頁。在比那一時(shí)期稍后的漢代畫像磚上，我們可以清楚地看到古代進(jìn)行藝術(shù)綜合表演的場(chǎng)景：在多種樂器的伴奏中，有巴渝舞、盤鼓舞等在演出；雜技、幻術(shù)、武術(shù)等形式同場(chǎng)呈現(xiàn)，更是一派花團(tuán)錦簇的景象?？磥?，它們之間的相互融合與影響，勢(shì)必促進(jìn)了中國傳統(tǒng)表演藝術(shù)的發(fā)展。特別是像《總會(huì)仙倡》和《東海黃公》這樣的百戲節(jié)目，吸取了幻術(shù)、象人（指擬鳥獸的舞蹈）、武術(shù)、雜技、歌舞等多種技藝，綜合成一種有做有打、邊歌邊舞，能表現(xiàn)有一定身份的人物和簡單故事的新的表演形式，實(shí)際是戲曲的胚胎。這種各樣技藝同場(chǎng)獻(xiàn)演的百戲形式，隋代尚極興盛。而今天戲曲中的許多技巧，都可在“角抵百戲”中找到來源，比如：豐富多彩的戰(zhàn)器舞，是“角抵”中原始的爭(zhēng)斗對(duì)打的藝術(shù)化；“跟斗”“臺(tái)蠻”等戲曲毯子功，正是百戲中“五案”“侲童”“沖狹”等技藝的綜合運(yùn)用；用于表現(xiàn)神仙人物和緊張鏖戰(zhàn)場(chǎng)面的“打出手”，正是自“跳丸弄?jiǎng)Α薄皼_狹”等特技演變而來；川劇等幾個(gè)古老的劇種保留的角抵百戲技巧如“變臉”“吐火”“竄火圈”等，與漢代百戲的“易貌分形”和“吞刀吐火”是一脈相承的。

戲曲實(shí)為“以歌舞演故事”，所以其服裝綴有水袖，以便于舞蹈。其他如雉翎、帽翅、靠旗、髯口等，也都被演員用來加強(qiáng)動(dòng)作的節(jié)奏感與美感。反過來，那些更有藝術(shù)追求的演員也借助這些服裝道具，創(chuàng)造出了相應(yīng)的水袖功、翎子功、帽翅功、髯口功等特技功夫。此類特技在與造型手段密切結(jié)合之后，不但可以展現(xiàn)出種種優(yōu)美的身段，亦可更好地傳達(dá)人物的內(nèi)心活動(dòng)，從而成為戲曲用來表情達(dá)意的一種特殊語言。

至清末，各地方產(chǎn)生的戲曲劇種基本都以京昆為參照，創(chuàng)造并發(fā)展出了一套較為規(guī)范、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽蚯硌萏丶?，包括了上述的耍水袖、耍翎子、耍髯口等功夫。事?shí)上，從漢代開始，百戲和角抵就為這些“藝術(shù)工具”化身為戲曲表演的特殊技巧提供了基礎(chǔ)。后來的無數(shù)藝人在各個(gè)時(shí)期磨耗心血，逐漸讓這些技巧被鍛造成熟，如明代的徽戲即有“十?！敝f，張岱的《陶庵夢(mèng)憶》提及“徽州旌陽戲子，剽輕精悍，能撲跌打者三四十人，搬演《目連》……戲子獻(xiàn)技臺(tái)上，如度索舞絙、翻桌翻梯、觔斗蜻蜓、蹬壇蹬臼、跳索跳圈、竄火竄劍之類” 參見俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編（明代編）》（第三集），黃山書社2009年版，第517頁。，可見當(dāng)時(shí)各種武功、特技已很發(fā)達(dá)且被大量運(yùn)用到戲曲舞臺(tái)上了。

這些特殊的“藝術(shù)工具”，作為刻畫人物性格的手段，在戲曲藝術(shù)中擁有不可忽視的地位，也是戲曲表演技術(shù)的重要構(gòu)件。

二、戲曲“絕活”的身體呈現(xiàn)

說到對(duì)人類身體的思考，西方現(xiàn)存最早的系統(tǒng)性論述見于柏拉圖的《斐多篇》《會(huì)飲篇》等。柏拉圖借蘇格拉底之口，表達(dá)了一種對(duì)身體最初的但也是最大限度的摒棄和蔑視。柏拉圖主要談的是身體與靈魂的對(duì)立關(guān)系，他認(rèn)為靈魂是絕對(duì)主宰，所以身體處于被役使的地位。 〔古希臘〕柏拉圖：《柏拉圖對(duì)話錄》，水建馥譯，商務(wù)印書館2013年版，第155頁。 此后，西方主流思想中的身體觀念一直表現(xiàn)為身與心的二分和對(duì)立，只不過不同的人在二者的相互關(guān)系、相互影響的機(jī)制方面各有闡述。

與之對(duì)比，在中國先秦諸子的學(xué)說中，身體的出場(chǎng)十分頻繁。先秦身體觀念的總體面貌可以概括為“貴身”。比如《道德經(jīng)》第十三章中有“故貴以身為天下，若可寄天下；愛以身為天下，若可托天下”之語。當(dāng)然，老子所謂的“身”應(yīng)該不單是指作為“物”的身體，而是指包括身體在內(nèi)的生命整體。而在儒家看來，人應(yīng)該通過持之以恒的“修身”實(shí)踐來使自己提升，故有“自天子以至于庶人，壹是皆以修身為本”（《禮記·大學(xué)》）的普遍性要求。至于道家，對(duì)身體的重視更甚于儒家，只不過道家的修身宗旨是堅(jiān)守原初的、自然的身體?？傮w來說，縱覽從先秦時(shí)期直至后世的魏晉玄學(xué)、宋明理學(xué)等對(duì)身體的話語表達(dá)，可以看出：身心一體、身心如一的觀念貫穿其間，身體始終是自我的完整體驗(yàn)和生命意義的堅(jiān)實(shí)依憑。

在作為大眾民間文化產(chǎn)品的傳統(tǒng)戲曲的表演中，身體也更多地顯示出這種身心合一的特點(diǎn)。毋庸置疑，戲曲是演員的藝術(shù)，演員即是身體?！皼]有身體就沒有表演，身體是表演的載體，表演需要身體來呈現(xiàn)。” 肖英：《論戲曲表演與身體美學(xué)》，《中國人民大學(xué)學(xué)報(bào)》2017年第6期?！叭魏我环N藝術(shù)都是直接或者間接地關(guān)涉人的身體的。沒有對(duì)于身體的刻畫，也就沒有了關(guān)于人的藝術(shù)?！?彭富春：《身體美學(xué)的基本問題》，《中州學(xué)刊》2005年第3期。 在戲曲之前，已有舞蹈作為典型的身體表演藝術(shù)而存在，但舞蹈作為“獨(dú)門”的藝術(shù)，僅通過肢體語言表情達(dá)意，仍然略顯單一。只有在以唱、念、做、打、舞的綜合作為基本表現(xiàn)形式的戲曲形成之后，身體表演藝術(shù)才具備了更全面的動(dòng)作性和更強(qiáng)烈的觀賞性。身體所呈現(xiàn)的優(yōu)勢(shì)是如此顯著，以至于晚出的其他藝術(shù)如電影亦多以舞臺(tái)戲曲為師，正如學(xué)者賈磊磊所說：“沒有哪個(gè)國家和民族的戲劇藝術(shù)，能像中國戲曲那樣，通過用如此出神入化的武打技巧和高度程式化的舞臺(tái)表演相結(jié)合，在有限的空間舞臺(tái)上創(chuàng)造出如此豐富的藝術(shù)形象?！?賈磊磊：《中國武俠電影史》，文化藝術(shù)出版社2005年版，第41頁。

在戲曲舞臺(tái)上，演員運(yùn)用身體語言“以虛擬實(shí)”，“以身化物”，可使整個(gè)舞臺(tái)呈現(xiàn)出一種情、景、詩、畫交融的“象外之象”。可以說，以演員為中心的戲曲表演所蘊(yùn)含的豐富的身體美學(xué)思想，正是中國戲曲藝術(shù)的傳承如此源遠(yuǎn)流長的一個(gè)重要原因?！笆譃閯?shì)，眼為靈，身為主，法為源，步為根” 俞振飛：《戲曲表演藝術(shù)的基礎(chǔ)》，載王家熙、許寅等整理《俞振飛藝術(shù)論集》，上海文藝出版社1985年版，第287頁?！獞蚯鷱?qiáng)調(diào)身體的高度協(xié)調(diào)，這既是“五法”中的要求，也是戲曲表演的要求。同時(shí)，戲曲表演強(qiáng)調(diào)身體與心靈的高度協(xié)調(diào)。例如，水袖表演不僅需要身體內(nèi)部的高度統(tǒng)一，還需要這種高度協(xié)調(diào)；水袖技術(shù)講求“三節(jié)”“六合” 所謂“三節(jié)”：以手臂來說，手是梢節(jié)、肘是中節(jié)、肩是根節(jié)；以腿來說，腳是梢節(jié)、膝是中節(jié)、胯是根節(jié)；以人來說，頭是梢節(jié)、腰是中節(jié)、腳是根節(jié)。水袖的運(yùn)動(dòng)規(guī)律是稍節(jié)起、中節(jié)隨、根節(jié)追?！叭?jié)”不僅是水袖舞起后外部動(dòng)作運(yùn)動(dòng)的程序，還（而且更重要的）是完成每一個(gè)水袖表演動(dòng)作的內(nèi)部力量的必經(jīng)渠道?！傲稀狈譃椤皟?nèi)三合”和“外三合”：“內(nèi)三合”即心與意合、意與氣合、氣與神合；“外三合”為手與腳合、肘與膝合、肩與胯合。，以之作為協(xié)調(diào)的關(guān)鍵。程硯秋針對(duì)練好水袖的問題表示“外要練劍，內(nèi)要練心”——這里的“劍”強(qiáng)調(diào)的是一種爆發(fā)力，“心”強(qiáng)調(diào)的是氣息，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)哲學(xué)所看重的“形神合一”。

至于中國戲曲史上出現(xiàn)過的“絕活”的表現(xiàn)形式，根據(jù)資料記載，結(jié)合前文提到的朱恒夫等學(xué)者的歸納總結(jié)來看，大致可分成三類：一是傳統(tǒng)雜技類，如爬桿、擲劍、打叉、“疊羅漢”等；二是因情節(jié)的需要而創(chuàng)造的特技，如大上吊、“變臉”、“耍牙”、“耍鞋”、“啞背瘋”等；三是魔術(shù)型的特技。這里，大多數(shù)“絕活”都是藝人經(jīng)過長期艱苦的訓(xùn)練才能掌握的，算是一種真正的“功夫”，但也有少數(shù)技藝雖然能讓觀眾驚駭，卻非真“功夫”，而只是一種魔術(shù)，如“抓火”“七孔流血”等。 朱恒夫：《論戲曲表演中的“絕活”》，《戲劇藝術(shù)》2015年第1期。

筆者根據(jù)表演者的身體呈現(xiàn)特點(diǎn)之差異，認(rèn)為又可將“絕活”分為“頭臉類”“身段類”“道具類”三大類?！邦^臉類”計(jì)有咬發(fā)、頂燈、耳功、眉功、大眼小眼、鼻涕功、變臉、耍牙等絕活，幾乎集結(jié)了頭部的各器官，真可謂無所不用其極?！吧矶晤悺苯^活計(jì)有蝴蝶步、倒喝水、飛僵尸、蜻蜓點(diǎn)水、七十二吊、穿桌撲虎、飄若紙人、鯉魚滾草、移步坐車、倒插順風(fēng)旗等，主要展示了對(duì)上下肢靈活掌控的藝術(shù)。至于利用道具作為“身體的延伸”展示的“道具類”絕活，計(jì)有踢劍、抖劍、拋叉、滾叉、打飛鑼、翻帳蠻子、元寶旋子、丟盔回盔、原座穿凳等。

由上文亦可見，中國戲曲的“絕活”分布，除京劇外，以秦腔、川劇、蒲劇、婺劇等歷史比較悠久的地方劇種為重點(diǎn)。這些劇種在表演

寧海平調(diào)《金蓮斬蛟》之“耍牙”選自“舟山交通97”對(duì)第11屆岱山東沙古漁鎮(zhèn)弄堂節(jié)暨非遺大聯(lián)展活動(dòng)的報(bào)道《2023東沙弄堂節(jié)來了！“千人宴”激情開搶！非遺大聯(lián)展、古風(fēng)市集精彩不斷……》，轉(zhuǎn)自“網(wǎng)易網(wǎng)”，2023年7月28日，https：//www.163.com/dy/article/IAO1M3V60550ER56.html，訪問日期：2024年4月8日。

臺(tái)州亂彈《小宴》之“耍翎” 選自《翎子功驚艷上海灘丨臺(tái)州亂彈朱鋒應(yīng)邀參加長三角地區(qū)中青年戲曲武藝展示》，“浙江臺(tái)州亂彈劇團(tuán)”搜狐賬號(hào)，2018年10月12日，https：//www.sohu.com/a/259184844_578915，訪問日期：2024年4月22日。

上保留了不少古樸的元素，從而顯現(xiàn)了某些不俗的風(fēng)格。 例如婺劇，由于其服裝歷來無水袖，演員的表演動(dòng)作就很注重腕部和手指的變化，另外還較多使用假面具，常常曲膝曲肘、五指撐開、腳心朝前，與儺舞、佛教舞蹈等古舞動(dòng)作頗為近似。其人物出場(chǎng)時(shí)，往往雙手拇指上翹，而武將有戰(zhàn)敗等情節(jié)時(shí)，往往至下場(chǎng)門一跳才進(jìn)去；表現(xiàn)武打時(shí)，演員往往各自作轉(zhuǎn)圈動(dòng)作，行走時(shí)又常常雙手平舉且上下?lián)u動(dòng)——這些身段明顯留有提線木偶表演的痕跡。參見譚偉：《婺劇表演藝術(shù)的特點(diǎn)》，載《譚偉戲劇理論文集》，大眾文藝出版社2012年版，第142頁。 它們的“絕活”種類多，與粗獷豪放又不乏細(xì)膩深邃的表演特點(diǎn)大有關(guān)系，而這類特點(diǎn)在“絕活”的表演上體現(xiàn)得尤為突出。比如，川劇等眾多劇種演繹的《白蛇傳》均有特技表演；婺劇中還素有“唱煞白蛇、做煞小青、跌煞許仙”之稱，是指白素貞的唱功、小青的做功、許仙的跌功（有“十三跌”）精湛了得。值得注意的是，這些特技的運(yùn)用都是為人物和劇情服務(wù)的，并非純粹炫技賣弄：白素貞、小青是兩位美麗的女仙，一般不呈現(xiàn)也不宜呈現(xiàn)其蛇態(tài)，但在《斷橋》中，她們是從金山水斗敗歸，心中滿懷怨恨惱怒，故在嫵媚中兼有一股殺氣，且是在駕云遁飛，才以“蛇步”出場(chǎng)，把以上三者一下子集中展現(xiàn)在了觀眾面前——在急疾碎步的同時(shí)，踮蹲起伏、高低左右，逶迤抑昂的“蛇行”似在訴說心中回蕩的委屈；身后“難裙”翅展，穿“云”御風(fēng)，又似蘊(yùn)郁著的滿腔憤懣；上身前傾，目耀眉立，讓一對(duì)英氣逼人又綽約婀娜的精靈仙子冉冉從空而降，形象塑造極為妥切。同時(shí)，白素貞和小青的“蛇步”“裙舞”，許仙的翻跌功夫，以及三人變化多端的造型，也構(gòu)成了一幅幅絢麗的立體畫面，是為“文戲武做”的典型。

總之，從身體表征方面考察，秦腔、川劇、京劇、昆劇、婺劇等劇種中的“絕活”表演，不僅帶來了身體展示和創(chuàng)造上的奇觀，更是對(duì)人物形象的一種塑造乃至深化。

三、戲曲“絕活”的文化意蘊(yùn)

文化意蘊(yùn)一般是指蘊(yùn)藏在文化（包括物質(zhì)的和精神的）形式中的社會(huì)內(nèi)涵和審美趣味，如民族精神、歷史意識(shí)、思維方式、心理結(jié)構(gòu)和審美原則等。根據(jù)戲曲表演“絕活”的實(shí)際表現(xiàn)，筆者試從四個(gè)方面對(duì)其文化意蘊(yùn)進(jìn)行相應(yīng)的梳理與探究。

第一，戲曲表演“絕活”形象地詮釋了“天人合一”的道法自然理念。

中國文化，從哲學(xué)到民族心理，都強(qiáng)調(diào)“天人合一”——這也是研究中國藝術(shù)時(shí)不能回避的一個(gè)表述?！吨腥A思想大辭典》說：“主張‘天人合一’，強(qiáng)調(diào)天與人的和諧一致是中國古代哲學(xué)的主要基調(diào)?！?張岱年主編《中華思想大辭典》，吉林人民出版社1991年版，第221頁。這從我們的建筑格式、生活習(xí)慣、思維方式等都可以看出來。

《呂氏春秋·情欲》中即有“人與天地也同，萬物之形雖異，其情一體也” 〔戰(zhàn)國〕呂不韋門客編撰，關(guān)賢柱、廖進(jìn)碧、鐘雪麗譯注《呂氏春秋全譯》，貴州人民出版社1997年版，第54頁。的論述，《呂氏春秋·有始》則進(jìn)一步闡明“天人共情”之說：“天地萬物，一人之身也，此之謂大同?！?同上書，第382頁。 在中國戲曲表演藝術(shù)中，天、地、人也擁有一致的思想、情感乃至理想：神話題材的“西游戲”中孫悟空嫉惡如仇，《白蛇傳》及“聊齋戲”中白蛇及狐鬼花妖們知恩圖報(bào)，“包公戲”中包拯日斷陽、夜斷陰，都說明正義、道德、法律在天、地、人三界通用，彰顯了“天人合一”內(nèi)在聯(lián)系的緊密性。甚至可以說，戲曲就是在以形象化的手段來詮釋這一切。

說回戲曲中的表演“絕活”，其中也有一部分是與擁有“超凡力量”的“神靈鬼怪”相關(guān)的，能讓觀眾迅速從現(xiàn)實(shí)情境進(jìn)入舞臺(tái)上營造的特定戲劇情境，并在感受“神力”的“真實(shí)”之余，見識(shí)和領(lǐng)受“看似不相識(shí)，卻似身邊人”的實(shí)在感。如秦腔《紅梅閣》中“鬼魂”李慧娘“救裴”時(shí)運(yùn)用的“噴火”特技，噴出的既是“鬼魂”之“神火”，又是作為人的李慧娘郁積于胸中的一腔怒火，對(duì)已知前情的觀眾而言必然更富于激發(fā)共情之效應(yīng)。

秦腔《紅梅閣》之“噴火” 選自《中國梆子》紀(jì)錄片項(xiàng)目組：《神乎其技的梆子戲“絕活”》，“梨園鄉(xiāng)韻”搜狐賬號(hào)，2017年5月31日，https：//www.sohu.com/a/144974433_654807，訪問日期：2024年4月20日。

川劇中的“變臉”乃是其用于表現(xiàn)人物情緒的手段之一，具體技法很多，如人們熟知的《金山寺》中紫金鐃缽的變臉，稱為“扯臉”。紫金鐃缽本是法海用來罩懾白蛇的器物，劇中采用了擬人手法，將其塑造為一個(gè)手持鐃缽的神怪。為了形象地表現(xiàn)這一角色的猙獰、怪誕、兇狠、殘忍，演員在表演中會(huì)運(yùn)用“扯臉”特技，數(shù)次易容，其間還輔以齜牙咧嘴、跺腳、抖手、獰笑、惡吼等元素，將特技與身段技藝融為一體，生動(dòng)而清晰地反映出這一形象尋找白蛇時(shí)的張狂、發(fā)現(xiàn)白蛇時(shí)的激動(dòng)、自以為罩住了白蛇時(shí)的喜悅，以及發(fā)現(xiàn)缽內(nèi)并無白蛇時(shí)的惱怒這一系列情緒變化過程，產(chǎn)生了十分強(qiáng)烈的視覺效果。

延津大平調(diào)、武安平調(diào)、寧海平調(diào)等劇種中的“耍牙”，與此有異曲同工之妙。以寧海平調(diào)《金蓮斬蛟》為例，耍此絕技的獨(dú)角龍本是傳說中的妖魔，但在戲中它又化身為人間的山大王，因此具有亦魔亦人的雙重形象。其演員要以精湛的“變口”功夫和狂放的身段，塑造出不可一世的驕橫之態(tài)。這個(gè)角色的表演共有30多個(gè)動(dòng)作，程式非常講究，如“下高臺(tái)”“走龍步”“捋翎子”“射椅子”“僵尸跌”等。其中，“射椅子”屬于平調(diào)專有的特技動(dòng)作——將椅子放在右臺(tái)口，獨(dú)角龍穿靴載甲，從左臺(tái)口一個(gè)騰空平射，身子穩(wěn)穩(wěn)地斜躺在椅子上，一腿上翹，恍如蛟龍橫空出世?！敖┦眲t是獨(dú)角龍被金蓮刺殺后的最后一個(gè)動(dòng)作——在欲跌不跌中，獨(dú)角龍幾次想要掙扎起身，其嘴上的獠牙全部下癱，預(yù)示著死期的到來，但其似乎還欲張牙舞爪，在絕望中倒下后，還在地上彈蹦幾下，這些變化異常的動(dòng)作演得如龍蛇行地，而“耍牙”的動(dòng)作更是錦上添花。

戲里的這些神靈鬼怪雖然擁有超凡神力，但本質(zhì)上也具有普通人類的七情六欲，惟其如此才能獲取觀眾更多的共鳴，真正體現(xiàn)“人生如戲、戲如人生”的大命題。這或許也是戲曲表演中的“絕活”對(duì)“天人合一”的最佳詮釋。

第二，戲曲表演“絕活”生動(dòng)地體現(xiàn)了傳神寫意的藝術(shù)審美傳統(tǒng)。

中國古代文化所鍛冶出的藝術(shù)，有著與生俱來的傳神寫意的審美傳統(tǒng)，戲曲萌芽時(shí)期的“優(yōu)孟衣冠”即是傳神寫意的典型。在藝術(shù)表現(xiàn)手法上，傳神寫意的重點(diǎn)乃至中心就是對(duì)“虛”和“實(shí)”的處理。正如《中國大百科全書》所說：“在處理藝術(shù)和生活的關(guān)系上，不是一味地追求形似而是極力追求神似，這是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的根本特點(diǎn)之一，是從中國傳統(tǒng)的美學(xué)觀中產(chǎn)生出來的?！袼埔蟛蹲阶∶鑼憣?duì)象的神韻和本質(zhì)，而形似卻是追求外形的肖似和逼真?！?戲曲學(xué)編輯委員會(huì)編《中國大百科全書·戲曲學(xué)》（第三版），中國大百科全書出版社2021年版，第2頁。

昆劇《擋馬》 載劉文峰、江達(dá)飛編著《中國戲曲文化圖典》，作家出版社、浙江教育出版社2001年版，第402頁。

故此，雖然虛擬性是戲曲表演的一個(gè)最主要的藝術(shù)特征，但以虛擬實(shí)、虛實(shí)相生更是其題中應(yīng)有之義，也是戲曲舞臺(tái)在創(chuàng)造上的追求。換言之：“戲曲運(yùn)用虛擬動(dòng)作，追求的不是物理學(xué)意義的形態(tài)、重量、質(zhì)量、力度、頻率等的真實(shí)，而是心理學(xué)意義的情緒、感覺、氣氛的真實(shí)。觀眾欣賞戲曲的虛擬表演，也是從心理學(xué)意義的情緒、感覺、氣氛而獲得真實(shí)感?！?張庚、郭漢城主編《中國戲曲通論》，上海文藝出版社1989年版，第163頁。

而借助道具和妝扮創(chuàng)造出來的水袖功、翎子功、帽翅功、甩發(fā)功等，也都可能成為戲曲舞臺(tái)表演中的“絕活”。例如，水袖功的運(yùn)用被京劇藝術(shù)大師程硯秋根據(jù)個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)歸納成十個(gè)字，即勾、挑、撐、沖、撥、揚(yáng)、撣、甩、打、抖。實(shí)現(xiàn)這十個(gè)字，用勁的地方是各不相同的，而把它們聯(lián)系、穿插起來，就可以千變?nèi)f化，組織成各種不同的舞蹈姿勢(shì)。這套水袖表演的動(dòng)作要領(lǐng)，內(nèi)涵豐富多彩，效果美不勝收，被后輩演員奉為圭臬。又如，高腔戲《合珠記》中，高文舉吃湯圓咬到內(nèi)中裹著的半顆珍珠，仔細(xì)一看，是他和妻子王金貞在河橋分別時(shí)的信物，頓時(shí)大吃一驚。此時(shí)，演員巧妙地用上了帽翅功，左單翅、右單翅輪流抖動(dòng)，雖然背對(duì)觀眾，軀干一動(dòng)不動(dòng)地直立著，但觀眾從帽翅上就能看出高文舉塞臆回腸、左思右慮、激烈震蕩的內(nèi)心。再如，蒲劇《小宴》中，演員通過“細(xì)柳分枝”“飛燕展翅”“鯉魚擺尾”等各種絕妙的翎子功，把呂布愛慕貂蟬的心理充分揭示出來。此外，昆腔藝人陳明錢在《十五貫·訪鼠》中獨(dú)創(chuàng)有“原座穿凳”絕技：況鐘喬裝測(cè)字先生替婁阿鼠算命，當(dāng)況鐘一語道破天機(jī)時(shí)，婁阿鼠故作無事哈哈大笑，從長凳上仰跌下去，身子穿凳而過，復(fù)歸正坐——這一特定的動(dòng)作，將婁阿鼠當(dāng)時(shí)做賊心虛的情狀和鼠竊狗偷的性格刻畫得淋漓盡致。《十五貫》也在由浙江昆蘇劇團(tuán)進(jìn)行改編之后，作為經(jīng)典傳承至今?？傊?，這些“絕活”，虛實(shí)結(jié)合，細(xì)膩精微，形式優(yōu)美，意境高遠(yuǎn)，突出體現(xiàn)了戲曲表演傳神寫意的審美意識(shí)。

第三，戲曲表演“絕活”充分地張揚(yáng)了追求卓越的生命探索精神。

中國戲曲走過漫長的歷史發(fā)展至今，出現(xiàn)過的才華橫溢的演員不可勝數(shù)。可惜關(guān)于古代的著名演員的情況，目前僅可見一些不夠完全的文字記載，今人無緣親見他們；幸好近現(xiàn)代活躍在舞臺(tái)上的梅蘭芳、周信芳等一批演員同樣很好地體現(xiàn)了中國戲曲表演藝術(shù)悠久而優(yōu)秀的傳統(tǒng)，他們所創(chuàng)造的中國戲曲的精華功夫也隨著一代又一代的接力傳承，讓我們不斷有機(jī)會(huì)欣賞到。

新昌調(diào)腔之“背身踢靴”絕技 載新昌縣檔案館、新昌縣檔案學(xué)會(huì)編《大音遺韻——新昌調(diào)腔檔案精品撰記》，2020年印制，第97頁。

就戲曲表演“絕活”來說，在據(jù)京昆戲編寫的《戲曲表演十種特技》（油印本）等資料中可以看到：有借助于服飾裝扮的特技，如耍帽翅、耍翎子、耍水袖、耍大帶、耍髯口、耍甩發(fā)、蹺功等；有利用道具砌末的特技，如扇子功、手帕功、椅子功、耍素珠、耍旗、耍盤子等；有展現(xiàn)夸張表情和動(dòng)作的特技，如變臉、噴火、吃火、耍牙等；還有武打中的“打出手”以及寶劍入鞘、三錘疊立等。但無論是何種特技、哪類“絕活”，都張揚(yáng)著對(duì)戲曲藝術(shù)不懈探索的精神，乃至對(duì)自身生命力的極致追求和開發(fā)。

據(jù)記載，在山西北路梆子的近現(xiàn)代藝人中：“十八紅”的馬鞭有如粘在掌上，抻、旋、搖、轉(zhuǎn)都十分自如；“九九生”在《殺廟》中演韓琪自刎，五體平展騰空，旋轉(zhuǎn)一圈落地，令人叫絕；其他如金蘭紅的甩發(fā)、“小十三旦”的跌椅、“水上漂”的圓場(chǎng)等，也至今為人們所津津樂道。 李漢飛編《中國戲曲劇種手冊(cè)》，中國戲劇出版社1987年版，第83頁。

當(dāng)代也不乏能夠孜孜追求且擅長“絕活”的優(yōu)秀戲曲演員。比如，廣東潮劇藝人方展榮在《柴房會(huì)》中創(chuàng)造的“梯子功”，讓人物李老三像一只青蛙般“勾”住梯子，迅速上爬，又倒立式下滑，輔以滑稽的眼神、詼諧的表情，把這個(gè)人物既驚恐又欲逃無路的狀態(tài)表演得活靈活現(xiàn)。又如，婺劇《僧尼會(huì)》中的“耍佛珠”，由吳光煜扮演的小和尚巧用肩頸部力量，使一串佛珠在脖子上由慢到快旋轉(zhuǎn)，再從脖子上滑降到肩膀上，接著又通過肩部聳勁將珠串甩到空中，使之恰又落回肩上，以表現(xiàn)剛剛逃下山的小和尚擺脫戒律羈絆之后的歡快心情和活潑風(fēng)趣的性格。另外，吳光煜還創(chuàng)造了“扭嘴唇”特技——上下嘴唇一左一右擺動(dòng)，眼珠也溜溜地轉(zhuǎn)，表現(xiàn)小和尚念經(jīng)有口無心?？催^后的觀眾普遍認(rèn)為這個(gè)小和尚的形象比其他兄弟劇種的更加生動(dòng)鮮活。

“滾燈”（又叫“鯉魚滾草”）也是靈活運(yùn)用頭部乃至全身創(chuàng)造的一種絕活，川劇、京劇等均有，是把一只碗頂在頭上，碗內(nèi)裝滿米，米上放兩只雞蛋，插一支點(diǎn)燃了的小蠟燭，主人公要在長方凳上鉆進(jìn)鉆出，蠟燭不能熄滅，雞蛋和碗也不能打破。此技難度大、技巧性強(qiáng)，扮演小二的演員須有過硬的功夫，“頭功要穩(wěn)，腰功要軟，腿功要韌”才能表演自如。

借助道具創(chuàng)造出來的絕活數(shù)量更多，如“寶劍入鞘”（也稱“踢劍”）：《光普賣酒》中楊八姐未知焦光普身份，在防身打斗時(shí)，被焦光普踢出身上所佩寶劍。表演時(shí)，演員甲佩劍于腰，劍鞘在前，劍柄在后，左手托劍鞘，使劍身平而向后下微傾，面朝乙站；乙躺于甲面前地上，雙手撐地，左腳曲起，用右腳使勁朝劍鞘踢去，腳勁須發(fā)向前下方，以沖擊劍鞘，使劍身脫鞘，向后上方飛出后回轉(zhuǎn)向前落下，在空中形成一條弧線，剛好落在自己面前，以順手接劍。這個(gè)絕活更加傳神地表現(xiàn)了這兩個(gè)胸懷正義兼武藝高超的人物形象，使觀眾過目難忘。

另外，還有借鑒傳統(tǒng)武術(shù)而生發(fā)的絕活，如川劇中的氣功變臉，與新昌調(diào)腔的“血功”類似，要運(yùn)用氣功使臉霎時(shí)由白變紅，非平常人所能為。

這類“絕活”表演，無一不是在挑戰(zhàn)自我，既充溢著演員對(duì)自身生命力的極限挖掘和極致探索精神，也帶給觀眾以鮮活靈動(dòng)的藝術(shù)享受。

第四，戲曲表演“絕活”積淀和豐富了綿延不絕的中華民俗文化。

民俗文化根植于百姓、為廣大群眾所喜聞樂見，其一大特征就是大眾化——這主要體現(xiàn)為通俗性、娛樂性、技藝性。戲曲本就是一種通俗的大眾文化，它的主要服務(wù)對(duì)象自不待言。因此，有學(xué)者認(rèn)為，“中國古戲劇，基本上全是娛樂性的，（是）現(xiàn)實(shí)生活（的）一種重復(fù)和修正，專用作尋求耍樂和消閑的觀眾而設(shè)” 唐文標(biāo)：《中國古代戲劇史》，中國戲劇出版社1985年版，第2頁。。

正是這樣的功能，讓民間戲劇作為民俗文化大家族中的一員，通過雜技、魔術(shù)及高難技巧動(dòng)作創(chuàng)造發(fā)展出“絕活”并受到民眾的歡迎。民間戲劇的演出一般集中在農(nóng)閑時(shí)節(jié)、傳統(tǒng)節(jié)日、民間聚會(huì)、宗教儀式、婚喪嫁娶、生子還愿等特殊的時(shí)間，在相應(yīng)的特定場(chǎng)合進(jìn)行。在節(jié)令性的民俗戲劇表演中，“變臉”、“噴火”、爬竿、踩高蹺、“疊羅漢”、“啞背瘋”等都是常見的活動(dòng)項(xiàng)目，其中大部分是“絕活”。自然，這類“絕活”表演主要是以“奇絕”來吸引廣大群眾的。比如“變臉”，能當(dāng)眾在數(shù)秒時(shí)間內(nèi)快速變換數(shù)十張形態(tài)各異、造型夸張的臉譜，令觀者目不暇接、嘖嘖驚奇；又如“噴火”，演員一張口就突然噴出長長的火焰，有的火焰非常猛烈并且連續(xù)不斷，場(chǎng)面蔚為壯觀；“踩蹺”表演也是群眾喜聞樂見的一個(gè)項(xiàng)目，需要演員以扎實(shí)的基本功踩在長長的木蹺上行走自如，同時(shí)還要做出許多優(yōu)美的身段和舞蹈動(dòng)作，有的踩蹺演員還能在原位上翻跟頭，連帶展現(xiàn)一些高難度的蹺功技巧；至于“疊羅漢”等項(xiàng)目，由于人多勢(shì)眾，更顯熱鬧而壯觀。這些令人驚嘆的“絕活”表演，都是集體性的民俗活動(dòng)特別引人注目之處，同時(shí)也進(jìn)一步豐富了積淀深厚的民俗文化寶庫。

毋庸置疑，民間戲劇應(yīng)是中國戲曲的重要源泉。不過，民間戲劇表演中的“絕活”畢竟不同于戲曲舞臺(tái)上的“絕活”。首先，與所謂的專業(yè)戲曲相比，民間戲劇的一個(gè)突出特點(diǎn)是演員的“非專業(yè)性”——他們幾乎都有其他的職業(yè)，基本不以演戲?yàn)樯?，其表演只限于上述的一些特殊時(shí)段。其次，民間演員的表演內(nèi)容很大程度上依賴于臨場(chǎng)發(fā)揮，這種即興性更看重與觀眾的互動(dòng)，而不太受劇本的約束，總體上追求的是娛人和熱鬧；而戲曲舞臺(tái)上的“絕活”表演在追求“奇”的觀賞效果的同時(shí)，還得講究并刻意突出“絕活”的藝術(shù)美感和韻味。顯然，我們追求的是讓觀眾在欣賞戲曲“絕活”以后不僅獲得感官上的愉悅、心理上的滿足，還能在精神上與美的享受相遇，甚至在心靈和思想上獲得些許藝術(shù)感悟，引發(fā)一些理性思索。如果“絕活”的表演僅有奇之效果，卻缺少美之沖擊，那“為奇而奇”的噱頭色彩就太濃，甚至?xí)袊W眾取寵、媚俗迎合之嫌，偏離了戲曲藝術(shù)對(duì)審美價(jià)值和人文品質(zhì)的追求。

余 論

自20世紀(jì)50年代“戲改”之后，“絕活”表演少了許多，當(dāng)然有些是因?yàn)榭植姥龋ㄈ缃B劇“七孔流血”特技針對(duì)的是人物縊死時(shí)的慘狀，形象恐怖），有些是因?yàn)榕c劇情聯(lián)系不大（婺劇中有種“鼻涕功”，絕雖絕矣，卻十分不雅，對(duì)劇情整體而言也無甚作用），還有些是因藝人秘不外傳。不過，筆者通過個(gè)人的考察發(fā)現(xiàn)，歷史上的戲曲“絕活”除少部分純?yōu)橘u弄或明顯戕害演員人身健康的技巧外，大多數(shù)仍有其可取之處。歷史經(jīng)驗(yàn)告訴我們：戲曲“絕活”不僅是一類單純的表演技藝，也是一種能夠挖掘和表現(xiàn)人物內(nèi)心豐富情感的行之有效的特殊藝術(shù)手段。因此，戲曲創(chuàng)作人員在進(jìn)行舞臺(tái)創(chuàng)造時(shí)，不應(yīng)輕視“絕活”的潛力。恰當(dāng)運(yùn)用“絕活”，無論對(duì)塑造人物的藝術(shù)形象、推進(jìn)故事情節(jié)展開，還是對(duì)強(qiáng)化創(chuàng)意效果、增加觀賞性，都大有裨益?！敖^活”不是戲曲的基礎(chǔ)，但卻可以是一種錦上添花的高明手段。

從表面來看，當(dāng)下數(shù)碼科技制造的各種視覺奇觀（以影視為最主要的代表，但舞臺(tái)表演也受到一定影響）正在從傳統(tǒng)表演那里奪走觀眾。這些時(shí)尚化的奇觀在利用視覺技術(shù)進(jìn)行身體創(chuàng)作的過程中，讓身體成為一種配合技術(shù)和畫面的存在，也讓敘事成為畫面的一種附庸。但即便僅就影視觀眾而言，快餐式的視覺盛宴帶給人的感受也會(huì)從震撼轉(zhuǎn)為淡定，繼而膩煩。真正得到好評(píng)、予人深刻印象的，仍是與往日經(jīng)典類似的那種敘事完整、演藝精湛、思想深邃的作品。而戲曲更與影視不同，本就是以演員表演為核心的藝術(shù)。對(duì)戲曲來說，既然是“以歌舞演故事”，那么戲在身上，景隨人轉(zhuǎn)，身體敘事有必要頑強(qiáng)地守住它在藝術(shù)文本內(nèi)的中心地位，舞臺(tái)的一切布景和道具也都是為演員的表演服務(wù)的。換言之，堅(jiān)守身體核心，堅(jiān)持把握傳統(tǒng)文化中身體的話語權(quán)，一定會(huì)是維護(hù)中國戲曲生生不息的不二法寶。據(jù)此，筆者認(rèn)為，為了鼓勵(lì)戲曲表演中“絕活”的創(chuàng)新，文化部門可以推出專門的保護(hù)和發(fā)展政策，院團(tuán)可以實(shí)行獎(jiǎng)酬傾斜制度，媒體可以密切關(guān)注其進(jìn)展和傳播動(dòng)態(tài)，但更重要的是“絕活”的主體——演員本人具備這種本體意識(shí)，發(fā)揚(yáng)“干一行、愛一行、鉆一行”的刻苦精神并博采眾長。戲曲“絕活”的健康傳承和積極拓展不乏可用的途徑，其未來的生存之道是可以合理謀求的。

總之，中國戲曲的“絕活”是千百年來由許多知名的和無名的藝術(shù)家一點(diǎn)一滴地創(chuàng)造和積累起來的，其身體呈現(xiàn)和文化意蘊(yùn)，都值得我們?cè)趶氖聭蚯硌菅芯繒r(shí)予以適當(dāng)?shù)闹匾?。而且，由此還可以衍生出一些相關(guān)的戲曲傳播類課題，[CM（7*2]例如以筆者從事的相[LL]關(guān)研究為素材進(jìn)行梳理可知，許多“絕活”都有若干個(gè)劇種在共用，比如“變臉”不只在廣為人知的川劇中才有，婺劇、調(diào)腔等也有。這是歷史上各個(gè)戲曲劇種間交流融通的結(jié)果之一，但有利亦有弊：利處在于彼此取長補(bǔ)短，弊處在于有趨同的隱憂。筆者限于精力和篇幅，只能就此打住，愿與有志同道共同探討和提高。

本文系浙江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)“冷門絕學(xué)”重點(diǎn)資助項(xiàng)目“浙江戲曲‘絕活’研究”（編號(hào)：20LMJX10YB）的研究成果。[FL）0]

作者簡介：章新強(qiáng)，浙江萬里學(xué)院文化與傳播學(xué)院副教授，主要研究方向?yàn)閼蚯囆g(shù)和戲曲傳播。

The Physical Presentation and Cultural Implications of the “Unique Skills” in Chinese Opera Performance

Zhang Xinqiang

Abstract：The “unique skill” in traditional Chinese opera is a striking component of the opera performance system，serving as a unique force in assisting the development of opera art and promoting a sense of uniqueness and perfection in opera performances.In the long process of development，various types of Chinese opera have been influenced by many factors，forming a large number of “unique skills” with different styles.The emergence and application of these “unique skills” cannot be separated from the individual physical creation of actors，and they also have undeniable artistic value and cultural function in ensuring the exquisite quality of the opera stage.Taking these “unique skills” of Chinese opera as the research object，exploring their historical generation and cultural connotations，it is expected to provide some reference for the inheritance，development and stage creation practice of contemporary opera.

Keywords：Chinese opera；performing “unique skill”；physical presentation；cultural implications[HJ]