摘 要：《樹色平遠圖》此圖無款，在史料中對于其創(chuàng)作時間也沒有記載，此畫在空間上以“平遠法”構(gòu)局，沿襲郭熙成熟后的筆墨特點，描繪了北方秋天的景象。本文通過圖像分析法及比較分析法剖析《樹色平遠圖》中的筆墨造境原理以及畫面空間的處理。結(jié)合其子郭思所撰寫的《林泉高致》中“三遠法”以及對比《早春圖》《窠石平遠圖》的畫面，將《樹色平遠圖》中的景象進行拆分，使觀者更好地理解郭熙對畫面中“物象”和山水畫中空間的處理，總結(jié)郭熙繪畫風(fēng)格、繪畫技法，區(qū)分《樹色平遠圖》與郭熙其他作品的不同，尋找其處理妙處，給讀者以啟示。

關(guān)鍵詞：“三遠法”；“筆墨造境”；畫面空間

一、郭熙繪畫風(fēng)格的概述及“三遠法”的提出

在郭熙的作品中“卷云皴”“蟹爪”是他畫面中典型的構(gòu)成要素，從這里也能看出其繪畫風(fēng)格有取法李成的部分。郭熙在學(xué)習(xí)李成的過程中，筆墨漸精。畫石如卷云，出枝如蟹爪。李成作畫“淡墨如夢霧中，石如云動”，郭熙則濃淡相間，落筆皆形。故郭熙作畫不受地域限制[1]。此外，郭熙通過常年的繪畫時間總結(jié)出來一套山川的觀察方式，即“三遠法”?？偨Y(jié)來說：“山有三遠，從山下仰視山頂為高遠；從山前看到山后為深遠；從近山望見遠山為平遠。”三遠法的提出使得中國山水畫的理論上升到“理”的高度，使得畫家有一套更加系統(tǒng)的觀察方法。其觀點與西方繪畫中仰視、俯視、平視的視角相類似。但與西方繪畫的焦點透視法不同在于，“三遠法”突破了固定視點表現(xiàn)出局限的畫面，使畫面中的景物更深、更遠，場面更寬廣[2]。

研究郭熙的繪畫作品總繞不過其代表作《早春圖》（見圖1）。在繪畫技術(shù)層面上，《早春圖》中的用筆、用墨、景物安排、章法安排上已經(jīng)十分成熟，形成了系統(tǒng)的山水畫美學(xué)原理以及造境方法。其“三遠法”也在《早春圖》中有綜合的運用，他將“三遠”作為一個整體來看待，采用全景式構(gòu)圖，將冬去春來，萬物復(fù)蘇的早春場景表現(xiàn)出來。展現(xiàn)其“初以巧贍致工，既久又益處精深稍稍取李成之法，布置愈造妙處，然后多所自得”的積淀，已然顯“至攄發(fā)胸意，則于高堂素壁，放手作長松巨木，回溪斷崖，巖岫巉絕，峰巒秀起，云煙變滅，晻靄之間千態(tài)萬狀”之意?！稑渖竭h圖》不同于《早春圖》的“險峻”，郭熙將“視角”移向“平遠”這一角度。因視角的下移，《樹色平遠圖》更加突出表現(xiàn)近景，沒有了“高遠”與“深遠”的加持，畫面更加恬淡縹緲。畫面中內(nèi)容也大量減少，其畫面構(gòu)局與《窠石平遠圖》更為接近。

二、《樹色平遠圖》的筆墨造境

（一）“造境”中的時間描繪

《樹色平遠圖》描繪的是深秋景色。郭熙通過常年的寫生以及對自然的觀察總結(jié)出一套有關(guān)畫面“時間”的規(guī)律，即小到“朝暮之變不同”，大到“四時景之不同”，使觀者在觀看畫面時能夠直接感受到繪者畫面中所描繪的準(zhǔn)確“時間”，這就讓郭熙的畫面帶有著明確的時間意識。這種“意識”便來自其對自然細致的觀察和體悟。從《樹色平遠圖》中的深秋和《早春圖》中的初春，都能看到郭熙在畫面中對于時間的準(zhǔn)確把握。

（二）筆墨在造境中的具體表現(xiàn)

相對于《早春圖》中對樹的描繪，《樹色平遠圖》中在數(shù)量上較為稀少，在表現(xiàn)上還是取法李成的“蟹爪”出枝，這種“造型”方式主要用來表現(xiàn)北方地區(qū)的棗樹、槐樹等樹木品種[3]。畫面近景中的這兩棵樹格外明顯，出枝長短相間、疏密得當(dāng)?？萏賾覓熘﹂g，一股秋涼之意。中遠景處的樹木則更為“稀疏”。在對應(yīng)不同的季節(jié)時，“蟹爪”樹也會采用相對不同的處理手法?！对绱簣D》中的“蟹爪”樹在筆墨刻畫上更為濃重，除了以濃墨勾勒樹的外形，郭熙還在樹干上進行暈染，使得樹干更加飽滿清晰，更顯蔥碧之感?！稑渖竭h圖》無高聳的山峰，通過縹緲的遠山以及平緩的河流給人一種靜謐的感覺。水上有扁舟兩葉游走，岸上行人沿小路往亭子行走；遠處行人往山間深處走去，緩緩地消失在遠方。在刻畫山石時，郭熙不同于《早春圖》中的反復(fù)勾勒，以淡墨鋪色后掃蹭，稍加點綴便成。山石結(jié)構(gòu)較為簡單，質(zhì)感潤而不堅。此外，觀者能從《樹色平遠圖》中感受到畫面氣息的變化。留白的處理十分巧妙，虛淡不失靈動，虛中有實。即使在同一視角上的景象，位置相近但變化處理不同。

《窠石平遠圖》在構(gòu)圖上與《樹色平遠圖》十分類似，此幅畫有準(zhǔn)確的創(chuàng)作時間，落款為元豐戊午年郭熙畫。這個時期為郭熙創(chuàng)作的晚期。《窠石平遠圖》中所使用的物象與《樹色平遠圖》中相類似，都是一河兩岸之景。但郭熙對于山石、樹木的描繪相較《樹色平遠圖》更加精細?！熬碓岂濉钡乃茉旆绞诫S處可見，對于“窠石”的結(jié)構(gòu)刻畫尤為精彩?！恶绞竭h圖》中的樹木無論從數(shù)量和種類上都要遠超《樹色平遠圖》，在細節(jié)的刻畫上也比《樹色平遠圖》中要細致，點葉與夾葉的交替使用，枝葉間的交疊與變化使得觀者無不贊嘆郭熙技藝之純熟?！罢撜咧^熙獨步一時，雖年老落筆益壯，如隨其年貌焉?！?/p>

郭熙的畫面中最具代表性的“卷云皴”在《樹色平遠圖》中并不明顯，但其用墨及用筆的特點并未在此畫中發(fā)生變化。他減少了淡墨疊加的遍數(shù)，但保持了墨色滋潤而不枯燥，雖然《樹色平遠圖》整體以淡墨為基礎(chǔ)，但在“松棱石角”上依舊使用了較深的“濃墨”“焦墨”區(qū)分了邊界且塑造了質(zhì)感。但郭熙控制了用量，使得在整體幽淡的氛圍中，這些重色也并不顯得突兀。之后郭熙也減少了清墨水重疊潤之的“度”，同樣使得“常如霧露中初”的效果展現(xiàn)出來。《早春圖》與《樹色平遠圖》畫面中都有“潤”的感覺，但《早春圖》的“潤”是用多遍數(shù)的淡墨疊加、更多遍數(shù)的“清墨水重疊過之”而營造出來的水汽感。這也與初春的主題相契合。而《樹色平遠圖》是通過精準(zhǔn)的淡墨控制和極少的濃、焦墨“醒”“提”再加少量的過水疊染，外加巧妙的留白，使得畫面呈現(xiàn)出一種充滿“空氣感”的“潤”（見圖2）。

《樹色平遠圖》此圖無款，從畫史記錄中我們無從得知其確切的創(chuàng)作時間，只能通過畫面的“筆墨”對比來推斷其大致在郭熙藝術(shù)創(chuàng)作的晚期。在與《窠石平遠圖》的對比中，郭熙沒有將繪畫的重點放在具體物象的刻畫上，而是著眼于整體畫面氛圍的把控，做到了“秋疏薄，秋山明凈而如妝”。

三、《樹色平遠圖》的空間

（一）“平遠法”在《樹色平遠圖》中的空間表達

《樹色平遠圖》采用“平遠”的布局，這種方式拉伸了畫面空間的縱深感，使得畫面空間更具“遞進性”?！皬慕酵娺h山，平遠的山有明有暗；平遠意境恬淡縹緲?！逼湟暰€自近向遠推向遠方，層層推去，漸遠漸渺?！稑渖竭h圖》近景為幾棵枯樹和少量的山石，通過土坡相串聯(lián)，緊挨著是一座亭子，畫面左側(cè)有兩位老者攜孩童朝著亭子走去，我們能看到郭熙對行人刻畫之細致，甚至還能看到其中一位老者的面部。中景為一條河，通過留白凸顯河面的靜寂。將視點落在河面上會被河水的延伸而帶到遠處迷蒙的遠山中。遠景便是“煙云縹緲”的遠山。從近景到遠景的層層推移空間也隨之被向后推移。遠山的皴筆極少，只是簡單地勾勒了山的外形，山中的樹木以虛淡的墨色加以點綴，漸漸隱于遠處。遠景中向山間深處走去的行人也統(tǒng)一在一片“虛渺”中?！斑h山無皴，遠水無波，遠人無目。非無也，如無爾?！睆倪@些地方，我們能夠看出郭熙對于空間處理的巧妙。同時，郭熙在理論上還闡述了山水畫中“可行”“可望”“可游”“可居”的區(qū)別?！翱尚小睆娬{(diào)的便是山水的理法。畫家所創(chuàng)造的畫中山水要能像現(xiàn)實世界一樣可以走得通，要基本符合自然的規(guī)律，不是憑空捏造的“架空”世界。我們可以看到《樹色平遠圖》中行人所走的路是有跡可循的，這也增加了畫面空間中的“真實性”。

（二）《窠石平遠圖》與《樹色平遠圖》的空間對比

《窠石平遠圖》（見圖3）與《樹色平遠圖》同樣是描繪秋天的景象，采用的視角皆是“平遠”。

但《樹色平遠圖》對于空間的表達更加“情遠曠達”，《窠石平遠圖》更加緊湊。從兩幅畫中的“近、中、遠”景可以看出，《樹色平遠圖》中在每個景的切換過程中留有一定的“余量”，我們能看到近景與中景、中景與遠景緩和的遞進關(guān)系，雖整體處在“平遠”的視角中，但我們能看到一絲“俯視”之意，即“高遠”。但郭熙在近、中、遠景中物象的安排上進行了錯開，使得畫面中的空間更加易于向遠處延伸，畫面的節(jié)奏感更加強烈，這也是《樹色平遠圖》給人感覺更加“縹緲”的原因。而《窠石平遠圖》“近、中、遠”景中的物象更多是采用遮擋的方式進行空間的遞進?！敖?、中、遠”三景之間在畫面中直接顯現(xiàn)出來的“空余”就非常小。這一點從西方透視角度來講，《窠石平遠圖》中的“視平線”更低。

四、結(jié)束語

《樹色平遠圖》在筆墨技法的表達上沿襲了郭熙“成熟”階段的筆墨特征，在具體物象的刻畫上體現(xiàn)出其深厚的筆墨控制力，近景與遠景在墨色的變化下平緩地過渡，使得畫面恬靜而淡雅，同時展現(xiàn)出其高超的筆墨造境能力。在畫面的空間營造上以“三遠法”為基礎(chǔ)，畫面中雖無《早春圖》中高聳、磅礴的山體，但郭熙利用“平遠”的視角，將“近、中、遠”景互相配合，層層遞進，呈現(xiàn)出“清遠曠達”之感，準(zhǔn)確地展現(xiàn)出了“秋疏薄，秋山明凈而如妝”的秋意美景。

參考文獻：

[1]李德姬.淺析郭熙山水畫的藝術(shù)特征[D].南京師范大學(xué)，2007.

[2]張明洋.淺議“三遠法”在中國傳統(tǒng)山水畫中的表現(xiàn)與運用[D].杭州師范大學(xué)，2018.

[3]龔婷婷.山水以暢游——解讀郭熙的《樹色平遠圖》[J].美與時代（下），2018（04）：69-71.

作者簡介：郝金旭（1997-），男，山東臨沂人，碩士研究生，從事當(dāng)代水墨研究。