摘 要：宋代山水常關(guān)注畫家感受自然的經(jīng)歷，讓觀者有如臨現(xiàn)場的共鳴，由此在觀者眼中建構(gòu)了觀看山水的真實(shí)感，本文在此畫史脈絡(luò)下，重新審視北宋中晚期山水審美的特點(diǎn)，以郭熙的《早春圖》為例，感受其在畫學(xué)思想、技法以及藝術(shù)表現(xiàn)上的創(chuàng)新和突破。從時(shí)人及后代觀者的視角分析它成為北宋山水畫的典范之作的原因，進(jìn)而總結(jié)北宋山水能夠成為后世爭相臨摹仿制的典范的原因。

關(guān)鍵詞：北宋；郭熙；《早春圖》；典范

中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-7357（2024）24-00-03

《早春圖》是雙拼絹本，左側(cè)河谷上方，題有“早春壬子年郭熙畫”款，“壬子”為熙寧五年（1072），并鈐有“郭熙筆”長方印一方。畫上有清高宗乾隆帝的題畫詩，詩文如下：“樹才發(fā)葉溪開凍，樓閣仙居最上層。不藉柳桃閑點(diǎn)綴，春山早見氣如蒸?！碑嬛杏泄酢肮豕P”、金章宗“明昌御覽”、朱元璋“典禮紀(jì)察司印”等33方印章。

一、《早春圖》的典籍記載

《早春圖》上有33方印，這些印跡是考證《早春圖》流傳與收藏的重要依據(jù)。就現(xiàn)有研究來看，已有學(xué)者對其進(jìn)行了較為詳盡的研究，如王卓然在《表現(xiàn)與觀看：郭熙〈早春圖〉研究》中通過對《早春圖》33方印的印文款識、印主身份以及收藏地的考證，總結(jié)出《早春圖》自創(chuàng)作之后，歷經(jīng)了北宋神宗內(nèi)府、金明昌內(nèi)府、明洪武內(nèi)府和明晉王府的宮廷遞藏，之后被王世貞、耿昭忠、索額圖、阿爾喜普等私人收藏，再被清宮內(nèi)府收藏，直到被記載入《石渠寶笈》的收藏過程[3]。雖然王卓然在論文中也提到了典籍中的記載，但并不全面，主要通過典籍記載對這一流傳始末進(jìn)行研究。

南宋的胡仔在《苕溪漁隱叢話》中記載：“郭熙所作春江曉景，禁中官局，多熙筆跡，而此屏獨(dú)具妙意，欲追配前人者，蘇儋州嘗賦詩云：玉堂書掩春日閑，中有郭熙畫春山。今遂為玉堂一佳作也。[1]”這段著述，作品是以“春江曉景”命名，雖不確定是否為《早春圖》，但通過蘇軾的題詩，可以確認(rèn)在南宋時(shí)期《早春圖》被收藏在宮廷中。

清代的吳其貞在《書畫記》中記載：“‘郭河陽春雪圖絹畫，二大幅’氣色尚佳，用筆文秀，氣韻生動(dòng)，得其自然，為神品上畫，識八小楷字，曰：早春壬子年郭熙畫。[2]”王卓然在《表現(xiàn)與觀看：郭熙〈早春圖〉研究》中指出，吳其貞的《書畫記》是最早關(guān)于《早春圖》的直接記載[3]。

清代的顧復(fù)在《平生壯觀》（卷七）中記載：“郭熙：溪山秋霽、早春圖……”“早春圖，雙拼絹，大幅，人物生動(dòng)，室居幽邃，至于峰嵐波流，林木草卉，無非早春二字寫照焉。[4]”王卓然在論文中指出，這幅圖在顧復(fù)《平生壯觀》中是第一次以“早春圖”為名。

清代的李佐賢在《書畫鑒影》中記載：“昔惠宗郭熙，皆有早春圖，流傳人間。[5]”這段著述在秦祖永的《畫學(xué)心印》中也有記載，可證明《早春圖》在清代時(shí)流入民間，或被私人收藏。

清代的吳升在《大觀錄》中記載：“又見早春圖澹黃娟本，嵐峰蒼翠欲滴，柳嫩花嫣，村莊妍美，筆墨之精潔，人物之生動(dòng)，較秋霽卷，尤爽神也。[6]”這段記載敘述了《早春圖》中的畫面內(nèi)容，并將其與郭熙的《溪山秋霽圖》相比，《早春圖》比《溪山秋霽圖》更為生動(dòng)傳神。

《石渠寶笈》中記載：“列朝人書畫目錄，畫軸上等：……宋郭熙《早春圖》，宙一”“‘宋郭熙《早春圖》一軸，上等宙一，貯養(yǎng)心殿’素絹本，墨畫，款識云：早春壬子年郭熙畫。上鈐郭熙筆一?。挥疑戏接忻鞑[一璽……也園珍賞諸印。軸高四尺九寸四分、廣三尺三寸八分。[7]”《石渠寶笈》中將《早春圖》列為上等作品，并對《早春圖》的材質(zhì)、種類、款識、尺寸和印章進(jìn)行說明，一共列出了20方印，現(xiàn)如今畫面中共有33方印，剩余13方印是屬于清高宗、清仁宗和清遜帝的，說明此畫直到清代才重回宮中。在王卓然論文中沒有考證“善卿”和“素齋”的印章屬于誰，從這段記載可推測，這兩方印的印主應(yīng)該在清高宗時(shí)期之前。

二、《早春圖》的畫學(xué)思想

在郭熙的傳世作品中，為什么說《早春圖》最能體現(xiàn)郭熙的畫學(xué)思想？他的創(chuàng)作體現(xiàn)了他怎樣的追求？這里將主要回答這一問題。郭熙有署款并且有明確紀(jì)年的有三幅作品，分別是《早春圖》《關(guān)山春雪圖》《窠石平遠(yuǎn)圖》。根據(jù)《窠石平遠(yuǎn)圖》中郭熙的題款“窠石平遠(yuǎn)元豐戊午年郭熙畫”，由此可得知《窠石平遠(yuǎn)圖》是郭熙在完成《早春圖》的六年后創(chuàng)作的，從畫面上看它不如《早春圖》意境生動(dòng)，畫面中主要用平遠(yuǎn)來表現(xiàn)北方山水的秋景；《關(guān)山春雪圖》描繪的關(guān)山春雪后的景象，它不及《早春圖》對“三遠(yuǎn)”法描繪的繪畫空間完善，也不及《早春圖》對“四可”營造的意境氛圍。對比這三幅作品不難看出，郭熙山水畫理論在《早春圖》中的體現(xiàn)還是比較完善的。本文將從創(chuàng)作者視角中的時(shí)間與空間以及觀看者視角中的時(shí)間與空間對郭熙《早春圖》進(jìn)行分析，最后由“三遠(yuǎn)”延伸的品評視角分析北宋其他山水畫。

（一）創(chuàng)作視角中的時(shí)間與空間

1．構(gòu)圖法則與視覺移動(dòng)

在構(gòu)圖上，《早春圖》采用了S形的全景式布局，整幅畫面呈現(xiàn)出向上彎曲的動(dòng)勢，展現(xiàn)出強(qiáng)烈的縱深感。《早春圖》構(gòu)圖以上下留天地，中間以一座雄偉的大山為主體。與郭熙在《畫訣》中提到的“凡經(jīng)營下筆，必全天地”相符。在《早春圖》中，郭熙以高聳的大山作為中心，并與近處的樹木和石頭作對比，突出大山的主體地位，簡單地描繪主山遠(yuǎn)處的山，構(gòu)建了層次分明的山巒與林壑，通過上下空間的留白，以及主從關(guān)系的合理分布，營造出深遠(yuǎn)、和諧的自然景觀。北宋秉承了五代以來的“大山大水”，無論高山林木還是江河湖海，都十分注重氣勢。此類構(gòu)圖同樣也可見于北宋李成的《晴巒蕭寺圖》和范寬《溪山行旅圖》山水畫中。

2．創(chuàng)作者視角下的時(shí)間

《早春圖》描繪的是早春的景象，那么郭熙是如何用圖像表現(xiàn)早春這一景象的呢？在近景巨石上佇立著傲立風(fēng)霜的老松，光禿的雜樹，以及常綠落葉樹的“君子”與“小人”的組合，這個(gè)組合暗示著冬春之交自然界的變化。畫中破冰的春水、發(fā)葉的枯木、蒸騰的山嵐等的細(xì)微刻畫，也都暗示了描繪的是早春的景象，這些細(xì)微的刻畫都離不開郭熙對自然界的觀察。在《早春圖》中，郭熙的“理”不僅體現(xiàn)在那些具有固定形態(tài)的山水之上，也同樣貫穿于對季節(jié)變換、天氣陰晴等無常形物象的理性表達(dá)中。郭熙《山水訓(xùn)》總結(jié)了四季景象的“理”性變化：“春融冶，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡”，以及不同季節(jié)云氣的表現(xiàn)特點(diǎn)，這一總結(jié)在《早春圖》中得到了充分實(shí)踐。

3．創(chuàng)作者視角下的空間

《早春圖》將主要景物集中在中軸線上，畫面中央部位采用了層層疊加的山巒，向高空延伸，使用“高遠(yuǎn)法”淋漓盡致地展現(xiàn)了山勢的巍峨高聳；右側(cè)的畫面中，潺潺溪流引導(dǎo)視線流向遠(yuǎn)處的重樓殿閣，左側(cè)，則通過逐漸拓展的山谷空間，將觀者的視線引向更為深遠(yuǎn)的遠(yuǎn)山，體現(xiàn)了“深遠(yuǎn)法”的運(yùn)用。郭熙在《山水訓(xùn)》中總結(jié)了山水畫的“三遠(yuǎn)”理念，以此來闡明取景角度：“自山下仰望山巔謂之高遠(yuǎn)，自前山窺后山謂之深遠(yuǎn)，自近處望遠(yuǎn)山謂為平遠(yuǎn)?！边@三種空間處理方法不僅豐富了畫面的層次感，還為山水畫提供了多維的表現(xiàn)手法。這種空間處理方式也成為后世山水畫家廣泛借鑒的重要法則?！叭h(yuǎn)法”法則同樣也可見于北宋王希孟《千里江山圖》山水畫中。

（二）觀看視角中的時(shí)間與空間

1．觀賞者視角下的時(shí)間

右上方有清高宗乾隆帝的題畫詩：“樹才發(fā)葉溪開凍，樓閣仙居最上層。不藉柳桃閑點(diǎn)綴，春山早見氣如蒸。[8]”大致是說郭熙畫的早春景象并不像其他畫家用花紅柳綠的花朵點(diǎn)綴，而是用發(fā)芽的新枝、縹緲的云煙和春暖冰融的河流來表現(xiàn)，觀賞者通過畫作能感受到煙靄籠罩、青嵐環(huán)繞的早春情景，符合郭熙所提倡的“春山淡冶而如笑”的春季山水理論。

《左傳》中說：“君子有四時(shí)，朝以聽政，晝以訪問，夕以修令，夜以安身。”提到四時(shí)是宇宙的一個(gè)秩序，包括人在內(nèi)都要遵守這個(gè)秩序。秩序得當(dāng)，則天下太平。畫中近景的兩棵巨松代表著祥瑞之意。畫面中出現(xiàn)了四組人物：近景以雙松巨石為中心，一左一右有兩個(gè)岸。左岸有一艘靠岸的船，婦人懷抱嬰孩，后方一男子挑擔(dān)和一條蹦跳的小狗，似正要返家；右側(cè)水岸可見一艘漁船和撐篙收網(wǎng)的兩位漁人；略上方的山間棧道有擔(dān)貨二人與一位騎驢的旅人，他們正在向樓閣方向趕路；而就在云氣彌漫中的高處山路，另有兩位行人向前行，似要返家。通過畫家傳達(dá)出的四組返家人物可推測出此時(shí)是朝暮。

2．觀賞者視角下的空間

《早春圖》中塑造了一個(gè)“可行、可望、可游、可居”的仙境空間，畫面對人物活動(dòng)描寫的生動(dòng)細(xì)膩，也呼應(yīng)著《早春圖》可以居住游玩的景致。感觸最深的是左下方的一組返家人物，他們好似生活在陶淵明筆下的桃花源中。畫面中景處的樹林中半隱著幾處樓閣，此處技法精巧不亞于界面，右邊五十厘米處還有一處樓閣，它的出現(xiàn)讓觀賞者感到驚喜。雖然這些人物、樓閣等小景不是畫面主體，但能帶給觀賞者心靈上的觸動(dòng)。

（三）由“三遠(yuǎn)”延伸的品評視角——北宋其他山水畫

洪惠鎮(zhèn)在《山水畫三遠(yuǎn)法別解》中認(rèn)為，三遠(yuǎn)法是一套山水畫藝術(shù)法則，它既是觀察法，又是構(gòu)圖法，也是創(chuàng)作法[9]。三遠(yuǎn)法打破了時(shí)間、空間限制，結(jié)合“山形步步移”“山形面面看”的觀察法，使畫中呈現(xiàn)仰視、俯視、平視多種視角觀看方式，造就了獨(dú)特的中國繪畫審美視覺傳統(tǒng)，可見中國畫家對于山川有全面的觀察和要求。北宋王希孟的《千里江山圖》在構(gòu)圖上充分運(yùn)用了傳統(tǒng)長卷式山水畫的散點(diǎn)透視法，畫中采用“三遠(yuǎn)”繪制方式相互穿插，讓本不可能同時(shí)出現(xiàn)的浩蕩江水、名山大川、廣闊天際融合在一起，使畫中山巒江河景致跌宕起伏，富有強(qiáng)烈的韻律感[10]。

范寬的《溪山行旅圖》是高遠(yuǎn)法的典范，采用全景式構(gòu)圖，描繪的是關(guān)中山區(qū)雄偉壯觀的自然景色。這幅畫給人的第一感受是像一座巨碑直直佇立在觀者面前，從最底部的前景來看，我們像是在俯視這些石頭，雖然把道路擋住了，但因我們視角在高處，所以能夠縱覽全局，從中景看，我們又像是在平視，能夠看到山峰上的樹木以及路上的驢隊(duì)；從遠(yuǎn)景看，主山占據(jù)畫面三分之二的面積，像是能完全仰視，我們像站在了山腳下。《溪山行旅圖》運(yùn)用俯視、仰視、平視三個(gè)視覺維度，并結(jié)合“高遠(yuǎn)”法等技法為構(gòu)圖原則，讓畫面氣勢雄厚。董其昌贊其為“宋畫第一”，可稱作古代山水畫中的典范之作。

縱觀中國山水畫史，從宗炳“臥游”的精神內(nèi)涵到郭熙“三遠(yuǎn)”法的提煉，在創(chuàng)作上是以寫生的方式描繪某一地點(diǎn)，在形式上慣以橫式長卷或立軸呈現(xiàn)，既是山水實(shí)景圖，又是臥游式的行旅圖。

三、北宋山水畫的影響及價(jià)值

北宋山水對后世有很大影響，如范寬山水畫對晚明藍(lán)瑛的影響。在藍(lán)瑛的畫作中有不少仿范寬的畫作，藍(lán)瑛于1646年臨摹范寬之作《溪山暮雪圖》，用范寬墨點(diǎn)簇點(diǎn)成林之法，描繪山巔莽莽之景；藍(lán)瑛的《寒山雪蹇圖》，作于1655年，其樹石造型，與范寬《雪景寒林圖》中的枯樹、石類似[11]。藍(lán)瑛晚年在畫面構(gòu)圖處理上形成了自己的樣式，畫面中大部分是由巨石構(gòu)成，山峰高聳，營造出一種具有壓迫感的構(gòu)圖，而這種構(gòu)圖方式大概率來自五代和北宋時(shí)期的山水畫。

北宋山水畫被稱為典范之作最主要的原因在于北宋代畫家側(cè)重于“真”和“實(shí)”，提倡寫實(shí)風(fēng)格，宋代畫論中普遍強(qiáng)調(diào)對物象“理”的探究。例如，郭若虛在《圖畫見聞志》中講述了一個(gè)關(guān)于“斗水牛圖”的故事：五代時(shí)期畫家歸真所作的《斗水牛圖》被馬知節(jié)收藏，然而當(dāng)一位佃戶看到這幅畫時(shí)卻忍不住發(fā)笑。佃戶解釋道，他雖然不懂畫，但了解牛。牛在打斗時(shí)尾巴會(huì)夾在兩股之間，但畫中的牛尾巴高高翹起，這與實(shí)際不符，故而可笑[12]。這個(gè)故事表明，對物象“理”的理解是繪畫成功的關(guān)鍵，畫家通過理性觀察和表現(xiàn)才能創(chuàng)作出真實(shí)可信的作品?！对绱簣D》被稱為典范的原因是作品本身的山水藝術(shù)魅力和郭熙匠心獨(dú)運(yùn)的山水藝術(shù)構(gòu)想[13]，故可推測出北宋山水畫能夠成為后世爭相臨摹仿制的典范，在其繪畫理念、技法以及藝術(shù)表現(xiàn)上的創(chuàng)新和突破。?

四、結(jié)束語

北宋山水畫不僅在技術(shù)上達(dá)到了前所未有的高度，而且在藝術(shù)理念上也實(shí)現(xiàn)了重大的飛躍，這些都為后世的山水畫創(chuàng)作樹立了標(biāo)桿。畫家使用絹?zhàn)鳛槔L畫媒介，勾勒細(xì)致、刻畫嚴(yán)謹(jǐn)，并通過層層渲染展現(xiàn)山水的凝重恬靜之美。這種細(xì)膩、豐富的寫實(shí)畫風(fēng)，使得北宋山水畫在視覺效果上極具沖擊力，成為后世學(xué)習(xí)的對象?。

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