摘 要：在舞劇創(chuàng)作這一過程中，對(duì)于編導(dǎo)來說需要放在首位的便是人物形象的塑造，人物形象是舞劇是否成功的關(guān)鍵。本文將以舞劇《孔子》為例闡述歷史人物形象在舞劇中的再創(chuàng)造。一方面，對(duì)人物外部形象再創(chuàng)造進(jìn)行闡述，從孔子的舞蹈語言與舞蹈道具的運(yùn)用兩方面進(jìn)行分析；另一方面，從人物關(guān)系再創(chuàng)造的角度進(jìn)行闡述，從虛化次要人物及雙人舞舞段兩方面進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：人物形象；舞劇《孔子》；再創(chuàng)造

中圖分類號(hào)：J723 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-7357（2024）24-00-03

一、外部形象的再創(chuàng)造

在舞劇中，創(chuàng)造出真實(shí)、鮮活的人物外部形象是最關(guān)鍵的，人物外部形象的塑造是否成功關(guān)系著舞劇的立意主旨與思想主題是否能夠清晰傳達(dá)。在舞劇《孔子》中，編導(dǎo)通過孔子的舞蹈語言與舞蹈道具的使用進(jìn)行人物外部形象的塑造，將孔子的舞蹈語言賦予新意義，塑造出一個(gè)更具“人性”的圣人形象，以及巧妙運(yùn)用道具將孔子形象塑造得更為豐滿、具體。

（一）運(yùn)用獨(dú)特的動(dòng)作塑造孔子的外部形象

當(dāng)提及“孔子”時(shí)，我們的印象中會(huì)自動(dòng)涌現(xiàn)出“萬世師表”“千古圣人”等代表中華文化的標(biāo)志性符號(hào)，孔子的精神內(nèi)涵和思想主張不是三言兩語就可概括的，而是豐富又復(fù)雜的。因此，試圖解讀“孔子”本身就是一個(gè)極具難度的任務(wù)，而舞劇《孔子》更是選擇用舞蹈這種“長(zhǎng)于抒情、拙于敘事”的特殊語匯來詮釋這樣一個(gè)極具代表性的歷史人物，更是難上加難。編導(dǎo)孔德辛在談及創(chuàng)作這部舞劇的初衷時(shí)說：“該劇將孔子放置于時(shí)代、國(guó)家和自然等環(huán)境中，用肢體語言表達(dá)孔子的喜怒哀樂，用豐富的舞臺(tái)意象呈現(xiàn)孔子的內(nèi)心世界和情感世界，展現(xiàn)了孔子的儒家思想、人格魅力、精神特質(zhì)、智慧光芒，傳遞中國(guó)傳統(tǒng)文化。[1]”而這部舞劇的成功，正是運(yùn)用肢體語言塑造出一個(gè)不同于被神化了的“孔圣人”形象，編導(dǎo)對(duì)“孔子”人物的舞蹈語言進(jìn)行精雕細(xì)琢與打磨，塑造出一個(gè)更貼近于大眾的“孔子”形象。

在《序·問》中，當(dāng)孔子第一次出現(xiàn)在舞臺(tái)上，先是背對(duì)著觀眾，然后緩緩轉(zhuǎn)過身做出“叉手禮”動(dòng)作。在孔子常見的雕像、圖畫中基本為“叉手禮”動(dòng)作，編導(dǎo)孔德辛說除了首先呈現(xiàn)出一個(gè)觀眾較為熟悉的“孔子”形象外，更想表現(xiàn)出孔子手捧種子的人物形象，這顆種子是他的理想，這顆種子既包括了他希冀的人人富足而講禮義的小康社會(huì)，又包括了他渴望的天下為公的大同世界，通過這一經(jīng)典形象簡(jiǎn)明地塑造出集大成式的“孔子”歷史人物形象。

同時(shí)，《序·問》中有一段孔子在錐光中的獨(dú)舞，周圍一片漆黑，孔子在近乎刺眼的白光籠罩下發(fā)出“問”的內(nèi)心獨(dú)白。隨著舞者大幅度的跨步、甩袖和跳躍動(dòng)作的呈現(xiàn)，舞臺(tái)燈光逐漸轉(zhuǎn)為明亮的黃色，預(yù)示著孔子在不斷地疑問和追尋，對(duì)真理的渴望，是問天，也是問己。這段獨(dú)舞凸顯孔子內(nèi)心糾結(jié)于對(duì)真理的渴望，通過孔子的“問”，將一個(gè)有血有肉的文人形象躍然舞臺(tái)之上，讓孔子的形象塑造變得鮮明且獨(dú)特。這部舞劇所塑造的孔子形象不僅僅是孔子本人歷史與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合體，更是當(dāng)時(shí)文人群像的一個(gè)縮影，孔子代表的是一個(gè)時(shí)代，是一群文人，更具有時(shí)代屬性和綜合感知力。

在《覲見》中，孔子多次重復(fù)身體呈90度鞠躬同時(shí)雙手將書諫呈送給“臣”的動(dòng)作，此時(shí)孔子的袖子也沒有大幅度的擺動(dòng)，體現(xiàn)出孔子規(guī)規(guī)矩矩、對(duì)“公”尊敬和虔誠(chéng)的人物形象。而進(jìn)入《問政》部分，當(dāng)孔子意識(shí)到自己斗不過奸臣、點(diǎn)不醒昏君、救不了百姓時(shí)，他不斷揮袖擺袖，袖子出現(xiàn)大幅度的揚(yáng)動(dòng)，這也說明他的情緒已達(dá)爆發(fā)點(diǎn)，因此舞蹈動(dòng)作大量以推、落、指為主，他推開妄圖加害他的奸臣、指向百般阻撓他的小人，將他的不滿與憤恨表達(dá)出來。而在《絕糧》中，孔子的動(dòng)作多讓袖子往里收，表現(xiàn)出孔子看到民生維艱后心中的掙扎與痛苦，通過舞蹈語言來突出孔子憂國(guó)憂民、視民如子的人物形象。而在《仁殤》中，孔子的舞蹈動(dòng)作多在一度空間進(jìn)行，不斷翻轉(zhuǎn)、翻滾、匍匐前行，時(shí)而平躺在地，手奮力地伸向天空，尋求光明。一系列低空間的舞蹈動(dòng)作表現(xiàn)出孔子本是治世之才，但身為一介布衣他苦苦追尋一生卻終不可得的無奈，此時(shí)的他早已風(fēng)燭殘年、孤苦無依。接下來孔子做出翻身起來的動(dòng)作，這一瞬間表達(dá)出孔子的釋然超脫，生不逢時(shí)的境遇不會(huì)磨滅他的心志與理想，當(dāng)他站起來后，他不斷地伸出雙手做“擁抱”的動(dòng)作，他擁抱的是世界萬物、擁抱的是大愛，當(dāng)從美好的夢(mèng)境醒來后，他面對(duì)戰(zhàn)火四起的社會(huì)并不是逃避，而是迎難而上、努力做出改變，用形象化、性格化的舞蹈語言塑造出躍然紙上的“孔子”形象。

（二）運(yùn)用恰當(dāng)?shù)牡谰吆嫱锌鬃拥耐獠啃蜗?/p>

“道具是舞蹈表演形式及肢體語言的延伸，更是舞蹈人物內(nèi)心情感的體現(xiàn)，因此在塑造舞蹈人物形象時(shí)，道具成為承載舞蹈人物形象情感的載體。[2]”優(yōu)秀舞劇作品的誕生必然少不了亮點(diǎn)和獨(dú)到之處，同時(shí)也需要舞劇作品用好的方式將這些亮點(diǎn)與獨(dú)到之處呈現(xiàn)出來，舞蹈道具的運(yùn)用就是好的呈現(xiàn)方式之一，可以輔助舞劇更好地渲染出作品的感染力。同時(shí)，道具與肢體動(dòng)作相結(jié)合，使舞蹈表現(xiàn)出更具有語言性的表達(dá)，使人物的內(nèi)心情感得到充分的外化，從而對(duì)人物形象的塑造起到重要作用。

道具書諫一直運(yùn)用在舞劇中，在孔子周游列國(guó)、逃荒避難的過程中，書諫一直是孔子內(nèi)心語言的外化工具：首先，書諫象征著孔子的治國(guó)之道。書諫記錄著孔子“為政以德”的治國(guó)方略，他面對(duì)“臣”三番兩次的陷害、阻撓，但仍然堅(jiān)持向“公”進(jìn)諫，試圖規(guī)勸君主修仁行義，只因他心懷天下，渴望改變這禮崩樂壞的社會(huì)慘狀，但現(xiàn)實(shí)給予他無情的打擊，正如書諫不斷地被丟棄在地，即使他一次次撿起，但依然遭到嫌棄，孔子對(duì)于書諫的執(zhí)著表現(xiàn)出孔子思想的偉大和對(duì)于社會(huì)的責(zé)任感，塑造出濟(jì)世愛民的孔子形象。其次，書諫承載著孔子的理想信念。在《傳道》部分，孔子手持書諫向?qū)W生傳授學(xué)業(yè)，與學(xué)生共舞，在起舞中穿插作揖鞠躬，時(shí)而向上展開雙臂，并做出空翻、旋轉(zhuǎn)的動(dòng)作，孔子手中的書諫此刻凝聚了孔子內(nèi)心的堅(jiān)定以及對(duì)于未來的期望，這些堅(jiān)定與期望全部來源于他手中的書諫，因?yàn)榭鬃油ㄟ^書諫向?qū)W生傳授知識(shí)，使他的思想不斷發(fā)揚(yáng)光大，流傳百世，或許他的思想在亂世中無法被統(tǒng)治者采納欣賞，但他堅(jiān)信“仁”的理想信念將為后世點(diǎn)亮一盞明燈?？鬃邮殖謺G，在行云流水的起舞中塑造了一個(gè)堅(jiān)韌不拔、樂觀豁達(dá)的孔子形象。最后，書諫代表了孔子誓死不屈的骨氣。在《亂世》部分中，孔子對(duì)于貴族送來的食物嗤之以鼻，仍保護(hù)著書諫，撫摸它、愛惜它，視若珍寶，即使餓死也不愿丟掉書諫，這凝結(jié)著孔子的心血，是世俗的東西無法替代的。在這一舞段中，通過孔子手中的書諫，塑造了一個(gè)傲骨嶙峋的孔子形象。

二、人物關(guān)系的再創(chuàng)造

當(dāng)舞劇中的人物之間產(chǎn)生關(guān)系后，才會(huì)產(chǎn)生故事情節(jié)。而在故事情節(jié)所表現(xiàn)出的事件矛盾沖突中，能夠更加鮮明地體現(xiàn)出人物的形象與性格。從某種角度上，人物與人物的關(guān)系，表現(xiàn)在對(duì)同一事物的反應(yīng)上?！坝捎谌宋锏男愿裉攸c(diǎn)不同，所以對(duì)事物做出的反應(yīng)也不同。一個(gè)人物可以成為另一個(gè)人物豐富形象的階梯。[3]”在舞劇《孔子》中，編導(dǎo)通過虛化次要人物，著重刻畫主要人物的方法，在人物關(guān)系中利用次要人物襯托孔子的人物形象。并在雙人舞片段中表現(xiàn)不同人物之間的關(guān)系，以及雙人舞中雙方性格、思想感情與內(nèi)心想法的差異，從而實(shí)現(xiàn)“孔子”這一人物形象的再創(chuàng)造。

（一）精練次要人物，突出主要人物

舞劇創(chuàng)作的焦點(diǎn)一般集中于主要人物，是一部舞劇中的核心部分。但其他次要人物同樣也與主要人物的形象塑造有密不可分的關(guān)聯(lián)，次要人物為輔助主要人物的形象塑造而存在著。且舞劇中人物形象的塑造可以借助人物關(guān)系的展現(xiàn)進(jìn)行推動(dòng)，同時(shí)在主要人物與次要人物的人物關(guān)系中可以窺見出主次要人物的形象。在舞劇《孔子》的人物關(guān)系中，編導(dǎo)將次要人物進(jìn)行精練，通過這一人物關(guān)系再創(chuàng)造來凸顯出主要人物，刻畫出核心人物的形象。

第一幕《亂世》中，出現(xiàn)了“公”“臣”和“妃”這三個(gè)次要人物，這三個(gè)次要人物并不是憑空捏造想象出來的，而是有歷史人物原型的。舞劇中的“公”是歷史記載的衛(wèi)靈公，“臣”是衛(wèi)靈公之子蒯聵，“妃”則是衛(wèi)靈公的夫人、春秋時(shí)期的女政治家南子。雖然這三位人物都有歷史原型，但在舞劇中，編導(dǎo)將這三位次要人物進(jìn)行虛化，編導(dǎo)并未直接說明這三位次要人物是誰，而是將這三位次要人物提煉濃縮為“公”“臣”和“妃”，這三位次要人物所代表的是孔子所處時(shí)代的幾種不同類型人物?！肮贝砹舜呵飸?zhàn)國(guó)時(shí)期荒淫無度、不務(wù)朝政的君主，“臣”則代表了當(dāng)時(shí)讒佞專權(quán)、一手遮天的小人，“妃”代表了禮賢下士、求賢若渴的仁人志士，可這些仁人志士在那個(gè)黑白顛倒的年代根本無法拯救國(guó)家，最終只能淪落為政治斗爭(zhēng)的犧牲品。

編導(dǎo)在舞劇中并未再花過多的篇幅去交代次要人物的具體信息、發(fā)展脈絡(luò)，而是以孔子這一主要人物為中心去輻射次要人物，以孔子為中心凝練矛盾沖突、精簡(jiǎn)人物關(guān)系，去除過多的旁枝末節(jié)，不去刻意描繪次要人物形象中的一些細(xì)節(jié)，而是將三位次要人物虛化，做適當(dāng)?shù)摹皽p法”，在這一人物關(guān)系的再創(chuàng)造中與孔子進(jìn)行正反面對(duì)比：在孔子與“公”“臣”的反面對(duì)比中凸顯出孔子對(duì)于理想的執(zhí)著與堅(jiān)持、雖是文人但鐵骨錚錚的形象；在孔子與“妃”的正面對(duì)比中顯現(xiàn)出孔子以德服人、德高望重的人物形象。

主要人物與次要人物的關(guān)系是相輔相成、緊緊相依的，舞劇人物形象在錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系中體現(xiàn)出來。在舞劇《孔子》中，通過主要人物與次要人物的關(guān)系再創(chuàng)造使矛盾沖突更激烈、使“孔子”這一人物形象更多維立體。

（二）著重利用雙人舞手法表現(xiàn)人物關(guān)系

舞劇創(chuàng)作最重要的任務(wù)就是塑造出鮮明生動(dòng)、具體真實(shí)的人物形象，而表現(xiàn)靈活生動(dòng)的人物形象離不開雙人舞舞段的創(chuàng)造。一個(gè)人物形象是無法獨(dú)立存在的，它需要與其他人物發(fā)生關(guān)系才能被凸顯出來，而雙人舞在舞劇中起著表現(xiàn)人物關(guān)系的重要作用，同時(shí)雙人舞在兩位人物有情感、有肢體、有技法的交流中揭示出人物形象的內(nèi)心世界以達(dá)到塑造人物形象的目的。

在第一幕《亂世》中，其中主要有四段雙人舞。第一段為孔子與“臣”的雙人舞，主要講述了孔子試圖向“公”進(jìn)諫卻遭到“臣”的百般阻撓，“臣”一次次阻撓孔子；第二段為孔子與“妃”的雙人舞，在這一舞段中，兩位人物雖沒有直接的肢體接觸，但他們的隔空而舞仍然表達(dá)出“妃”與孔子的內(nèi)心世界與想法；第三段為“妃”與“公”的雙人舞，主要講述了“妃”替孔子向“公”傳遞奏章，無奈“公”無心翻閱，依然沉浸在美色中；第四段為“公”與“臣”的雙人舞，當(dāng)“公”幡然醒悟想要采納孔子的治國(guó)理政之道時(shí)，“臣”卻發(fā)起了政變，此時(shí)的“公”早已追悔莫及。

在舞劇《孔子》中編導(dǎo)運(yùn)用“動(dòng)機(jī)”的方法進(jìn)行雙人舞的編排。“舞蹈動(dòng)機(jī)是塑造舞蹈形象、具有鮮明的藝術(shù)個(gè)性和內(nèi)涵的最基本的動(dòng)作凝聚形式，是構(gòu)成整體舞蹈語言的最小結(jié)構(gòu)單位。[4]”在第一段孔子與“臣”的雙人舞中是以“鞠躬”為動(dòng)機(jī)進(jìn)行編排的，孔子多次重復(fù)身體呈90度鞠躬同時(shí)雙手將書諫呈送給“臣”的動(dòng)作，當(dāng)“臣”故意戲弄孔子、無視孔子，他依然保持鞠躬姿勢(shì)將書諫呈送給“臣”，當(dāng)孔子對(duì)于“臣”的百般阻撓心生不滿時(shí)，他的情緒達(dá)至最高點(diǎn)，與“臣”的雙人舞舞蹈動(dòng)作中不斷出現(xiàn)推、落、指的動(dòng)作，雙人舞中孔子的形象由最初的恭謹(jǐn)變化為氣憤。在這段雙人舞中，表現(xiàn)出孔子與“臣”之間的人物關(guān)系與情感變化，并在此人物關(guān)系中通過一正一邪、一黑一白的人物形象形成對(duì)比，凸顯出孔子舌戰(zhàn)群儒卻依舊抑郁不得志的形象，以及用佞臣的奸惡體現(xiàn)出孔子不畏強(qiáng)暴、剛正不阿、不懼權(quán)貴的高貴品質(zhì)和孔子遵守禮節(jié)禮制的人物形象。

“‘獨(dú)擴(kuò)雙’，并不是指表演形式的獨(dú)舞擴(kuò)展為雙人舞，而是以舞劇的內(nèi)容為前提，劇中兩位主人公單獨(dú)的形象語言作為藍(lán)本，而后將各自的語匯結(jié)合轉(zhuǎn)化為雙人的形象語言，從而使各自形象更加突出，這樣的雙人舞不容易與總體人物形象脫節(jié)。[4]”在第三段“妃”與“公”的雙人舞中，編導(dǎo)便是將“妃”與“公”的舞蹈語匯結(jié)合起來進(jìn)行人物關(guān)系的體現(xiàn)，以“妃”的舞蹈動(dòng)作作為線索發(fā)展而來。在《問政》部分，“妃”手持書諫不斷閱讀，并表示出對(duì)于孔子治國(guó)之道的贊同與欣賞，“妃”不斷地?fù)]舞著手中的書諫，并將這一舞蹈語匯延續(xù)到與“公”的雙人舞中，她極力向“公”推薦孔子，不斷夸獎(jiǎng)孔子的賢能，而“公”在雙人舞中一次次推開書諫，仍舊沉溺在醉生夢(mèng)死的世界，《進(jìn)諫》部分中昏昏欲睡、不理朝政的君主形象在雙人舞中再一次得到體現(xiàn)，“妃”的舞蹈語匯具有輕盈、優(yōu)雅的特點(diǎn)，表現(xiàn)出“妃”的善解人意、賞識(shí)知識(shí)分子，而“公”的舞蹈語匯卻將他昏庸無能的人物形象表現(xiàn)得淋漓盡致，并且“妃”與“公”的舞蹈語匯在雙人舞中進(jìn)行碰撞、結(jié)合，引起新的雙人舞語言，并且不斷延續(xù)發(fā)展，體現(xiàn)出“妃”與“公”之間的人物關(guān)系，塑造出“公”無心問政、“妃”愛才惜才的人物形象。

舞劇中事件的環(huán)環(huán)相扣、矛盾的層層交織產(chǎn)生戲劇性，戲劇性也只有在劇中人物互相發(fā)生作用后才能產(chǎn)生。編導(dǎo)在舞劇《孔子》中，運(yùn)用雙人舞詮釋人物間不同的關(guān)系，更充實(shí)、更多面地表現(xiàn)人物間的沖突、突出人物的性格，從而達(dá)到使人物形象更加分明、更加凸顯的目的，塑造出具有典型性、立體性的人物形象。

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