卷帙浩繁的論著曲譜， 先秦以來所留存的各類制式的琴器實(shí)物， 豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)及其所承載的文化現(xiàn)象、思想觀念與志趣情懷，共同構(gòu)筑起當(dāng)代古琴藝術(shù)發(fā)展的基石。面對(duì)具有深厚歷史積淀的古琴藝術(shù)，如何審視自身所專事的專業(yè)領(lǐng)域，并能夠正確地認(rèn)識(shí)、判斷個(gè)體實(shí)踐方向?qū)τ诠徘偎囆g(shù)全局在當(dāng)代發(fā)展的價(jià)值與意義，首先需要我們運(yùn)用整體性思維對(duì)古琴藝術(shù)加以審視與分析?！罢w性思維就是從整體出發(fā)，對(duì)系統(tǒng)、要素、結(jié)構(gòu)、層次（部分）、功能、組織、信息、聯(lián)系方式、外部環(huán)境等進(jìn)行全面總體思維?！被谏鲜龌舅悸放c方法，本文將“古琴藝術(shù)”視為一個(gè)發(fā)展中的整體，界定其作為整體的建構(gòu)依據(jù)，進(jìn)而具體地對(duì)其內(nèi)部的要素、系統(tǒng)、功能，展開縷析。

一、古琴藝術(shù)的建構(gòu)依據(jù)與主要范疇

本文所論述的古琴藝術(shù)， 其范疇的界定主要依據(jù)聯(lián)合國教科文組織《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》對(duì)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)” 的定義：“‘非物質(zhì)文化遺產(chǎn)’，指被各社區(qū)、群體，有時(shí)是個(gè)人，視為其文化遺產(chǎn)組成部分的各種社會(huì)實(shí)踐、觀念表述、表現(xiàn)形式、知識(shí)、技能以及相關(guān)的工具、實(shí)物、手工藝品和文化場(chǎng)所。”

由上可知，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的組成部分，在古琴藝術(shù)中都有所體現(xiàn)，其內(nèi)容可分為五個(gè)方面：一是古琴的實(shí)踐主體， 主要集中在中國古代社會(huì)的知識(shí)分子群體，其中又常以琴人、琴派等作為其在古琴藝術(shù)領(lǐng)域，個(gè)體與群體身份的定位。二是以琴樂為核心開展的一系列廣泛的藝術(shù)實(shí)踐與社會(huì)實(shí)踐。具體地看，又可以分為三個(gè)層面： 其一是以琴器為改造對(duì)象的直接實(shí)踐活動(dòng)，可以分為琴器的制造———斫琴，以及對(duì)琴式的改良與創(chuàng)新等； 其二是以琴器為實(shí)踐客體開展的音樂創(chuàng)造性活動(dòng)，包括撫琴、奏唱琴歌、制曲以及琴簫合奏等經(jīng)典藝術(shù)形式； 其三是以琴器與其實(shí)踐活動(dòng)為審美對(duì)象， 在中國文學(xué)藝術(shù)等其他形式開展的關(guān)聯(lián)性藝術(shù)實(shí)踐， 其中主要是實(shí)踐者根據(jù)自身或者參考他人的古琴藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)、審美感受與主觀認(rèn)知，與文學(xué)、美術(shù)等其他藝術(shù)形式相融合進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作，例如以琴樂、美學(xué)思想與歷史典故等為母題，撰寫詩詞歌賦，繪制以斫琴、創(chuàng)作、演奏等藝術(shù)形象的畫作、工藝品等。三是基于其上述實(shí)踐內(nèi)容所構(gòu)成的琴學(xué)理論與觀念， 指導(dǎo)并含括了一切服務(wù)于斫琴、演奏等相應(yīng)的琴論、琴文，及隨實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)所提煉、升華的琴道、琴德、琴心等琴學(xué)觀念。四是相關(guān)的實(shí)物、工具，包括琴器、斫琴的工藝以及其配件，如琴軫、琴案、琴桌等。五是古琴的演奏場(chǎng)所。在以往對(duì)“古琴藝術(shù)”的關(guān)注中，演奏場(chǎng)所通常不在主要的考察范疇之列。事實(shí)上，前人對(duì)古琴藝術(shù)的實(shí)踐場(chǎng)所頗為看重，有較多的細(xì)分要求，大體上可分為三類：第一種是琴室、琴臺(tái)為代表的實(shí)體建筑；第二種集中在知識(shí)分子的“雅集”公共場(chǎng)合；第三種則是追求特定意象、有明確撫琴要求的情境。比如，成玉磵《琴論》所提到的“露下彈琴、焚香彈琴、對(duì)月彈琴、彈琴舞鶴、臨水彈琴、膝上橫琴、道人彈琴”。明《太古遺音》所載：“凡鼓琴、必?fù)衩魈?、靜室、竹間、松下，他處則未宜?！?/p>

基于上述對(duì)古琴藝術(shù)基本范疇的梳理，從中進(jìn)一步提煉影響古琴藝術(shù)歷史發(fā)展走向的關(guān)鍵，至少應(yīng)包括以下十二個(gè)核心要素（見表1）。

根據(jù)表1 可見，古琴藝術(shù)不僅將中國傳統(tǒng)樂器理論與實(shí)踐的一般性原則，具體地轉(zhuǎn)化為與樂器本身相適應(yīng)的要素，還以琴器為核心，逐步發(fā)展出具有琴樂特色的新要素， 有一套相對(duì)獨(dú)立的表述體系。在其名稱的轉(zhuǎn)換上，如“琴論、琴文、琴臺(tái)、琴曲、琴案” 等詞是與古琴音樂直接關(guān)聯(lián)的術(shù)語?！皽p字譜”“撫琴”等詞語，則是在古琴音樂的實(shí)踐創(chuàng)新過程中創(chuàng)造的新術(shù)語。它們的內(nèi)涵與指向往往更為確切，主要適用于古琴的音樂實(shí)踐活動(dòng)。

上述詞匯在接過中國傳統(tǒng)音樂常用術(shù)語的含義與指向的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步根據(jù)古琴的具體實(shí)踐需求演變出新的內(nèi)涵，創(chuàng)造出新的概念。琴人經(jīng)過實(shí)際感受與經(jīng)驗(yàn)的積淀不斷深化認(rèn)識(shí)，實(shí)現(xiàn)由“器”入“理”的躍升，形成相對(duì)穩(wěn)定、擁有準(zhǔn)確含義的詞匯。

“一切知識(shí)都需要有一個(gè)概念， 雖然那個(gè)概念在事實(shí)上可能十分不完全或者十分模糊。但是就其形式來說， 一個(gè)概念總是用作一條規(guī)則的某種普遍性的東西。”以《中國音樂詞典》（增訂版）為例， 其已經(jīng)將古琴藝術(shù)的相關(guān)術(shù)語作為詞條收錄其中， 包括明清的主要古琴琴譜、琴樂的樂曲體裁、古琴術(shù)語、古琴演奏術(shù)語、歷史名琴，古琴的構(gòu)成部件等內(nèi)容。

當(dāng)詞匯作為概念性的術(shù)語而被使用時(shí)，已然證明其從感性的、單純的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)?zāi)裏挒楣徘僖魳穬?nèi)部具有一定代表性的理論，作為整體內(nèi)部的組成部分、一種能夠發(fā)揮結(jié)構(gòu)性作用的要素而存在。因而自然地產(chǎn)生了“部分”與“整體”的性質(zhì)與關(guān)系，組成古琴藝術(shù)整體的畫像，展示出各要素在“古琴藝術(shù)”之內(nèi)的主要與次要、必然與偶然、因果與并列、直接與間接等關(guān)系。

二、作為系統(tǒng)的古琴藝術(shù)

“自然界和人類社會(huì)的系統(tǒng)有大中小之分，多個(gè)小系統(tǒng)構(gòu)成一個(gè)中系統(tǒng)，多個(gè)中系統(tǒng)又構(gòu)成一個(gè)大系統(tǒng)?！闭w與部分總是相對(duì)而言的，當(dāng)我們將“古琴藝術(shù)” 的各內(nèi)部核心要素視為一個(gè)總的系統(tǒng)時(shí)，琴人、琴器、琴譜等便共同構(gòu)成其內(nèi)部的組成要素。而當(dāng)我們將古琴術(shù)語作為一個(gè)新的“整體”來看待的時(shí)候，就能發(fā)現(xiàn)要素內(nèi)部派生出了新的層級(jí)與要素，古琴藝術(shù)內(nèi)部系統(tǒng)性、多層級(jí)性的特點(diǎn)便隨之表現(xiàn)出來。

以實(shí)踐群體中的琴人為例， 根據(jù)宮廷與民間可分為兩類： 第一類是在民間以善琴聞名的琴家； 第二類是宮廷中的“琴待詔”。如若再向下細(xì)分，則第一類還可分為以教授琴藝為職業(yè)的琴師， 及隱逸山林的隱士琴家等。圍繞“琴曲”開展的實(shí)踐中，包括演奏、制曲（創(chuàng)作）、打譜等主要實(shí)踐活動(dòng)。以“撫琴”為代表的演奏實(shí)踐，在運(yùn)指、撫琴勢(shì)、指法手勢(shì)等方面有著更為細(xì)分的要求與說明。 古琴音樂的直接表現(xiàn)———琴曲，內(nèi)部包含了解題、流派版本、音樂美學(xué)等重要概念。對(duì)于“斫琴”，有詳盡的制作流程與說明，即使是琴器的相關(guān)部件與器物也有如“琴壇十友”的總說，以及相應(yīng)的部件維護(hù)、款式設(shè)計(jì)以及材質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)的細(xì)則。作為樂器的“琴”，其樣式通常稱為“琴式”，在不考慮個(gè)性化的制作情況下，至明清，仍有數(shù)十余種。“琴律”在現(xiàn)代學(xué)科劃分中已然成為了琴律學(xué)———“研究七弦琴律制的一門學(xué)科”?！扒僬{(diào)”包含“正弄、正調(diào)、側(cè)弄、外調(diào)”等，對(duì)于部分調(diào)式，古琴也有自己的命名方法與特殊稱謂，如將“仲呂均”稱為“正調(diào)”，將慢三弦的調(diào)式命名為“碧玉調(diào)”等。 琴樂的記譜法———“減字譜”，可以從左、右手的指法譜字、組合關(guān)系、字母源流等維度繼續(xù)分層考察。

在實(shí)際情況中，各個(gè)要素內(nèi)部有著更為錯(cuò)綜復(fù)雜、紛繁多變的內(nèi)容與細(xì)化的類別。更重要的是，要素不是靜止不變的固定概念，而是在歷時(shí)性、共時(shí)性的演化中不斷內(nèi)擴(kuò)、外延、派生新的概念。但從其展現(xiàn)出的整體態(tài)勢(shì)來看，古琴音樂各個(gè)要素經(jīng)由長期的遞嬗與衍變，在一定歷史條件下總是向著分層次、多要素甚至是體系化的規(guī)模發(fā)展，從而逐步構(gòu)建、完善并擴(kuò)充各個(gè)要素的子系統(tǒng)。

完善并擴(kuò)充各個(gè)要素的子系統(tǒng)?！胺羌雍托浴笔钦w性思維的主要特征。當(dāng)古琴藝術(shù)作為一個(gè)獨(dú)立的系統(tǒng)與社會(huì)產(chǎn)生鏈接時(shí)，它總是大于其內(nèi)部全部核心要素相加的總和。這是其作為整體存在的重要意義與價(jià)值。

古琴藝術(shù)基于琴人長期實(shí)踐所產(chǎn)生的琴學(xué)、美學(xué)觀念，有著珍貴的思想價(jià)值。從漢代提出“琴禁”，到嵇康的“琴德”、李贄論“琴心”以及“琴道”“琴理”“劍膽琴心”等觀點(diǎn)，伯牙“移情”的藝術(shù)審美與創(chuàng)造方法，徐青山著《溪山琴?zèng)r》所提出的音樂美學(xué)思想等理論，包含了從古琴的演奏實(shí)踐中衍生的、對(duì)中國文化有所啟迪的思想和觀念，并被廣泛運(yùn)用在傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)作品之中。這些思想與觀念的形成，不是琴人、琴器以及琴論等孤立的要素在獨(dú)自發(fā)揮作用，而是古琴藝術(shù)綜合功能的顯現(xiàn)。它們作為一種思想性的存在，逐漸在更大的文史范圍中被文人關(guān)注、解析、沉淀、醞釀與轉(zhuǎn)化，隨之涌入社會(huì)的思潮，成為反映一個(gè)時(shí)代思想與風(fēng)氣的藝術(shù)思想標(biāo)志。同理，“古琴藝術(shù)”的樂教功能、調(diào)養(yǎng)性情等個(gè)體修養(yǎng)層面的作用，它的歷史價(jià)值、文化價(jià)值、教育價(jià)值等，都是作為其整體的價(jià)值而存在的，應(yīng)當(dāng)在整體的系統(tǒng)之中加以審視。

三、以整體性思維認(rèn)識(shí)“古琴藝術(shù)”的意義

建立整體性思維的認(rèn)知習(xí)慣，對(duì)古琴藝術(shù)相關(guān)行業(yè)的實(shí)踐者來說具有不可替代的重要意義。它并不是需要個(gè)體做到對(duì)古琴藝術(shù)方方面面都研深覃精，而是站在全局的角度系統(tǒng)地、立體地、整體地對(duì)古琴藝術(shù)加以判斷和分析。這種思維同樣在實(shí)際教學(xué)與應(yīng)用的維度給予我們一定啟示。比如，是否可以在古琴藝術(shù)相關(guān)專業(yè)的教學(xué)過程中，在本專業(yè)領(lǐng)域的研習(xí)之外，圍繞本文所闡釋的核心要素，開展相應(yīng)的實(shí)踐與體驗(yàn)課程，通過一個(gè)個(gè)板塊的體驗(yàn)與了解，以此生動(dòng)地闡釋并回答一個(gè)樸素的問題———古琴藝術(shù)究竟有什么？

從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的角度來看， 用整體性思維認(rèn)識(shí)古琴藝術(shù)， 同樣對(duì)開展古琴藝術(shù)的當(dāng)代保護(hù)、傳承與實(shí)踐有重要意義。整體性保護(hù)是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要保護(hù)原則之一。“整體性就是要保護(hù)文化遺產(chǎn)所擁有的全部內(nèi)容和形式， 也包括傳承人和生態(tài)環(huán)境。”“這就是說，要從整體上對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)加以關(guān)注并進(jìn)行多方面的綜合保護(hù)?！陛佪嬘炘诜俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的相關(guān)理念中，同樣強(qiáng)調(diào)“非物質(zhì)文化的整體是由無數(shù)具體的文化事項(xiàng)構(gòu)成的”輥輰訛。整體性認(rèn)識(shí)古琴藝術(shù)， 是開展整體性保護(hù)活動(dòng)的必要準(zhǔn)備。未知全然，難明其理。

古琴藝術(shù)的核心要素，息息相通，當(dāng)它作為一個(gè)整體存在時(shí)，正是核心概念與其組成部分由此及彼、由表及里的深層聯(lián)動(dòng)。在內(nèi)部構(gòu)成諸多既有的、繼起的子級(jí)，持續(xù)不斷地塑造與明確、調(diào)整與刪補(bǔ)、守護(hù)與穩(wěn)定總體模式的框架結(jié)構(gòu)， 使得古琴在面對(duì)多元藝術(shù)文化內(nèi)容與新事物的融匯、沖擊時(shí)，能夠始終保證符合自身基調(diào)、穩(wěn)步發(fā)展的步伐，保證在文化交匯融合的激蕩中不斷以其自有的包容性、開放性與多樣性延伸藝術(shù)生命，充盈發(fā)展的自信與活力。

整體性認(rèn)識(shí)古琴藝術(shù)不只是理論與實(shí)踐的整體，更是將之視為一個(gè)要素齊備、獨(dú)立完整的系統(tǒng)。一個(gè)在樂器、實(shí)踐主體、實(shí)踐活動(dòng)、理論研究、演奏場(chǎng)所等各個(gè)方面都已然形成邏輯和范式的整體，從而由器到理、由理至其精神， 考察古琴的琴曲、琴人、琴事、觀念思維和文化現(xiàn)象等背后一系列自洽的立意、原則、邏輯、方法和習(xí)慣。

高欣然 中央音樂學(xué)院民樂系教師

（特約編輯 盛漢）