19世紀(jì)末留聲機(jī)與唱片的發(fā)明， 使人類記錄聲音成為可能， 對(duì)于音樂藝術(shù)而言這更是一個(gè)里程碑意義的大事件。中國藝人聲音檔案的歷史最早可以追溯到1904 年， 此后錄音與唱片事業(yè)的發(fā)展幾乎與中國“新音樂”發(fā)展的時(shí)間同步，它在一定程度上也見證了20 世紀(jì)西樂東漸的歷史進(jìn)程與滄海桑田的變化。其中有一個(gè)現(xiàn)象并未引起太多人的注意———即中國新音樂代表性體裁（歌曲、合唱、室內(nèi)樂、交響音樂與民族管弦樂等）的首次錄音均發(fā)生在20 世紀(jì)30 年代，究竟是什么原因?qū)е逻@一現(xiàn)象的出現(xiàn)？ 這批錄音都涉及哪些具體的作品？它們對(duì)于中國近代音樂轉(zhuǎn)型又具有怎樣的意義和價(jià)值？

一、聲樂體裁的歷史留聲

自1908 年法國人樂濱生（E.Labansat）在上海成立（東方）百代公司（Pathe5Orient5Records）后，中國本土唱片業(yè)開始艱難起步。20 世紀(jì)20 年代，隨著國民經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)化的日益增長(zhǎng)，加之學(xué)堂樂歌的廣泛影響，使得“歌曲”這一體裁在城市民眾音樂生活中的地位迅速上升，隨之也被更多的普通人所接受。

1. 流行歌曲的首錄———《毛毛雨》（1927 年、1932 年）

《毛毛雨》是被學(xué)界公認(rèn)的中國近代流行音樂的開山之作，詞曲都由黎錦暉創(chuàng)作。盡管在1949 年后相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)期內(nèi)他的成就被有意忽視，而今看來，沒有黎錦暉就沒有后面三四十年代輝煌的音樂“上海灘”年代。1921 至1926 年，他曾供職于上海中華書局， 有機(jī)會(huì)接觸了大量的西方音樂文化，促使其立志推動(dòng)中國音樂近代化———?jiǎng)?chuàng)辦明月歌舞劇社、創(chuàng)作兒童歌舞劇以及創(chuàng)作都市流行歌曲，這些都足以讓他載入史冊(cè)。1927 年初，黎錦暉借用南方民歌的曲調(diào)和旋律，創(chuàng)作了這首《毛毛雨》來反映市井女子在雨天等待自己情人的焦灼心情。歌詞里采用了大量的通俗口語，從而非常適合市民階層的口味，甚至它的歌詞被教育家陶行知選入他所編寫的《老少通千字課》中。這首歌也是第一首向下層市民心理靠攏的歌曲， 相對(duì)于古雅拗口的戲曲唱詞，《毛毛雨》及其后一批的時(shí)代歌曲（以及歌詞）顯然在接受層面門檻更低。這是20 世紀(jì)初音樂文化下移的一種生動(dòng)體現(xiàn)———從更宏觀的層面講，它屬于漢語從文言文向白話文過渡在音樂中的體現(xiàn)。

《毛毛雨》的首唱者是黎錦暉之女黎明輝，她在百代公司有兩版錄音， 都具有很強(qiáng)的歷史意義。1927 年版（模板編號(hào)：33777-1）是《毛毛雨》記載意義上的首錄，但此時(shí)的歌曲還并不具備“流行音樂”的特征，盡管百代公司以“特別新曲”的名義在1927年12 月15 日發(fā)行，但從速度節(jié)奏、演唱風(fēng)格到伴奏樂隊(duì)都更接近于民歌；1932 年版（模板編號(hào)：34278A-B）則有了脫胎換骨的變化，明快的演唱節(jié)奏、西洋樂隊(duì)（百代音樂團(tuán)）的伴奏，爵士和聲的使用使得這首歌曲從“鄉(xiāng)村丫頭”轉(zhuǎn)型成“摩登女郎”，這時(shí)的《毛毛雨》才真正具備了“都市化”“商業(yè)化”和“大眾傳媒”等流行音樂的必備元素。由此可見，中國流行音樂的出現(xiàn)并非一蹴而就，而是有它自身的“進(jìn)化”過程。從這個(gè)角度上講，1932 年版《毛毛雨》才是音樂史意義上的首錄，身為創(chuàng)作者和表演者的黎家父女亦借此曲永久留名于中國近代樂壇。

2.電影歌曲的首錄———《尋兄詞》（1930 年）

關(guān)于第一首中國電影歌曲誕生于何時(shí)？ 近年來有兩種不同的觀點(diǎn)：一種是以1926 年影片《良心復(fù)活》的插曲《乳娘曲》（包天笑詞、馮子和曲，楊耐梅演唱）作為第一；另一種是以1930 年《野草閑花》的插曲《尋兄詞》（孫瑜詞，孫成壁曲，金焰、阮玲玉演唱）作為第一。就筆者的觀點(diǎn)，《尋兄詞》作為“第一”更有道理和意義。

首先從形式來講，當(dāng)年《乳娘曲》的出現(xiàn)既非蠟盤錄制，更非膠片聲像，而是在放映的過程中銀幕突然收起，劇院燈光打開，電影突變“歌劇”———女主角楊耐梅“走出”電影來到舞臺(tái)，唱起了《乳娘曲》，曲畢銀幕放下，電影繼續(xù)放映。我們不得不佩服導(dǎo)演的奇思妙想，但這種現(xiàn)場(chǎng)演唱不具備歷史文獻(xiàn)的“固定性”，盡管后來百代公司在1928 年出版了唱片（模板編號(hào)：N33782-1/2），但并不能改變作品本身非銀幕畫內(nèi)音的性質(zhì)。其次，由于馮子和出身于梨園世家，《乳娘曲》從風(fēng)格來講更像京劇唱段而非歌曲，這與我們通常理解的“電影歌曲”是不同的，也與中國近代“新音樂”的整體風(fēng)格是不相符的。

反觀《尋兄詞》，雖也非膠片聲像，但它是事前錄制在蠟盤唱片（百代34442A-B）上的，由兩位主演（金焰和阮玲玉）共同演唱。在放映時(shí)，由導(dǎo)演孫瑜躲在狹窄的放映間里撥弄唱針，算好時(shí)間以便對(duì)上口型，這是中國電影第一次模擬“畫內(nèi)音”形式發(fā)出聲音。并且，《尋兄詞》本身和劇情緊密相關(guān)，導(dǎo)演和演員更加注重音樂本體的藝術(shù)含量及其與電影藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合———在影片當(dāng)中，由四版不同歌詞組成的這首分節(jié)歌隨著劇情的展開，一段一段地分別加以呈現(xiàn)，盡管當(dāng)時(shí)還沒有“音樂蒙太奇”技術(shù)，但這種呈現(xiàn)方式無疑更符合后來電影歌曲的特性，有力地推動(dòng)了中國早期電影音樂的發(fā)展。另外，自阮玲玉開始的電影人“演員+ 歌星”的“兩棲”發(fā)展模式，更是為后來三四十年代大上海娛樂圈的繁榮樹立了榜樣。

3.合唱歌曲的首錄———《抗敵歌》（1932 年）

1931 年“九一八”事變爆發(fā)，激起中國無數(shù)仁人志士的愛國熱情。27 歲的黃自當(dāng)年正在上海國立音專任教務(wù)主任，他帶領(lǐng)師生在上海浦東一帶為義勇軍募捐，《抗敵歌》（當(dāng)時(shí)舊名《抗日歌》）就是在這個(gè)背景下完成的。由于情緒激動(dòng)，黃自作曲的同時(shí)自己已經(jīng)把第一段歌詞寫好，好友韋翰章感覺只有一段詞并不能把情感表達(dá)充分，于是又添加了第二段歌詞，自此全曲定型。曲調(diào)短小精悍，歌詞氣吞山河，它雖然不是中國第一部合唱作品，但卻是中華民族的第一首抗日救亡歌曲。

1931 年11 月9 日，《抗敵歌》由國立音專的學(xué)生在上海廣播電臺(tái)中的首次演唱，一鳴驚人。由于時(shí)局的變化，黃自的愛國歌曲也進(jìn)入了唱片公司的視野。1932 年11 月，在“九一八”一周年之際，勝利唱片公司邀請(qǐng)了國立音專的胡然、胡投、蔡紹序、周保靈、胡南彩、徐任憲等六名學(xué)生錄制了《抗敵歌》（模板編號(hào)：54514B;SVE;2186），為了錄音能取得更好的效果，黃自還邀請(qǐng)鋼琴系的學(xué)生丁善德為其伴奏，所有這一切成就了《抗敵歌》的首錄。從聲音檔案的角度而言，《抗敵歌》是留聲最早的中國合唱作品，也是上海國立音專為數(shù)不多的錄音資料，有著珍貴的歷史價(jià)值。

二、器樂體裁的歷史留聲

20 世紀(jì)的中國器樂音樂的發(fā)展過程，亦是一部向西方學(xué)習(xí)的歷史。1930 年代，伴隨中國專業(yè)音樂教育和音樂社團(tuán)的進(jìn)一步發(fā)展，無論是學(xué)院派的作曲家還是音樂從業(yè)者，都在有意無意地實(shí)踐著“西樂中化”和“中樂西化”的道路。從那時(shí)起，“音樂民族化”的意識(shí)開始覺醒，幾代音樂家為了這個(gè)目標(biāo)前赴后繼，筆耕不輟，走出了一條極不平凡的探索之路。

1.室內(nèi)樂（鋼琴獨(dú)奏）的首錄———《牧童短笛》（1935 年）

1934 年5 月，俄籍鋼琴家齊爾品委托校長(zhǎng)蕭友梅出面舉辦國立音?！罢髑笥兄袊L(fēng)味之鋼琴曲”的有獎(jiǎng)活動(dòng)，來稿不限曲式結(jié)構(gòu)，不限創(chuàng)作手段，但需要滿足三個(gè)條件：第一，必須是中國人原創(chuàng)；第二，作品需有中國風(fēng)味；第三，長(zhǎng)度不得超過五分鐘。賀綠汀得知這個(gè)消息后，創(chuàng)作了鋼琴曲《牧童短笛》（當(dāng)時(shí)的名字為《牧童之笛》， 后來作者根據(jù)宋代雷震《村晚》中的詩句“牧童歸去橫牛背，短笛無腔信口吹”之意境改為現(xiàn)名）、《搖籃曲》和《思往日》，用這三首曲子去應(yīng)征，最終《牧童短笛》一舉奪魁。這首三分鐘的鋼琴小品在旋律上采用了中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式，但在技法上借鑒了西方復(fù)調(diào)手段與三部曲式結(jié)構(gòu)，給人耳目一新的聽覺感受?！赌镣痰选返於速R綠汀在中國樂壇的地位，也同時(shí)開創(chuàng)了中國音樂創(chuàng)作“洋為中用”的先河。

《牧童短笛》的首演和首錄都是丁善德，當(dāng)時(shí)他還是上海國立音專的學(xué)生，跟隨俄裔鋼琴教授扎哈羅夫進(jìn)修鋼琴?！赌镣痰选肥籽莺?，賀綠汀得知丁善德非常喜愛這部作品， 于是有了錄制唱片的計(jì)劃。由于賀綠汀1934 年加入上海明星影片公司，任音樂科科長(zhǎng)，因此他與百代、勝利等唱片公司都有著較好的合作關(guān)系。1935 年5 月22 日，百代公司邀請(qǐng)丁善德為《牧童短笛》錄制了唱片（模板編號(hào)：34937A），成為歷史上中國鋼琴作品的第一張專輯，有著劃時(shí)代的意義。

2. 民族管弦樂的首錄———《春江花月夜》（1937 年）

《春江花月夜》的前身為琵琶曲《夕陽簫鼓》，1925 年被大同樂會(huì)的鄭覲文和柳堯章改編為絲竹合奏。他們根據(jù)元末高明《琵琶記》中“春江花朝秋月夜”一句的意境，改曲名為《春江花月夜》，和唐代張若虛的同名詩歌并無聯(lián)系。關(guān)于《春江花月夜》改編的具體執(zhí)筆，有說是柳堯章，也有說是鄭覲文⑩，目前學(xué)術(shù)界有爭(zhēng)議，但無論如何，這首作品應(yīng)是第一部參考西方配器技法的民樂合奏曲，在中國民族器樂近代轉(zhuǎn)型的歷史上留下了重要的坐標(biāo)。鄭覲文1933 年在改編《國民大樂》（根據(jù)五首古樂整理）時(shí)，第一次將樂隊(duì)分為管樂、彈樂、拉樂和擊樂四大聲部，奠定了中國現(xiàn)代民族管弦樂隊(duì)多聲部特征的基石。

改編后的《春江花月夜》首演時(shí)間不詳，但1937年大同樂會(huì)在勝利唱片公司的錄音（模板編號(hào)：54580A-B，54581A） 卻為我們提供了極其珍貴的音響資料。這段音樂共9 分鐘，用一張半唱片（三面，當(dāng)年由于技術(shù)限制，唱片每一面僅能播放約3 分鐘的音樂）方才容納下，在當(dāng)時(shí)堪稱國樂“巨作”，由七位音樂家共同合作完成，他們分別是：衛(wèi)仲樂（琵琶）、許光毅（二胡）、朱景化（簫）、徐嘉祥（大胡輥輰訛）、徐貴祥（中胡）、羅松泉（阮）和許如輝（箏）。大同樂會(huì)在中國民族管弦樂藝術(shù)的起步階段扮演了重要角色，除《春江花月夜》外還有《將軍令》和《妝臺(tái)秋思》的錄音存世。對(duì)比百代國樂隊(duì)1934—1935 年《彩云追月》《金蛇狂舞》等更早一批錄音， 可以發(fā)現(xiàn)，百代雖然名為“國樂隊(duì)”，但基本只是一兩件樂器主奏，其他樂器僅作為陪襯而已；而大同樂會(huì)的《春江花月夜》已經(jīng)明顯有不同段落音色的對(duì)比和織體的處理，四大聲部的相互配合也有了初步的探索，已然具備了民族管弦樂的雛形，為后來中國民族樂隊(duì)的發(fā)展和成熟提供了寶貴的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

3. 交響音樂的首錄———《都市風(fēng)光幻想曲》（1935 年）

中國交響音樂的首次留聲仍與電影有關(guān)。從世界電影音樂的發(fā)展來看，相比歌曲，電影配樂（Film5Score）的理念誕生很晚，完全原創(chuàng)且直接為劇情服務(wù)的影片配樂是到了1933 年美國作曲家麥克斯·斯金納為影片《金剛》（King Gong）的寫作才奠定了電影音樂藝術(shù)的基石。而在中國，1935 年黃自應(yīng)邀為袁牧之導(dǎo)演的影片《都市風(fēng)光》創(chuàng)作的片頭曲（后名《都市風(fēng)光幻想曲》）是中國電影音樂史上的第一部原創(chuàng)配樂，實(shí)現(xiàn)了我國電影從現(xiàn)成唱片配樂到邀請(qǐng)專人作曲的歷史性轉(zhuǎn)折?！抖际酗L(fēng)光幻想曲》篇幅不長(zhǎng)， 著重場(chǎng)景性描寫以及速度和力度的對(duì)比，六個(gè)段落一氣呵成，對(duì)紛繁浮華的上海灘作了一個(gè)浮光掠影式的勾勒。它作為中國電影音樂中對(duì)西方作曲技術(shù)進(jìn)行大膽借鑒和使用的范例，不僅開創(chuàng)了電影音樂創(chuàng)作領(lǐng)域的新氣象， 也代表了30 年代中期中國管弦樂創(chuàng)作的最高水平。

《都市風(fēng)光幻想曲》在當(dāng)年留下了珍貴的錄音，由意大利指揮家梅百器（Mario（Paci）執(zhí)棒，上海工部局管弦樂隊(duì)演奏， 于1935 年10 月1 日錄音，由百代唱片發(fā)行（模板編號(hào)：34978B），當(dāng)時(shí)唱片被命名為《電通電影的都市風(fēng)光幻想曲》。為了使影片賣座，制作影片的電通公司借了四萬墨西哥元用于拍攝，其中一大部分是支付給樂隊(duì)的錄音費(fèi)用輥輱訛。雖然后來電通公司因?yàn)檫@筆債務(wù)而倒閉，卻成就了梅百器與上海工部局管弦樂隊(duì)的唯一錄音，也是中國交響樂隊(duì)在近代史上的首次留聲！

三、音響檔案的時(shí)代意義

唱片記錄了聲音，也記錄了歷史。1930 年代正是中國新音樂體裁發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期，這些珍貴的錄音文獻(xiàn)記載了近代音樂轉(zhuǎn)型所邁出的幾個(gè)關(guān)鍵的重要腳步，也彰顯了它們不可替代的意義和價(jià)值。

第一，映襯了社會(huì)音樂生活中的文化下移。在百代公司成立后的20 年（1909—1929）中，錄制唱片的內(nèi)容絕大部分是戲曲，從而給后世留下了一大批國寶級(jí)別的大師絕響（如譚鑫培的《洪洋洞》、余叔言的“十八張半”等），這些名伶的聲音一方面記錄了中國戲曲藝術(shù)曾經(jīng)的輝煌，另一方面也是中國唱片事業(yè)在起步階段賴以生存的市場(chǎng)招牌。到了20世紀(jì)20 年代， 雖然各種歌曲體裁的創(chuàng)作已經(jīng)出現(xiàn)（藝術(shù)歌曲、合唱歌曲、流行歌曲甚至電影歌曲），但其影響力仍不足以與戲曲抗衡。在唱片錄制上還是以京劇與地方戲占據(jù)主流， 歌曲只是在20 年代末期在唱片中初露鋒芒。但到了30 年代，隨著社會(huì)環(huán)境和文化思潮的顯著變化，歌曲錄音成為唱片市場(chǎng)的寵兒，各大唱片公司無一不把當(dāng)紅歌星視為搖錢樹。從戲曲名伶到時(shí)代歌曲的變化，是中國民眾音樂接受維度的重要轉(zhuǎn)變，從文白相間的戲文到通俗易懂的歌詞， 從咿呀婉轉(zhuǎn)的唱腔到整齊節(jié)奏的旋律，彰顯了音樂從內(nèi)容到形式的巨大轉(zhuǎn)型；而以前只有有錢人才能享受的“堂會(huì)”，只有大款們才能出入的“百樂門”，現(xiàn)在百姓們通過電臺(tái)或唱片就能夠聽到，唱片打破了階層的壟斷，進(jìn)一步表現(xiàn)出音樂藝術(shù)的文化下移，這一現(xiàn)象通過錄音內(nèi)容的變化明顯地表現(xiàn)出來。

第二，記錄了唱片技術(shù)的進(jìn)步與發(fā)展。20 世紀(jì)30 年代，正值唱片技術(shù)錄音的轉(zhuǎn)型時(shí)期。戲曲名伶的留聲時(shí)代，錄音技術(shù)也多為機(jī)械錄音，噪音大，失真率高，且播放唱片的唱針多為鈷針（材質(zhì)較軟，穩(wěn)定性差，容易跑軌）；到“時(shí)代歌曲”留聲的1930 年代時(shí)，錄音技術(shù)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)殡娐曚浺?，唱機(jī)的唱針也換成了鋼針， 使得唱片播放時(shí)聲音質(zhì)量大大提高。這個(gè)變化從百代公司的法屬時(shí)代（1908—1929）到英屬時(shí)代（1930—1949）的轉(zhuǎn)換能夠明顯地感受到。再者，從唱片本身的形態(tài)來講，從20 年代的蠟盤唱片到30 年代的粗紋唱片（即SP， 每分鐘78轉(zhuǎn)）， 再到40 年代的密紋唱片（即LP， 每分鐘33轉(zhuǎn)），每一次技術(shù)的革新都在唱片中留下了印記?？梢哉f，中國新音樂事業(yè)的發(fā)展也是伴隨著唱片工業(yè)科技的進(jìn)步而同步進(jìn)行的， 它們也為20 世紀(jì)下半葉中國唱片立體聲錄音的實(shí)現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。

第三，見證了中國音樂市場(chǎng)化運(yùn)作的開端。流行歌曲和電影歌曲是中國20 世紀(jì)音樂最先商業(yè)化和市場(chǎng)化的兩個(gè)種類———很多情況下兩者甚至是統(tǒng)一的，歌曲通過電影放映而廣為人知，從而成為名噪一時(shí)的流行文化。自1934 年《漁光曲》在莫斯科獲得國際大獎(jiǎng)后，“兩棲”電影演員（尤其對(duì)于女明星而言）成為大多數(shù)成功影片的標(biāo)配，而同名歌曲唱片的熱賣也讓制片商們看到了音樂中所蘊(yùn)藏的巨大商機(jī)，于是前期的海報(bào)宣傳、中期的影片放映、后期的唱片發(fā)行構(gòu)成中國早期音樂行業(yè)的產(chǎn)業(yè)運(yùn)作模式。與此同時(shí)，音樂作品的成功也間接帶動(dòng)了廣播電臺(tái)、樂譜出版、樂器銷售等相關(guān)產(chǎn)業(yè)鏈條的發(fā)展，在稿酬支付、勞務(wù)報(bào)酬、利潤(rùn)分配等各方面全部以“合同”的形式規(guī)定下來，訂立契約，這是市場(chǎng)良性發(fā)展和規(guī)范化經(jīng)營的必備要求。民國時(shí)期，這種模式持續(xù)了將近二十年，為我們今天研究老上海的音樂文化積累了大量珍貴的資料。

第四， 改變了中國民眾音樂聽覺的審美習(xí)慣。自20 世紀(jì)初的學(xué)堂樂歌開始， 西方音樂的內(nèi)容和形式開始震蕩著古老的中國，從音樂風(fēng)格、唱奏方式、記譜形式等各個(gè)方面中國人開始全面接受西方大小調(diào)的樂音體系，廣播電臺(tái)、報(bào)紙新聞與唱片錄音更是把這些流行、時(shí)髦的音樂傳播到大街小巷、城市鄉(xiāng)村，從而對(duì)中國普通民眾的音樂審美習(xí)慣產(chǎn)生了巨大影響。咿咿呀呀的戲曲不再是人們休閑娛樂的唯一選擇，取而代之的是流行音樂、是電影歌曲、是探戈舞曲、是管弦交響等“洋味兒”十足的時(shí)髦文化。無論何種風(fēng)格，人們都迅速接受了以西洋多聲部為基礎(chǔ)的音樂作品， 這從三四十年代百代、勝利以及大中華唱片公司的銷量記錄中可以得到充分的佐證。作為20 世紀(jì)的第一次西樂東漸輥輲訛，中國新音樂的風(fēng)格亦在這一時(shí)期定型并延續(xù)至今，而這一批首錄音響檔案，則是對(duì)這段歲月之初的最好見證。

綜上所述，20 世紀(jì)30 年代是中國新音樂發(fā)展之初的重要階段， 無論聲樂作品還是器樂作品，它們創(chuàng)作、演繹和傳播的社會(huì)環(huán)境、人文環(huán)境和市民需求都已經(jīng)成熟， 錄制唱片則是水到渠成的事情。本文談到的這些首錄作品僅僅是歷史長(zhǎng)河中的幾個(gè)“切片”。以今天的眼光來看，這些唱片錄音技術(shù)原始、音響效果嘈雜，演奏演唱也并不完美，作為藝術(shù)欣賞肯定不是首選，但它們折射了中國近代音樂轉(zhuǎn)型道路上的軌跡和方向，曲折與艱難，是前輩們篳路藍(lán)縷開創(chuàng)事業(yè)的見證。所有的后來者都是站在前人的“肩膀”上繼續(xù)耕耘，因此“后浪”超越“前浪”也是時(shí)代發(fā)展的必然。歷史總是在不斷前進(jìn)，現(xiàn)今中國音樂發(fā)展的輝煌局面，是幾代音樂人披荊斬棘不斷奮斗的結(jié)果，因此我們更不能忘記那一代拓荒者們的身影和精神，唯有盡吾輩之力，為祖國音樂事業(yè)再添磚瓦，才能不負(fù)于先輩們的理想與期望！

張爍 北京教育學(xué)院音樂系副教授

（責(zé)任編輯 榮英濤）