區(qū)域國別學作為專門的中國域外研究和國外研究、國際研究的學科，其中的音樂文化研究大有可為。區(qū)域國別音樂研究領(lǐng)域，東南亞華人音樂文化受到較多關(guān)注，這里居住著全球三分之二的海外華人人口，當?shù)囟嘣迦荷鐣捌鋸闹趁?、后殖民到全球化時代的演進過程，其中蘊藏著豐富學術(shù)蘊藏。

本文基于檔案文獻與近來海外實地調(diào)查的一手資料，選擇中國與“新馬”之間的音樂流動傳播問題為個案，具體探討如下問題：1.何為“區(qū)域”？ 為什么前現(xiàn)代時期的中國傳統(tǒng)音樂海外傳播是“區(qū)域”傳播？ 這種中國與海外之間的“區(qū)域”音樂流動網(wǎng)絡是如何形成？ 2.國別區(qū)隔下，中國與“新馬”之間是如何維持音樂的流動，這個音樂流動網(wǎng)絡上各地的位置關(guān)系又有怎樣的變動？ 3.當下的中國與馬來西亞有著怎樣的音樂流動網(wǎng)絡？ 中國與馬來西亞在華人音樂生產(chǎn)方面的位置關(guān)系如何？

本文是將海外華人音樂置于中國與海外雙邊互動的社會脈絡中進行探討，以“網(wǎng)絡空間”視角探討區(qū)域國別“之間”的海外華人音樂生產(chǎn)，而這個“之間”取自吳小安所著《區(qū)域與國別之間》，作者在書中解釋說：

“（ 之間”）“不僅是空間、時間范疇，而且是社會、文化含義和分析單元的概念”，“‘之間’， 可以是不同單元分界的、交匯的、平行的、并列的、毗鄰的、接壤的、間隔的、中間的、動態(tài)的部分，也可以是同一社會政治框架內(nèi)互動、紛雜、混合，卻屬于不同族群、不同文化、不同宗教的智識分析單元”?！暗胤脚c地方之間，是謂‘跨地方’，國家與國家之間，是謂‘跨國’，區(qū)域與區(qū)域之間，是謂‘跨區(qū)’”，是“突破行政邊界與國家疆域的流動與互動，構(gòu)成‘之間’混雜與多重性的最顯著特征”。

這個“之間”的問題，在社會科學領(lǐng)域中的相關(guān)探討， 可見1990 年代關(guān)于全球化與人口流動以及文化變遷的問題，大約2000 年前后，民族音樂學也開始了相關(guān)探討，如賴斯所建構(gòu)的“時間、地點、隱喻” 的主體中心音樂民族志， 謝勒梅以海洋景觀（seascape）來比擬音樂景觀（soundscape）的世界音樂研究，另外，2003 年約翰·康奈爾（John7Connell）出版的《音軌》（Sound Tracks）， 其中提出了“建制（Institution）、科技（Technology）、網(wǎng)絡（Network）”的文化地理學的音樂分析三維架構(gòu)，檢視全球化背景下地方（place）、音樂與文化認同（cultural7 identity）之間的關(guān)系，這對包括民族音樂學在內(nèi)的人文社科學界形成廣泛影響。臺灣學者王櫻芬以“福建四邊形理論”（Hokkien7Quadrangle）對福建南管海外傳播的研究，也是一個非常精彩的個案。

一、“區(qū)域”之內(nèi)：戲班和個人的音樂流動網(wǎng)絡（1950 年代以前）

新加坡國家檔案館藏的口述訪談“新加坡表演藝術(shù)（戲曲）”（Performing7Art7In7Singapore）數(shù)據(jù)庫中，有對出生于1923 年的福建戲表演者魏木發(fā)（GWEE7BOCK7HUAT）先生的訪談，記載了魏氏家族戲班從福建到南洋一帶的流動演劇歷程：

魏木發(fā)的祖父魏文玉因家道中落參加福建南安的戲班，1908 年接受一位安溪籍黃先生邀請到柔佛州參加名號為“福安興”的高甲戲班。1910 年黃先生“退休”回福建老家，遂將戲班交給魏文玉打理，老魏先生將戲班更名為“福永興”。1916 年魏文玉回“唐山”（中國） 購置戲服并完婚，1918 年又“過番”并在吉隆坡的泗巖沫定居。魏文玉去世后由兒子魏獻永接管戲班，1936 年戲班改名號為“新賽鳳”并改唱歌仔戲。1935 年魏木發(fā)和堂兄弟們先后加入戲班，大伯魏獻寬則從家鄉(xiāng)前來在戲班管理服裝。魏氏家族的高甲戲班時期，活動范圍覆蓋馬來亞的北部、中部和南部的廣闊區(qū)域，多演酬神街戲，在酬神淡季則租戲院賣票房演出，1953 年新賽鳳來到新加坡，在大世界、新世界、快樂世界等游藝場演出，此次表演持續(xù)兩年之久。

還好有這段口述史，讓我們今天還能詳細了解百年前一個福建戲班南洋流動演劇的細節(jié)，其中可解讀出“福建- 南洋”的位置關(guān)系：南洋是福建戲班“產(chǎn)品”的“售賣”市場，而福建則是家鄉(xiāng)、是大后方，戲班人員在需要時便返鄉(xiāng)購置戲裝， 或者娶妻完婚，再或是年老后葉落歸根。這就是“口述”中提到的“過番”（福建人將遠渡重洋到南洋謀生叫做“過番”），南洋既然是謀生之地，那么，出門謀生總是要歸家的。

由此談到區(qū)域國別學的“區(qū)域”概念。上述“福建- 南洋”所對應為“家園- 謀生地”，福建人自由往來其間， 并不時常覺察現(xiàn)實的異邦和己國的存在，還借著相同的文字、宗教、習俗、音樂表演而形成共同的群體文化認同，因此，“福建- 南洋”其實是“區(qū)域”的概念，而流動其間的福建戲?qū)崉t為中國傳統(tǒng)音樂的區(qū)域傳播。那么何為區(qū)域？楊民康提出，“區(qū)域，是指在政治、經(jīng)濟、文化、社會或歷史等諸方面具有相同、相近或相似的某個國家，或多個國家及多個國家毗鄰的部分組成的廣域空間?！?/p>

前現(xiàn)代時期，海外華人會館也是非常典型的華人音樂空間， 這個華人在海外成立的社會網(wǎng)絡組織，其中的音樂是不可或缺的，除了作為婚喪嫁娶的人生禮儀、日常交往的生活方式、酬神祭祀的信仰儀式等等，還滿足了華人對“家園”的想象。會館中往往會有來自中國的技藝精湛的音樂表演者，他們帶動了音樂從中國向海外的流動。

總結(jié)以上，前現(xiàn)代時期中國與“新馬”之間的音樂流動，是以“人”為載體，中國在這個流動網(wǎng)絡上作為音樂的大本營和起源地，“新馬”則是音樂的傳播地，而這種音樂“傳播”具有“區(qū)域傳播”的特性。

二、“國別”之間：中國與新馬之間的音樂流動網(wǎng)絡（1950—1980 年代）

“國別”可以簡單理解為國與國的關(guān)系，與現(xiàn)代民族國家的概念有關(guān)。歷史人類學家程美寶女士認為，“國別”的存在可以體現(xiàn)在邊界和對出入境的管制。如馬來西亞1957 年脫離英國殖民統(tǒng)治獨立后，限制國人赴華，中馬兩國間的人員流動通道被切斷，如此便形成了國別的區(qū)隔，那么在這種情況下，兩國間音樂流動網(wǎng)絡發(fā)生了怎樣的變化呢？

（一）“中馬”之間媒介音樂的流動網(wǎng)絡

媒介音樂指的是印刷、錄音、錄像、無線電數(shù)字傳輸?shù)燃夹g(shù)支持下的音樂產(chǎn)品生產(chǎn)和傳播。1983年英國學者本尼迪克特·安德森（Benedict3Anderson）出版的《想象的共同體：民族主義的起源與散布》（Imagination Communities：Reflections on the Originand Spread of Nationalism）， 提出國家是一種想象出來的政治共同體，而印刷資本出版在這個共同體想象過程中發(fā)揮重要作用。換言之，民族國家是被建構(gòu)出來的，而這種建構(gòu)是可以通過現(xiàn)代媒介實現(xiàn)的。

媒介音樂的探討也在音樂學界展開，一度提出了“廣播民族音樂學”（Ethnomusicologies3of3Radio）。1950 年代以來在“國別”的樊籬之下，作為媒介的廣播對于南洋國家華人族群共同體建構(gòu)有著重要意義，同時也形成中國音樂跨越邊界、超越禁忌的東南亞傳播。對東南亞華人世界形成深刻影響的“麗的呼聲”（Rediffusion）廣播公司，大約1940年代開始在馬來西亞、新加坡、泰國等國家發(fā)展它的華語廣播事業(yè)， 而這種影響的高峰期大約持續(xù)至1980 年代。

在新加坡創(chuàng)辦敦煌劇坊的粵劇表演名家胡桂馨女士，1939 年出生在馬來西亞檳城，從小的家庭生活中浸潤著“麗的呼聲”的廣播聲音。當時她常常聽到的是如周璇的上海時代曲這樣的華語流行歌曲，加上坊間傳播的“配套”曲譜，她通過習唱這些歌曲，獲得了華語聽說的能力。胡桂馨女士還參加了檳城的精武體育會和番禺會館，在這里她學習秦琴等民族樂器，還習唱粵曲，后來進入馬來亞的麗的呼聲電臺演唱粵劇， 并于20 世紀五六十年代在當?shù)貢郝额^角。

上述涉及了兩種“麗的呼聲”組織華人音樂節(jié)目的方式： 一是， 中國本土生產(chǎn)的音樂節(jié)目播放，從1954 年7 月11 日《南洋商報》刊登的麗的呼聲廣播節(jié)目預告可見， 電臺針對不同的華人方言群體設置節(jié)目欄目，其中的“國語歌曲”播放的有周璇、姚莉、白光等人的“時代曲”，“電唱粵曲”中則有新馬師曾、上海妹、李雪芳等的粵曲曲目，“平劇”欄目則有言菊朋等的京劇唱段，另有“瓊曲”“潮曲”欄目。二是在麗的呼聲廣播平臺表演的實時放送，而這一類型的廣播音樂在1960 年代的馬來西亞較為普遍。

錄音錄像媒介也是一種達成音樂跨界傳播的重要方式。馬六甲同安金廈會館華樂團的林志國先生口述材料顯示，1950 年代以來中國民樂對馬來西亞華樂發(fā)展的影響：

1956 年間，中國民間藝術(shù)團訪問港澳而錄制成的電影，提供了初期“華樂”工作者第一次的有形資料，我們從電影中的節(jié)目，如馮子存的笛子獨奏《喜相逢》，趙春亭的嗩吶獨奏《山東大鼓》，女高音黃虹的獨唱《趕馬調(diào)》，女聲齊唱《瞧情郎》，合唱《遠方的客人請你留下來》等的民樂伴奏，進一步認識到民樂的組合形式，中國民間藝術(shù)團電影的介紹，對華樂的初期發(fā)展，影響巨大。

可見，1950 年代在中國與馬來西亞隔絕往來的情況下，中國民樂竟然是通過電影跨洋過海傳播到馬來西亞，并對馬來西亞華樂的發(fā)展形成啟蒙性影響。

（二）中國內(nèi)地（華南省份）、香港與“新馬”之間的位置關(guān)系變動

這部分內(nèi)容涉及中國內(nèi)地（華南省份）、香港與“新馬”之間音樂傳播網(wǎng)絡的位置關(guān)系問題。如前文述及，前現(xiàn)代時期中國華南是向“新馬”輸出音樂的大本營，而當時的香港還是與廣州、澳門合稱為“省港澳”的一個廣府文化區(qū)。這種位置關(guān)系在1950 年代之后發(fā)生了變化， 首先香港與內(nèi)地分途發(fā)展，而在此之前一些內(nèi)地人口遷居香港，于是來自各地的音樂也隨之匯聚到香港，形成香港多元音樂文化的局面。當中國與新馬之間的流動網(wǎng)絡被切斷，香港自然成為一個新的向外輸出音樂的“大本營”，樂人們往往從香港出發(fā)來到新馬一帶，成為當?shù)厝A人音樂的核心人物。

新加坡知名娛樂記者陳煒軒（Chan.Wai.Kin，1952—） 談及幼年關(guān)于新世界游樂場的記憶中提到，當時有來自香港的著名京劇演員于素秋（1930—2017）領(lǐng)銜的京劇團表演，他甚至還能流利地說出該團演出的《雁蕩山》《鐵公雞》《水簾洞》《楊門女將》等武戲劇目。陳煒軒還提到他的舅父余渭臣是粵劇粵曲的知名演奏員， 擅長演奏揚琴、古箏等多種樂器， 到香港后學習小提琴并以小提琴演奏最為人稱道，還能編劇和制曲。余渭臣大約在1950 年前后從香港來到新加坡， 與幾位志同道合者參與曇花鏡影慈善劇社、國聲音樂社、幽谷音樂社，其中的國聲音樂社坐落于牛車水的粵籍華僑聚居區(qū)， 樂社有十幾位音樂師傅組成樂隊，每周活動。1950 年代，新加坡快樂世界的大龍鳳粵劇團以聘請港澳一流演員加盟獻藝為觀眾所稱道，3 月14 日晚前來聯(lián)袂登臺的是香港粵劇“新武狀元”石燕子以及文武生李海泉，在隨后七天時間獻演《六國大封相》《飛渡玉關(guān)》《多情燕》《新夜吊白芙蓉》等劇。

1960 年代的香港電影業(yè)高度發(fā)展，使得這里成為華人音樂生產(chǎn)的基地，其中的粵語電影音樂片源源不斷地向東南亞市場輸出，這同樣也成就了香港的華人音樂“大本營”地位。1960 年代恰逢香港粵劇舞臺演出市場冷落的時期，而香港電影業(yè)的發(fā)展成為粵劇演員維持生計的新方式，比如香港粵劇名伶任劍輝（1913—1989）在這個時期參演電影的數(shù)量非?？捎^， 搜索該時期出版于新加坡的《南洋商報》， 可見大量任劍輝等粵劇名伶聯(lián)合主演電影的上映廣告。如1960 年4 月17 日在吉隆坡大華影院上映任劍輝、吳君麗、麥炳榮、靚次伯等聯(lián)合主演的《附薦何文秀》，1961 年3 月28 日在吉隆坡大華、銀國兩大影院上映的任劍輝、半日安等主演的《月下奇逢》等等，而《月下奇逢》也同時在麗的呼聲廣播電臺以電影錄音故事形式播出。

三、新時期中國與“新馬”之間的音樂流動網(wǎng)絡：建制與科技（1990 年代以來）

1980 年代以來改革開放帶來的經(jīng)濟騰飛，大大提升了中國的國際影響力，這引起海外華人的關(guān)注，他們進一步尋找自己的中華文化根源，在馬來西亞興起了學習華樂的熱潮。1990 年代中國與馬來西亞之間恢復互通， 順應華人學習華樂的熱情，當時位于吉隆坡的馬來西亞藝術(shù)學院首先設置了民樂考級點， 每年聘請西安音樂學院教師任考官，隨后中央音樂學院也在馬來西亞設置海外音樂考級點， 考級活動成為遴選優(yōu)秀音樂人才的方式，那些在考試中脫穎而出的，還可獲得赴中國的中央音樂學院等高等學府學習深造的機會，于是中國與馬來西亞在音樂流動網(wǎng)絡上的位置關(guān)系再一次發(fā)生了變化，中國成為音樂藝術(shù)的殿堂，吸引著馬來西亞學子前來“朝圣”， 而這些優(yōu)秀的音樂學子學成之后回到馬來西亞，成為演奏家、作曲家、指揮家，將馬來西亞“打造” 為一個新的華人音樂創(chuàng)造中心，而他們的優(yōu)秀作品被新加坡華樂團、香港中樂團等知名樂團演奏，從而將其影響散布到更加廣闊的華人世界。

2024 年元月，筆者在馬來西亞實地調(diào)查，發(fā)現(xiàn)中馬之間至今依然維持著樂人往來構(gòu)成的音樂流動網(wǎng)絡。在馬六甲遇到了在當?shù)亻_辦“竹韻軒”音樂工作坊的黃鴻運先生（1985—），他是本地知名的竹笛演奏家，曾受限于家庭經(jīng)濟條件而放棄中央音樂學院學習的珍貴機會，后來輾轉(zhuǎn)于吉隆坡、新加坡等多地拜師，也最終來到北京進修學習，將笛子教學與演奏作為自己的終身事業(yè)，也經(jīng)常會來到潮州的樂社拜師與學習交流。在馬來西亞麻坡經(jīng)營著一家潮韻音樂社的廖智坡先生， 四十多歲的年紀，在樂社開辦潮樂培訓班，同時也兼顧“善堂”儀式的音樂表演，廖先生幾乎每年都會回到潮州，尋找潮曲樂譜，也置辦潮樂樂器及配件。

四、余論：區(qū)域與國別“之間”

一段時間以來，學界關(guān)于華人身份認同的研究提出“華人性”的問題，也就是華人在海外處于不同國家的社會政治和族群政策環(huán)境中，如何作為華人的問題。反本質(zhì)主義認為，身份不是與生俱來的，而是一個不斷變化和永遠建構(gòu)的過程， 因此，“華人性”或者什么是華人，是隨著外部環(huán)境變化而不斷調(diào)適的。

從前現(xiàn)代到現(xiàn)代民族國家的建立，一般將這個過程中華人的身份描述為從“落葉歸根”到“落地生根”，前現(xiàn)代時期華人作為東南亞的移民，通過共同的信仰、語言、音樂等形成族群認同，同時也與中國原鄉(xiāng)保持聯(lián)系。而現(xiàn)代民族國家成立之后，華人的身份發(fā)生了改變，他們成為僑居國的公民，因此融入當?shù)厣鐣撬麄兩娴谋匾獥l件，而另一方面他們又堅守華人文化身份， 與其他多元族群形成差異。正如新加坡國立大學社會學家唐志強（Chee-Kiong-Tong）的觀點：“對于東南亞的華人來說，族群認同既不是原始的（primordial），也不是情境性的（situational），而是兩者兼而有之?！?/p>

華人堅守自己的文化根源，而馬來西亞華人在特定族群政治環(huán)境下，對自己文化的堅守尤為“執(zhí)著”，不僅至今保留著中國祖籍地的方言，還保存著華人的傳統(tǒng)信仰、民俗、人生禮儀等等，音樂也是華人身份認同的重要表征；同時，作為馬來西亞公民，他們也極力融入本地多元族群社會， 表達自己的“馬來西亞華人”身份。

這種既矛盾又統(tǒng)一的情況， 可以通過2023 年12 月馬六甲同安金廈會館的“喜樂50”音樂會獲得直觀認識，這場音樂會將近來復原的“閩南大鼓吹”（早期福建移民從閩南帶來的傳統(tǒng)音樂）、1950 年代以來的中國“民樂”（根據(jù)江浙民歌改編的器樂合奏曲《拔根蘆柴花》，馬圣龍1958 年創(chuàng)作的《歡樂的日子》，陸春齡1958 年創(chuàng)作的笛子曲《喜報》，還有葫蘆絲演奏家楊建生創(chuàng)作的《迷人的葫蘆絲》，大合奏《你追我趕》）、1980 年代以來中國的現(xiàn)代創(chuàng)作歌曲（《故鄉(xiāng)是北京》《可可托海的牧羊人》《節(jié)日歡歌》）、融合本地多元族群元素的音樂（馬來民歌改編曲《Chan-Mali-Chan》、印度好萊塢電影歌曲改編曲、娘惹婚禮）匯聚一堂，體現(xiàn)了馬來西亞華人對中華文化根源的堅守，同時也表現(xiàn)出與本地多元族群的協(xié)商與融合，正如擔任此次“喜樂50”表演的馬六甲同安金廈會館林志國先生所說的：“（音樂會作品）最好來自三大民族，符合馬來西亞國情?！?/p>

這場“喜樂50”顯示出各個時期馬來西亞與中國的音樂流動網(wǎng)絡，而這種網(wǎng)絡關(guān)系是馬來西亞華人的文化認同， 而這種流動網(wǎng)絡能夠持續(xù)至今，體現(xiàn)了馬來西亞華人在這個以馬來族群為主體的國度中的一種自然選擇。

本研究意圖強調(diào)的是， 區(qū)域國別音樂研究并非是孤立的海外“定點”音樂民族志，而是要注重其在雙邊或多邊互動下的音樂生產(chǎn)， 也正如楊民康所提倡的“中外音樂關(guān)系的縱橫整體格局思維和方法”。

[本文為2020 年國家社科基金藝術(shù)學一般項目“南方跨界族群音樂民族志的理論建設和選點、比較研究”（項目編號：20BD068）階段性成果]

仲立斌 華南師范大學音樂學院教授

（責任編輯 榮英濤）