自“南京會議”（1980 年）召開以來，西方民族音樂學(xué)研究理念、研究方法、研究視角逐漸進(jìn)入中國音樂學(xué)界，在四十余年的發(fā)展中，民族音樂學(xué)學(xué)科觀念對中國學(xué)者產(chǎn)生了重大影響， 其間的沖突、博弈、爭論日漸顯著，尤其是對本土化“田野”與“方法”經(jīng)驗(yàn)的探討延續(xù)至今。90 年代以來，伍國棟的《民族音樂學(xué)概論》（1997 年，2012 年）、楊民康的《音樂民族志方法導(dǎo)論———以中國傳統(tǒng)音樂為實(shí)例》（2008 年）、張伯瑜編譯《西方民族音樂學(xué)理論與方法》（2007 年）和《世紀(jì)之交的西方民族音樂學(xué)理論》（2012 年）等力作，為民族音樂學(xué)在中國高等藝術(shù)院校教學(xué)理論層面的探索提供了諸多啟示。而趙書峰所著的《民族音樂學(xué)理論與方法研究十六講》（下文簡稱《十六講》）正是在傳承前輩文脈基礎(chǔ)上又一部探討民族音樂學(xué)實(shí)踐層面的專業(yè)教材，同時也是作者在多年來躬身田野，嘗試跨界方法理念基礎(chǔ)上，集中展現(xiàn)民族音樂學(xué)前沿論域與學(xué)術(shù)動態(tài)的匠心之作。

《十六講》依據(jù)當(dāng)下高等藝術(shù)院校32 學(xué)時/16周的課程模式，設(shè)計了十六講專題。首先，關(guān)注學(xué)術(shù)史與方法論的發(fā)展，圍繞“田野”“文獻(xiàn)”“方法論”三者間的關(guān)聯(lián)，來談當(dāng)代民族音樂學(xué)基礎(chǔ)學(xué)養(yǎng)訓(xùn)練的必要性；其次，著眼于西方民族音樂學(xué)理論的“本土化”趨勢，以表演民族志、口述音樂史、影像音樂民族志的實(shí)踐為例，探尋音樂民族志書寫的“中國經(jīng)驗(yàn)”；最后，追蹤學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，聚焦關(guān)鍵詞匯，以瑤族、滿族田野實(shí)錄為載體，闡明音樂身份的建構(gòu)與文化認(rèn)同多層級互動關(guān)系，通過對音樂與“路”文化空間關(guān)系的探討，為跨族群、跨區(qū)域、跨文化音樂的交往、交流、交融研究拓寬了新思路?？傆[全書，作者著重關(guān)注本碩學(xué)生的閱讀感受， 以清晰的邏輯布局， 深入淺出地引導(dǎo)讀者認(rèn)知本專業(yè)的學(xué)術(shù)史軌跡，洞悉近年來民族音樂學(xué)論域的前沿轉(zhuǎn)向，呈現(xiàn)出多維度的研究視域，對高等藝術(shù)院校民族音樂學(xué)專業(yè)實(shí)踐教學(xué)有著較強(qiáng)的理論指導(dǎo)意義。

一、一部實(shí)用的民族音樂學(xué)教科書

教材作為高等教育教學(xué)過程中的重要媒介，對教學(xué)質(zhì)量和學(xué)生學(xué)習(xí)效果起著至關(guān)重要的影響。關(guān)于民族音樂學(xué)教材的使用大致經(jīng)歷了萌芽期對梅里亞姆（Alan6P.Merriam）《音樂人類學(xué)》（1964 年）、海倫·邁爾斯（Helen6Myers）《民族音樂學(xué)導(dǎo)論》（1992 年） 等西方經(jīng)典的學(xué)習(xí)借鑒； 拓展期伍國棟《民族音樂學(xué)概論》等一批民族音樂學(xué)家注重學(xué)科概念與理論范式的本土化探討；發(fā)展期當(dāng)下如《十六講》《民族音樂學(xué)關(guān)鍵詞》等個性化教材的深度挖掘。其中《十六講》是作者歷經(jīng)五年實(shí)踐而打磨的一部普及性教材書籍，閱讀全文給筆者最大的感受是新穎與便捷，個性與巧思，其書寫風(fēng)格明顯受布魯諾·內(nèi)特爾（Bruno&Nettel）《民族音樂學(xué)研究：31 個論題和概念》中“音樂”“田野”“文化”“多元”結(jié)構(gòu)編排的影響， 而兩本書同是作為初學(xué)者的入門書籍，教科書性質(zhì)的材料。不同的是從教材價值而言，《十六講》更偏向于工具性、實(shí)用性價值，以十六章專題的方式清晰地呈現(xiàn)出當(dāng)下民族音樂學(xué)研究的熱點(diǎn)論題與趨勢， 每一講專題支撐文獻(xiàn)數(shù)量多、縱深廣，尤其是在專題最后作者設(shè)置了推薦閱讀文獻(xiàn)欄，將相關(guān)領(lǐng)域內(nèi)的中外文獻(xiàn)列舉其中，旁征博引立論充分，有助于高校民族音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生宏觀知識體系的培養(yǎng)，符合高校教學(xué)類書籍的定位。

其次，圍繞高校教材目標(biāo)要求制定教學(xué)目標(biāo)。其一， 技能實(shí)踐目標(biāo)： 田野考察是民族音樂學(xué)立身之本。書中對田野工作經(jīng)歷與經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)貫穿始終，強(qiáng)調(diào)合格的民族音樂學(xué)學(xué)者應(yīng)具備從書齋走向田野，從定點(diǎn)田野走向移動田野的學(xué)養(yǎng)技能。其二，綜合育人目標(biāo)：理論思維是民族音樂學(xué)動力之源。作者對于后現(xiàn)代理論思潮的轉(zhuǎn)向有著敏銳的洞察力， 書中以歷史文獻(xiàn)學(xué)、歷史民族音樂學(xué)、音樂口述史、結(jié)構(gòu)主義與符號學(xué)、后現(xiàn)代主義理論、族群邊界與文化認(rèn)同、變遷等跨學(xué)科交叉論域，對“音樂”與“文化”的互動進(jìn)行多維解讀，引導(dǎo)學(xué)生跨學(xué)科思維方法的接通，培養(yǎng)其運(yùn)用多學(xué)科知識解決問題的能力。

二、“歷史田野”實(shí)踐與反思

田野工作是民族音樂學(xué)的學(xué)科根本，一直以來民族音樂學(xué)都遵照學(xué)理傳統(tǒng)長期關(guān)注活態(tài)的、共時層面的音樂研究， 尤其重視對音樂的在場文本，即“結(jié)局”研究，對其背后的“歷史軌跡”重視不足。近年來，越來越多的民族音樂學(xué)家轉(zhuǎn)向歷史觀的音樂理論研究，認(rèn)為歷史文本是見證中國民族音樂文化變遷、當(dāng)代活態(tài)音樂文本與“歷史事實(shí)”差異性現(xiàn)象的重要依據(jù)。而在實(shí)踐層面如何將傳統(tǒng)田野考察與歷史線索進(jìn)行接通卻鮮少涉及，基于此，書中實(shí)踐了一種“可讀歷史文本”與“可寫當(dāng)下文本”兼容的歷史田野考察經(jīng)驗(yàn)， 這主要受到理查德·魏狄斯（Richad4Widdess）提出的“歷史的民族音樂學(xué)”就是“歷史與當(dāng)下互動關(guān)系的研究”影響。

歷史民族音樂學(xué)的產(chǎn)生無疑是對當(dāng)下民族音樂學(xué)學(xué)科研究理念缺失的一種矯正，尤其是“可讀歷史文本”讓更多的“講述者”，如民間藝人、村民、基層干部等， 有機(jī)會參與到田野文本的書寫中來，拓寬了傳統(tǒng)田野考察的視域。為此，《十六講》中通過五個案例針對當(dāng)下漢族與少數(shù)民族不同的音樂場域設(shè)計了兩種“歷史田野”考察路徑，供學(xué)生們實(shí)踐參考。一種是“歷史文本”與“在場文本”的互證；主要適用于漢族場域中音樂表演文本的考察，是基于漢族歷史發(fā)展中所積累的文字、聲音或?qū)嵨锏男问竭z存下來的信息材料與當(dāng)下活態(tài)音樂文本的對比與互證，尤其強(qiáng)調(diào)關(guān)注歷史文獻(xiàn)中挖掘到的信息材料與當(dāng)下田野中歷史事實(shí)的差異性，考察音樂表演活動表象背后的、過往的現(xiàn)代歷史結(jié)局； 另一種是“歷史文本”“口述文本”與“在場文本”的互證， 適用于少數(shù)民族場域中音樂表演文本的考察，相關(guān)實(shí)例在書中不勝枚舉。歷史上中國少數(shù)民族音樂文化的歷史文本多作為一種“他者文化”被漢文化系統(tǒng)所書寫，不管是官方文獻(xiàn)還是民間資料其表述都在所難免地受到“權(quán)威”文化、機(jī)構(gòu)和政治氛圍的制約。所以，在進(jìn)入少數(shù)民族場域進(jìn)行歷史田野考察時，就不得不關(guān)注以族群母語符號為載體的口述文本資料（包括聲音語言符號、口述史等）與在場音樂文本的互證。因此，作為民族音樂學(xué)專業(yè)的青年學(xué)者，扎實(shí)掌握歷史文本與音樂文本互證的“歷史田野”實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)是夯實(shí)基礎(chǔ)學(xué)養(yǎng)的必要環(huán)節(jié)。

三、“跨學(xué)科方法論”應(yīng)用與接通

早期我國高等教育學(xué)科遵循單一的，謀求邊界分明的學(xué)科概念及研究范疇，尤其強(qiáng)調(diào)學(xué)科專業(yè)的身份屬性。但是，“20 世紀(jì)后半期，隨著異質(zhì)性、雜糅性、復(fù)合性、學(xué)科互涉等成為知識的顯著特征，顯結(jié)構(gòu)與隱結(jié)構(gòu)之間的平衡正在發(fā)生變化”。一種交叉、多元的理論體系，即跨學(xué)科研究理論范式正逐漸成為全球共同認(rèn)可的術(shù)語，該論域?qū)崿F(xiàn)了對學(xué)科中復(fù)雜問題的綜合性研究及多維度整合，也為民族音樂學(xué)中跨學(xué)科音樂民族志及跨學(xué)科思維的書寫與應(yīng)用給予了諸多啟示。

（一）跨學(xué)科民族志書寫的重要性

當(dāng)下民族志的書寫進(jìn)入了多維探索階段，基于后現(xiàn)代自我批評與自我反思的浪潮，促使民族音樂學(xué)學(xué)者思考若仍以傳統(tǒng)“科學(xué)”調(diào)查研究來呈現(xiàn)田野過程， 那就等同于將被研究者的主體性一筆勾銷。因此，伍國棟就“跨界”釋義提出：“民族音樂學(xué)的跨界是突出主位學(xué)科理論的同時‘跨入’客位學(xué)科領(lǐng)域，在書寫中允許兩種或兩種以上常規(guī)思維模式的并存?！睏蠲窨堤岢觯耙砸魳贩柧€索追蹤為基本目的的共時性研究視角”的多點(diǎn)音樂民族志等。而基于前文歷史田野過程的復(fù)雜性，作者嘗試了三種跨界方法與書寫理念，描述田野中各樣的聲音、各類的故事及其深層的文化隱喻。首先，“跨學(xué)科思維模式”的書寫，注重宏觀視域下多學(xué)科理論、方法層面的接通，要求更多關(guān)注到音樂與文化語境的互動。如第六講音樂表演民族志的書寫從“語境”“身體”“互文”“權(quán)力”四個思維層面，強(qiáng)調(diào)音樂表演語境中的參與者、觀眾與表演者之間的多維互動關(guān)系；其次，“跨學(xué)科實(shí)踐模式”的書寫，注重微觀- 個案相結(jié)合的田野實(shí)踐， 以音樂符號的流變（“變體鏈”“時間鏈”等）為線索，將一個個具有互文性關(guān)系的個案進(jìn)行跨學(xué)科宏觀描述，例如第十講基于廣西賀州黃洞瑤族婚俗儀式的定點(diǎn)考察，以及第十一講湘、桂邊界平地瑤音樂的多點(diǎn)考察；最后，“跨學(xué)科反思批評”的書寫，是建立在跨學(xué)科基礎(chǔ)之上的自我反思與自我解構(gòu)的“深描”書寫范式，其過程強(qiáng)調(diào)在執(zhí)筆中嵌入“他者”的音樂語境，注重“移動的田野”與“定點(diǎn)的田野”相結(jié)合，記錄田野互動、田野知識以及田野感悟，試圖剖析更為深層的音樂文化內(nèi)涵，是一種田野實(shí)踐與自我反思批評相結(jié)合的書寫風(fēng)格。從文中的編排來看，前兩種模式是圍繞傳統(tǒng)音樂民族志“思維層”“實(shí)踐層”的整合探討，適合本科階段民族音樂學(xué)專業(yè)的訓(xùn)練，第三種基于“反思層”的跨學(xué)科民族志風(fēng)格的嘗試，則更適合研究生階段的自主探索學(xué)習(xí)。

（二）跨學(xué)科關(guān)鍵詞思維的拓展性

近年來， 民族音樂學(xué)內(nèi)部不少學(xué)術(shù)詞匯的概念及意義被不斷重新界定或升級， 引起了一些關(guān)于學(xué)科邊界模糊，論域不斷消解的質(zhì)疑。這一現(xiàn)象并明學(xué)科理論發(fā)展的式微，而是后現(xiàn)代跨學(xué)科理論不斷發(fā)展的結(jié)果，追蹤熱點(diǎn)詞匯或聚焦問題意識的研究并非“泛化”或消解傳統(tǒng)的過程，相反在一定程度上反映了論域的跨學(xué)科屬性及學(xué)者洞察前沿的敏銳度。早在20世紀(jì)60年代，英國伯明翰學(xué)派在對亞文化的研究中，就已經(jīng)提出了“抵抗”“風(fēng)格”“收編”等關(guān)鍵詞來總結(jié)對主文化發(fā)起挑戰(zhàn)而建立認(rèn)同的特殊文化方式（即亞文化）。當(dāng)然關(guān)鍵詞的提煉與產(chǎn)生與諸多民族特定的社會、歷史、民俗、經(jīng)濟(jì)等發(fā)生復(fù)雜的互動關(guān)系。書中，作者意識到在關(guān)注當(dāng)下復(fù)雜的少數(shù)民族音樂事項(xiàng)時，應(yīng)在同一音樂文化圈基礎(chǔ)上提煉多個具有前后、上下、大小等序列關(guān)系的核心詞組，呈現(xiàn)出一條清晰的邏輯關(guān)系路徑（即族群音樂事象互動關(guān)系的路徑）。正是這種產(chǎn)生排列組合關(guān)系的序列關(guān)鍵詞思維，為當(dāng)下民族音樂學(xué)中復(fù)雜的、模糊的跨族群、跨區(qū)域傳統(tǒng)音樂研究拓展了思路。

首先，“縱向序列關(guān)鍵詞”思維的運(yùn)用，針對當(dāng)下跨族群音樂文化的研究。中國作為一個多民族國家，在歷史發(fā)展中不乏族群間的跨界交融，其過程是在文化（包含神話、宗教、藝術(shù)、儀式等）差異基礎(chǔ)上的群體建構(gòu)，著重關(guān)注族群邊界與文化認(rèn)同的研究。族群邊界的互動強(qiáng)調(diào)某些“我們”以排除“他們”，并在特定環(huán)境下與被歸類為“我們”和“他們”的群體產(chǎn)生關(guān)系。關(guān)于如何在模糊的邊界與復(fù)雜的族性問題中探討音樂文化的互動與歸屬，張伯瑜提出以“人群關(guān)系”為跨族群音樂研究的出發(fā)點(diǎn)；楊民康強(qiáng)調(diào)“族群音樂文化關(guān)系的跨地域比較”；而《十六講》則引導(dǎo)學(xué)生建立起一種“縱向序列關(guān)鍵詞”思維，即運(yùn)用歷時性思維對不同時期關(guān)鍵詞概念的生成、發(fā)展與衍變進(jìn)行高度提煉，通過詞匯序列鏈接與組合的變化，厘清最具指向性的族群互動關(guān)系。如書中分別例舉了第十一講湘、桂邊界平地瑤音樂的田野實(shí)踐，提煉了“歷史事件”“文化濡化”“族性建構(gòu)”“文化認(rèn)同” 的縱向詞匯關(guān)系與第十四講滿族“吵子會”研究的“移民文化”“族群邊界”“傳統(tǒng)發(fā)明”“音樂認(rèn)同”的縱向詞匯互動，并指出當(dāng)下跨族群傳統(tǒng)音樂的發(fā)展過程，大多經(jīng)歷了族性建構(gòu)- 身份邊界- 音樂認(rèn)同的縱向序列關(guān)鍵詞的發(fā)展。

其次，“橫向序列關(guān)鍵詞”思維的運(yùn)用，針對當(dāng)下跨區(qū)域音樂文化的研究。序列關(guān)鍵詞思維不但關(guān)注其生成與流變， 而且對其橫向文化意涵的多維性、多重性、可變性特征結(jié)合具體的時代語境進(jìn)行勾連思考。當(dāng)下民族音樂學(xué)田野工作越來越注重共時地理文化空間中各民族傳統(tǒng)樂舞的跨區(qū)域研究，一種基于“流域”“通道”“走廊”中音樂與“路”文化關(guān)系的橫向序列關(guān)鍵詞，成為了民族音樂學(xué)研究的新動向。這種橫向路線地理空間關(guān)鍵詞的梳理彌補(bǔ)了傳統(tǒng)音樂民族志靜態(tài)“點(diǎn)”狀描述的局限，而中國各民族傳統(tǒng)樂舞歷來就是交融互通的，通過對跨區(qū)域文化空間中，如“京杭大運(yùn)河”“茶馬古道”“藏彝走廊”“武陵走廊”等地理文化詞匯的橫向提煉及沿線音樂文化的互動研究， 能從過去單一點(diǎn)狀、線狀的音樂描述中呈現(xiàn)出帶狀、放射狀的跨區(qū)域音聲景觀間的交往、交流與交融。

可以說，書中關(guān)于音樂文化“序列關(guān)鍵詞”思維的運(yùn)用，是在扎實(shí)的田野考察基礎(chǔ)之上，根據(jù)族群所關(guān)注的“公共話語”而提煉的“術(shù)語”研究，通過對每個關(guān)鍵詞“縱橫”序列的釋義及詞匯關(guān)聯(lián)性、黏合性關(guān)系的解讀，為當(dāng)下跨族群、跨區(qū)域音樂文化中族群邊界模糊、文化身份認(rèn)同等問題的研究拓寬了新視角，對青年民族音樂學(xué)學(xué)者跨界思維的培養(yǎng)具有一定的啟迪。

結(jié)語

《民族音樂學(xué)理論與方法研究十六講》是趙書峰對當(dāng)下中國特色“新文科”建設(shè)所推行的跨界融通，交叉互融研究理念的重要嘗試。同時，作為一部系統(tǒng)、嚴(yán)謹(jǐn)且具有本土化學(xué)科特色的專業(yè)教材，主要面向高校青年讀者， 立足民族音樂學(xué)實(shí)踐層面，對“田野工作”“跨學(xué)科方法”“文化關(guān)鍵詞”三個維度解析全面深入。美中不足的是，書中部分專題涉及廣泛的西方文藝?yán)碚摚?行文多用個案解釋現(xiàn)象、理論解釋現(xiàn)象的文字?jǐn)⑹?，容易造成“寫文化”的閱讀感受，如在原有田野實(shí)踐基礎(chǔ)上豐富多樣化的樂譜形式（包含已被記載的樂譜和被轉(zhuǎn)化的樂譜等），來強(qiáng)化用音樂說明聲音或用聲音解釋音樂的形態(tài)敘事，或許能緩解“寫文化”的煩冗，亦可使全書觀感更為豐滿。總之，《民族音樂學(xué)理論與方法研究十六講》的出版是國內(nèi)民族音樂學(xué)專業(yè)教育教學(xué)層面的又一進(jìn)步，對階段性探索中國民族音樂學(xué)本土化經(jīng)驗(yàn)有著積極的拓展意義與實(shí)踐價值。

[本文系湖南省社會科學(xué)基金重點(diǎn)項(xiàng)目“湘西土家族曲藝“三棒鼓”音樂形態(tài)轉(zhuǎn)型與口述史研究”階段成果（項(xiàng)目編號：22ZDB073）]

向婷 博士，長沙學(xué)院音樂學(xué)院講師

（責(zé)任編輯 榮英濤）