摘 要：洛采聲音理論建基于“開端性哲學(xué)”的起點(diǎn)，立足于哲學(xué)心理學(xué)的優(yōu)先性，探討了聲音之為聲音的本性是從“靈魂”的感知中來闡釋其“何以顯現(xiàn)”。從中揭示出作為簡單感官印象的聲音本身所具備的關(guān)聯(lián)性，關(guān)聯(lián)同時也是情感現(xiàn)身的場所。由此，從以上前提出發(fā)洛采反駁了“數(shù)學(xué)關(guān)系決定論”以及“理念顯現(xiàn)學(xué)說”，從而進(jìn)一步解釋出感官印象本身所具有的審美可能性。透過洛采的聲音理論可以探發(fā)出一條特殊的審美視域，進(jìn)而窺見19世紀(jì)西方哲學(xué)及美學(xué)思想面貌的端倪。

關(guān)鍵詞：洛采；美學(xué)；聲音；觀念論

赫爾曼·洛采（Hermann Lotze）①是19世紀(jì)中葉的德國哲學(xué)家，其作為價值哲學(xué)的創(chuàng)始人以及新康德主義的先驅(qū)而被后世學(xué)者所關(guān)注。然而，人們往往只注意到他的邏輯學(xué)、心理學(xué)與價值學(xué)方面的理論，卻忽視了他在美學(xué)領(lǐng)域的思想創(chuàng)見。洛采的美學(xué)思想恰恰是根植于其哲學(xué)心理學(xué)，而哲學(xué)心理學(xué)又是洛采形而上學(xué)的重要組成部分，可謂是其哲學(xué)體系的必要環(huán)節(jié)。本文試著從其“聲音”理論入手，來解析洛采美學(xué)思想對傳統(tǒng)觀念論的批判與繼承。

一、聲音的顯現(xiàn)方式

聲音（Klang）何以可能？在洛采看來，如果要分析聲音，首先并不是將“聲音”作為“現(xiàn)成的對象”直接取用分析，反而需要思考“聲音何以顯現(xiàn)”。即聲音需要被感知來呈現(xiàn)，因而需要有一個感知主體。何為感知主體？在洛采看來就是“靈魂（Seele）”。區(qū)別于神秘學(xué)意義上的靈魂概念，哲學(xué)意義上的靈魂實(shí)際上就是指代一種非抽象的“事實(shí)主體”?！办`魂乃是指由感覺、觀念、感情和意志的行為構(gòu)成了眾所周知的事實(shí)，我們習(xí)慣于把這些事實(shí)——雖然有待證明——作為一種叫做‘靈魂’的特殊實(shí)體的生命?！盵1]這里的主體恰恰是指具備感性能力與思想能力以及意志能力所復(fù)合的功能性能動接受者，主體之所以是在此的事實(shí)，恰恰是因?yàn)槟芨?、能思、能作。毫無疑問，在洛采之前黑格爾已然運(yùn)用靈魂概念于他的理論中，“靈魂好像是肉體與精神之間的中介，或者兩者之間的聯(lián)系。精神沉浸在全身內(nèi)為靈魂，靈魂是使身體有生命的原則”[2]。洛采作為黑格爾的批判者，他們之間的靈魂概念含義顯然具有延續(xù)性，同時也意味著靈魂概念乃是傳統(tǒng)哲學(xué)心理學(xué)的核心范疇。由此可見，對“聲音”分析的起點(diǎn)，便是將其視為靈魂感知中的表象（Vorstellung），但不是一般形象表象，而是一種關(guān)聯(lián)性的表象，即“它們都是通過與他者關(guān)聯(lián)中的純粹存在而占據(jù)自身位置”[3]270；而不是被視為自然科學(xué)中所謂的“物理屬性”，即空氣的“振動頻率”。恰恰相反，聲音的物理屬性規(guī)定要后于哲學(xué)心理學(xué)的規(guī)定。那么隨之而來的一個問題就是：為何哲學(xué)心理學(xué)具有闡釋“聲音”的優(yōu)先性呢？

要想澄清哲學(xué)心理學(xué)的優(yōu)先性，我們必須了解一種“開端性哲學(xué)”。眾所周知，笛卡爾以“我思”為起點(diǎn)，標(biāo)志著西方哲學(xué)史的“認(rèn)識論”轉(zhuǎn)向，同時也揭示出了回歸內(nèi)在，即回歸“我”這個主體之反思，進(jìn)而為后世哲學(xué)指引出了一塊“堅(jiān)固的大陸”，這塊大陸在笛卡爾這兒表現(xiàn)為懷疑到無可懷疑的我思（我懷疑）之活動，以我思為開端來探討本體性與實(shí)在性；后世胡塞爾則將這塊“堅(jiān)固的大陸”表達(dá)為“純粹現(xiàn)象”，即懸置（epoche）一切非自明的在先預(yù)設(shè)，而進(jìn)入到一種現(xiàn)象學(xué)的態(tài)度，以這樣的態(tài)度為開端來分析還原現(xiàn)象本身。開端意味著退無可退且必然以此為基礎(chǔ)的狀態(tài)；由此亦可理解，洛采哲學(xué)也秉承著這樣的開端，且在他那里表現(xiàn)為“In letzter Instanz（最終審級）”，“任何一個人無論他是否愿逃避，都有一種約束力量逼迫著他自己以直接的保證，判斷在最終審級里每個向其呈現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)表象的建議與事實(shí)”[4]。這種退無可退的開端性在“聲音”分析中就表現(xiàn)為哲學(xué)心理學(xué)面向直接經(jīng)驗(yàn)的優(yōu)先性。所以，為什么聲音之為聲音只能以靈魂感知的表象為起點(diǎn)，而被設(shè)定出來的物理屬性則是要后于這個表象。

故承接上文哲學(xué)心理學(xué)視角，即聲音乃是通過與他者關(guān)聯(lián)中的純粹存在而占據(jù)自身位置；由此可知，聲音之表象，不僅僅將其表象為一個位置的絕對占據(jù)，還要將其表象為與他者的關(guān)聯(lián)，進(jìn)而在關(guān)聯(lián)中定位出一個具備空間關(guān)系的位置。由此，表象聲音時，同時也表象了無聲，即“靜（Stille）”。“靜，它不是一般的聲音，而是使我們的感覺與個別的聲音相對立，是無定的最本質(zhì)表達(dá)，是無的感官感覺的無聲黑暗。”[3]270這種感覺同時也被洛采稱之為感覺刺激的缺席，就像麻木的手腳一般。無感是對于無的唯一積極感覺，所以作為對于無的類比而被保留這個靈魂的感覺，事實(shí)上到處都是這種復(fù)合的表象活動；在這種復(fù)合的表象活動中，感官印象是通過這些復(fù)合次等思考的出現(xiàn)來解釋的，而且也被作為心理上的必要特征。那么我們便發(fā)現(xiàn)，不存在真正意義上獨(dú)立的、封閉的、自成一體的聲音，而這獨(dú)立單一的聲音從根本上已然是一種復(fù)合感官印象，因?yàn)椤盁o聲”已經(jīng)作為背景式的表象如影隨形。那么，由此我們便可以得出一個結(jié)論，即“聲音”在洛采哲學(xué)中表現(xiàn)為基于關(guān)聯(lián)的復(fù)合印象。

從以上這個結(jié)論我們實(shí)際上可以揭示出，聲音想要顯現(xiàn)自身，需要主體中兩種能力的介入，其一乃是感官的接受能力；這點(diǎn)毫無疑問，以康德的批判哲學(xué)為例，感性的主要能力就是被動地接受感性雜多。其次便是思想的關(guān)聯(lián)性，具體表現(xiàn)為將其規(guī)束為關(guān)系相互關(guān)聯(lián)的關(guān)聯(lián)項(xiàng)。而將這種能力的綜合，便是靈魂的呈現(xiàn)自身的方式。

審美判斷的主體——所謂主體就是對于它的刺激能夠進(jìn)行一般調(diào)查——就是人類的靈魂，既不是新生的靈魂也不是只是通過各種生活經(jīng)驗(yàn)已然超越了上述一般表象的形成的靈魂。這個靈魂的感覺現(xiàn)在到處都是這種復(fù)合的類型，在這種復(fù)合的類型中，感官印象是通過這些次級思想的出現(xiàn)來解釋的，只有在這種形成的程度上，我們才能相信審美印象的可能性。[3]271

從中我們可以看到一種雙重現(xiàn)顯性，即靈魂本身也不是現(xiàn)成的東西，既不是洛克式“白板”靈魂，也不是后天通過經(jīng)驗(yàn)而教育所成（Ausbildung）的靈魂。恰恰是要通過感知與表象聲音的同時運(yùn)用自身的去表象、去感知的能力而顯現(xiàn)自身的靈魂。故聲音向靈魂顯現(xiàn)同時靈魂也借助對聲音的感知表象顯現(xiàn)自身。綜上，單純的聲音在洛采哲學(xué)中的闡釋，已然是一個意識參與的復(fù)合活動，而不像其他學(xué)者那樣將聲音僅僅只是當(dāng)作感官刺激的生理反應(yīng)。

二、聲音顯現(xiàn)的情感出場

基于上文可知，關(guān)聯(lián)性乃是一切可比性的可能。而在洛采那里，美之為美的感受，首先就是基于可比性。只有在可比較的狀況下，才能附帶我們審美價值的“情感（Gefühl）”。我們都知道，當(dāng)出現(xiàn)了兩種不同的聲音時，在日常意識的感受下，便出現(xiàn)了音高的差異。由此，“聲音”不再是單純的聲音，而轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙粽{(diào)（T?n）”。音調(diào)的出現(xiàn)與轉(zhuǎn)變也被日常思維判定為是一種量的變化，因?yàn)槲覀兛梢酝ㄟ^聲音振動頻率的計(jì)算來標(biāo)志出對應(yīng)音調(diào)的音高；而上文所提到了“聲音”的物理屬性，恰恰是在這個日常視角所被賦予的。而這也會引申出一種“誤解”，即一切“音調(diào)”都應(yīng)被視為具有同一“質(zhì)（Qualit?t）”的“量（Quantit?t）”之變化。但只要我們回歸到哲學(xué)心理學(xué)的優(yōu)先性視域中，情況便恰恰相反，“因?yàn)椴粩嘣鲩L的音高并不是一種不變質(zhì)的力（Kr?ft）的增長，而是一種質(zhì)向另一種質(zhì)的過渡；但通過成為它是自身所是的過程，不同的音高區(qū)分出了自己與他者，同時也是一個可確定的多和少（的強(qiáng)度）”[3]272。聲音作為感知中的關(guān)系性質(zhì)，使得其中不同聲音就是關(guān)系中的兩個不同質(zhì)的關(guān)系項(xiàng)，而它們之間的差異，恰恰是被我們感知出來的“活力（Lebendigkeit）”，這種活力也正是用來指代活生生的且具備強(qiáng)度感知的對于兩種質(zhì)差異的情感價值。然而對于這種聲音本質(zhì)的解釋，還需要通過反駁兩種理論才能進(jìn)一步澄清；

（一）需反駁“數(shù)學(xué)決定論”。無論是萊布尼茨還是歐拉，都將音樂視為一種“計(jì)數(shù)之美”，因?yàn)橐魳房杀徊鸾鉃橐粽{(diào)的變化，而音調(diào)的變化可進(jìn)一步被替代為數(shù)學(xué)量的關(guān)系增減，由此一種數(shù)學(xué)的計(jì)算成為了音樂的本質(zhì)，而音樂美恰恰是一種數(shù)學(xué)關(guān)系上的和諧。正是基于這個邏輯，萊布尼茨就指出，音樂所給予的愉快乃是無意識地靈魂計(jì)算，“音樂令我們陶醉，盡管它的美僅僅在于數(shù)的協(xié)調(diào)與和諧，我們不斷地感受著發(fā)音體每隔一段時間重復(fù)出現(xiàn)的節(jié)拍和振動，雖然事實(shí)上我們的心靈是不知不覺地受到影響”②。而歐拉則認(rèn)為兩個音調(diào)的振動數(shù)（Schwingungszahlen）的簡單變化是它們和諧的直接原因[3]275。它們的看法顯然被洛采視為本末倒置。事實(shí)上，直接的感知與表象是先于知識的形成，或者換句話說是先于思想的反思，數(shù)學(xué)關(guān)系表達(dá)實(shí)質(zhì)上就是一種概念化的知識；然而情感是同步于活力的發(fā)生，同步于音調(diào)之間的變化，產(chǎn)生了對于感知的快樂與不快樂。音調(diào)變化的被感知本身是無法將自身抽離出來并將其對象化的。這實(shí)際上是我們意識中的思想職能，也就是意識會因?yàn)槲覀兛炫c不快的“沖動（Regung）”，來去反思沖動（顏色與聲音）的數(shù)量關(guān)系（規(guī)模與類型）并尋找概念上的指代與依據(jù)。落實(shí)到日常思維中，便是用數(shù)的概念來表示音調(diào)間活力的變化。情感本身不提供根據(jù)，所以按照洛采的看法，沖動價值的審美鑒賞（即情感之發(fā)動）先于思想之觀，而最后對這一切過程落實(shí)于概念式表達(dá)，便是作為最終環(huán)節(jié)出現(xiàn)的。但似乎這種反思性的研究與追根溯源又是一種不得不進(jìn)行的活動，因?yàn)椤斑@種情感本身并沒有必然伴隨著對其起源根據(jù)的洞察力”[3]276，它們需要思想來成就自身可被述說性，這便是一種闡釋情感本身的必然命運(yùn)。

（二）需要反駁傳統(tǒng)觀念論的“理念顯現(xiàn)學(xué)說”（即強(qiáng)調(diào)一種反思之美），即黑格爾美學(xué)理論為代表的“美就是理念的感性顯現(xiàn)”[5]。一方面，在黑格爾這里，美作為一種理念，乃是抽象的但又具有普遍性的真；另一方面，美又是現(xiàn)象世界的感性實(shí)在，具備外在的顯像。故美的這樣一種抽象與具象的同一性，使得黑格爾將美視為理念實(shí)現(xiàn)自身的重要環(huán)節(jié)，即“藝術(shù)階段”。而秉承著這樣的宗旨，黑格爾更是將音樂歸屬于“浪漫型藝術(shù)”③?！斑@種無論在內(nèi)心生活還是在表現(xiàn)方面都完全退回到的主體性的情況，就構(gòu)成了第二種浪漫型藝術(shù)，即音樂?！盵6]330故主體對于音樂的鑒賞也就是對于聲音的聽，實(shí)質(zhì)上就是“觀念的心情活動”[6]331。由此可以發(fā)現(xiàn)“理念顯現(xiàn)學(xué)說”對于聲音的闡釋，恰恰將其立足于一種宏大的目的論的進(jìn)程，而其中目的論的催動（Veranlassen）似乎賦予了聲音的抽象意義，并將其歸束于這個必然進(jìn)程的環(huán)節(jié)之中，那么“聲音”自身鮮活的顯現(xiàn)性只能讓位于這個意義。具體在黑格爾那里表現(xiàn)為音樂最終要對自身否定并走出自身，進(jìn)入下一個理念實(shí)現(xiàn)階段（向著更加抽象普遍的意義邁進(jìn)）。那么音樂作為聲音的顯現(xiàn)并不是那么重要了，僅僅只是作為一個參與的環(huán)節(jié)而“例行公事”。相反，洛采則認(rèn)為“聲音”作為被感知的感官印象，不僅不能被還原為抽象的關(guān)系，反而是成就了理念并賦予其現(xiàn)實(shí)的外殼：

對我來說更重要的是性質(zhì)（Art），這倆感官印象（指聲與光——譯者注）如何被感知。它的美學(xué)價值不在于它可以從它的感官特性中剝離出觀念的抽象時刻，而在于思想在這里接受了這個外殼；在這樣一個事實(shí)中，本來只能思考的關(guān)系現(xiàn)在在我們耳邊回響，在我們眼前閃耀。因此，感官印象不僅重復(fù)了思想的那些時刻的可想象的內(nèi)容，而且首先給了這些本身只是思維的未解決的任務(wù)和謎題其真理的直觀的確認(rèn)，這個真理存在于針對每一個謎題的解決中。[3]274

從中可知道，我們應(yīng)該將“理念賦予感性顯現(xiàn)意義”倒轉(zhuǎn)過來，應(yīng)該從“感官印象如何被感知”，重新探討美的意義，即思想接受了感覺印象的外衣，使得原本純粹思想被具象化為光與音的形象。

三、聲音的審美可能性

綜上所述，我們可以看到思想與聲音的感知之間的關(guān)系，乃是一種雙向促進(jìn)對方的過程。由此，可以初步得出結(jié)論，聲音作為一個最簡單的感官印象，已然具備審美的可能性。但是，顯然這個結(jié)論必然是基于一種動機(jī)，即為什么洛采要專注于解釋簡單感官的審美可能性呢？因?yàn)?，在洛采之前的多?shù)哲學(xué)中，并不是將簡單的感官印象當(dāng)作一種能夠被純粹審美的對象。而在這些思想當(dāng)中，康德對于簡單感官的審美定義，似乎給出了一個經(jīng)典的解釋：“一個鑒賞判斷所以僅在下述限度里是純粹的，即當(dāng)沒有單純經(jīng)驗(yàn)的愉快混合在它的規(guī)定根據(jù)里面的時候……顏色和音調(diào)的感覺只在下述限度內(nèi)才能夠正當(dāng)?shù)胤Q為美，即二者是純粹的。這已經(jīng)是一個涉及形式的規(guī)定，并且也是從這些表象里唯一能夠確定地普遍傳達(dá)的?！盵7]56康德明確道出了鑒賞判斷（審美判斷）的兩樣規(guī)定：首先，所涉及的判斷對象不能是一個經(jīng)驗(yàn)的感官對象，因?yàn)槠渲袝A帶病理學(xué)上感官舒適（angenehmen）④；其次，只有從簡單感官中剝離出純粹的顏色與音調(diào)，那才能被稱之為美的，因?yàn)樗鼈兩婕凹兇馄毡榈男问健Ｎ覀兒芮宄匕l(fā)現(xiàn)，康德將美或者能夠被審美的東西，限定在形式的范圍內(nèi)，在這種范圍內(nèi)所激發(fā)的快感都被其稱之為美的愉快。與此相對，感官本身攜帶的魅力（Reiz）所激發(fā)的快感便統(tǒng)統(tǒng)被稱之為“舒適”。按照宗白華的看法，康德的這種審美觀來自西方古典美術(shù)學(xué)[7]58。

故洛采對于簡單感官印象的定義與分析，實(shí)質(zhì)上就潛藏著這樣一個任務(wù)，反駁康德為代表的傳統(tǒng)古典美術(shù)學(xué)視角對于美的抽象規(guī)定，而是將美重新拉回到現(xiàn)實(shí)世界當(dāng)中，其中對于簡單的、經(jīng)驗(yàn)的感官印象的分析，便是這種努力的開端：

即使是每一個簡單的感覺，我們用一個名字稱之為紅色，甜蜜，溫暖，也只是我們靈魂中一系列連續(xù)的或同時開始的最微小的刺激的產(chǎn)物，這些刺激不是單獨(dú)感知的，而是以某種方式結(jié)合在一起，形成我們意識中最簡單的對象……每一種簡單的感覺，因?yàn)樗鼘?shí)際上是相互聯(lián)系的多重性，都可能引起一種審美判斷，而每一種審美判斷都能引起另一種審美判斷，因?yàn)榕袛嗟亩嘀仃P(guān)系對于每一個審美判斷來說都是一種特殊的關(guān)系……關(guān)于我們在感官印象中所占部分的本性，不是理性推理，而是我們的直接情感。

所以，任何一個簡單感官印象（以聲音為例），都是一個現(xiàn)實(shí)的、經(jīng)驗(yàn)的感官；并且這個感官印象不僅僅來自我們的感官性（Sinnlichkeit）；而是與我們靈魂深度接觸并相互開顯的過程，正如上文闡述的“聲音顯現(xiàn)為聲音”所說的那樣，單個聲音已然作為一種靈魂復(fù)合能力作用敞顯的對象。單個聲音同時也已經(jīng)具備的關(guān)聯(lián)的可能，而這種可關(guān)聯(lián)性即從一種質(zhì)的聲音到另一種質(zhì)的聲音，就是情感出現(xiàn)的場所。所以簡單感官從一開始就包含著審美的可能性，只不過是否能把具體的審美體驗(yàn)發(fā)揮出來，只能根據(jù)實(shí)際經(jīng)驗(yàn)情況而定，例如當(dāng)聲音進(jìn)一步表象為兩個協(xié)調(diào)的音調(diào)時，那么這組聲音就是和諧的，而和諧即為對于聲音的審美判斷。

正是在從“審美”到“審美判斷”的過程中，洛采向我們揭示了一種相互成就的過程，即最高的“思想理念”借助感官印象具現(xiàn)化了自身，而印象本身的直接情感也借助反思能力闡明自己。也正是這樣一個綜合的過程，顯露出了感官舒適、形式愉快、理念愉快三重層面。而筆者認(rèn)為，康德與觀念論者恰恰過分強(qiáng)調(diào)了形式與理念愉快的“主導(dǎo)性”，所以導(dǎo)致了一種以“反思之美”為中心的美學(xué)觀，但顯然這三者是無法完全剝離的，感官的舒適在洛采這里實(shí)際上也是一種審美體驗(yàn)。

四、結(jié)語

洛采的“聲音”理論向我們揭示出了一種特殊的美學(xué)視域。這個美學(xué)視域的特殊性在其中并非是一種全新的脫離的傳統(tǒng)美學(xué)思想的全新理論，其依然是寓居于德國觀念論的余輝里。但是正是基于德國觀念論的傳統(tǒng)，使得這樣的視角沒有完全擁抱“19世紀(jì)自然科學(xué)的經(jīng)驗(yàn)主義”之浪潮（從他依然承認(rèn)一種最高理念可以看出），反而站在哲學(xué)的爭議回應(yīng)了他們的挑戰(zhàn)同時又從中吸收了“機(jī)械論”要素來改造傳統(tǒng)觀念論。而洛采的聲音理論正是基于這樣一個前提下的產(chǎn)物?？芍^管中窺豹，從這樣一種特殊的美學(xué)視域切入恰恰能反觀出西方19世紀(jì)風(fēng)起云涌、破壞與重建的思想之端倪。

注釋：

①魯?shù)婪颉ず諣柭ぢ宀桑≧udolf Herman Lotze）（1817—1881），德國哲學(xué)家、邏輯學(xué)家、心理學(xué)家。他還擁有哲學(xué)與醫(yī)學(xué)雙學(xué)位，并且精通生物學(xué)。洛采學(xué)生文德爾班受洛采價值哲學(xué)的影響，創(chuàng)立了“新康德主義西南學(xué)派”（又名“弗萊堡學(xué)派”）。

②萊布尼茨.《基于理性的自然與神恩的原則》，轉(zhuǎn)引自塔塔科維茲《美學(xué)史》（卷三），巴黎：巴黎出版社，1970年，第382頁。

③黑格爾將人類藝術(shù)分為三個階段，即“象征型藝術(shù)”“古典型藝術(shù)”“浪漫型藝術(shù)”。它們按照理念實(shí)現(xiàn)自身的層度以此遞進(jìn)，而浪漫型藝術(shù)無疑是人類藝術(shù)發(fā)展的最終階段，代表理念超越自然的外衣而單獨(dú)與普遍精神結(jié)合，由此理念發(fā)展超越了藝術(shù)從而進(jìn)入到了宗教中。

④在康德看來，舒適的愉快乃是一種涉及利害關(guān)系，而真正的審美判斷是一種無利害的愉快感。

參考文獻(xiàn)：

[1]Hermann Lotze.Outlines of Psychology——Dictated Portions of the Lectures of Hermann lotze[M].trans. George T. Ladd.Boston：Ginn＆Company Publishers，1886：1.

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[3]Hermann Lotze.Geschichte der Aesthetik[C]//Deutschland，München：Literarisch artistische Anstalt der L.G.Eotta’schen Buchhandlung，1868.

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[6]黑格爾.美學(xué)（第三卷）[M].朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書館，1979.

[7]康德.判斷力批判（上卷）[M].宗白華，譯.北京：商務(wù)印書館，2009：56.

作者簡介：

陳桑，中國社會科學(xué)院大學(xué)哲學(xué)院美學(xué)專業(yè)博士研究生。研究方向：美學(xué)。

羅詩嫄，四川外國語大學(xué)國際教育學(xué)院助教。研究方向：美學(xué)。