摘 要：劇場不僅是社會文化建構(gòu)的產(chǎn)物，也扮演著生產(chǎn)藝術(shù)形態(tài)、觀演關(guān)系、美學(xué)追求等諸多要素的重要角色。文章通過梳理中西劇場的歷史變遷、文化淵源及其與舞蹈形態(tài)之間的關(guān)系，解讀不同語境下，西方芭蕾藝術(shù)與中國戲曲舞蹈的身體差異性是如何在劇場媒介及其背后文化影響下生成的，進(jìn)而分析當(dāng)代劇場與中國古典舞重建工作之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，深入探討這一過程層出不窮的種種現(xiàn)象。最后提出當(dāng)諸多權(quán)力話語表征于劇場媒介并加諸于中國古典舞時(shí)，我們應(yīng)警惕并保持自身的文化主體性。

關(guān)鍵詞：中西劇場；古典舞；舞蹈媒介

劇場，是藝術(shù)生態(tài)中極其重視的一環(huán)。今天，當(dāng)人們談及“看演出”時(shí)，所指空間似乎心照不宣地指向了從西方傳入中國的劇場形制：一片漆黑的觀眾席，舒適的軟布座椅，“第四堵墻”后真實(shí)而又遙遠(yuǎn)的表演世界。在獲取審美層面的愉悅之外，這些似乎還實(shí)現(xiàn)了觀眾某種心理上的身份滿足——對西方“高雅”藝術(shù)的臣服。然而，當(dāng)這種歌劇場形制成為近乎壟斷式的存在時(shí)，也意味著這一媒介所表征的文化占據(jù)了話語高地。

劇場究竟是什么？劇場“是一個(gè)物理空間、具象空間，也是一個(gè)攜帶符號、象征性符碼和各種各樣的文化無意識、社會無意識的抽象空間，承載著時(shí)代的精神圖像和譜系”[1]。在一般認(rèn)知中，劇場是用以提供演出場所的物理空間，主要突出了被動、消極的物理屬性，而忽視了主動、積極創(chuàng)造的社會文化屬性。法國哲學(xué)家亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）提出的“空間的生產(chǎn)”理論或許能為回答這一問題提供些許靈感。在列斐伏爾看來，（社會）空間是（社會的）產(chǎn)物[2]，他“對空間概念進(jìn)行了較為全面的哲學(xué)考察，并深刻地批判了將空間僅僅視為容器和‘場’的傳統(tǒng)觀點(diǎn)”[3]。空間實(shí)踐（spatial practice）包含“生產(chǎn)”與“再生產(chǎn)”兩個(gè)方面，即空間既是社會文化的產(chǎn)物，同時(shí)也參與建構(gòu)社會文化。舞蹈為我們提供了闡釋劇場與文化錯(cuò)綜復(fù)雜關(guān)系的研究范本：作為今天古典舞身韻“活水源頭”的戲曲舞蹈與西方芭蕾藝術(shù)，這兩種人體文化與不同劇場形制之間有著密不可分的關(guān)系，它們所牽涉出的是兩個(gè)民族審美理想、美學(xué)觀念、民族性格等諸多方面的差異。劇場文化不僅建構(gòu)藝術(shù)形態(tài)、觀演關(guān)系、美學(xué)追求，更體現(xiàn)出不同族群迥異的文化與歷史。西方劇場形制在藝術(shù)市場的確有著不可替代的優(yōu)勢，但當(dāng)這種優(yōu)勢成為一種文化對另一種文化無聲奴役的遮蔽之物時(shí)，反思便成為必要。本文通過梳理中西劇場的歷史變遷、文化淵源及其與舞蹈形態(tài)之間的關(guān)系，解讀西方芭蕾藝術(shù)與中國戲曲舞蹈的身體差異性是如何在劇場媒介作用及影響下產(chǎn)生的，繼而分析當(dāng)下中國古典舞與劇場空間之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，深入探析古典舞重建過程中層出不窮的種種現(xiàn)象，從而充分理解這兩種舞蹈形態(tài)背后所指的社會文化內(nèi)涵。

一、文化內(nèi)涵：中西劇場的起源與發(fā)展

劇場作為今人的“儀式之地”，綿延著古今中西人類的智慧與情感。如今，篝火、巫術(shù)或慶典都已不再，但人從其中獲取的價(jià)值感與意義感卻未曾消減?？v觀中國傳統(tǒng)戲臺與西方劇場的歷史，盡管b19e6042035af9c5281a0327b1895493二者之間有著許多異曲同工之處，但歸根結(jié)底，它們是兩種不同思考方式、審美理想、民族性格的產(chǎn)物。

（一）起源：娛神需求下的宗教性場所

中國戲曲、古希臘戲劇與印度梵劇被視作世界三大戲劇體系，三者的起源均可追溯到人類的原始蒙昧?xí)r期。宗教性祭祀儀式孕育了中西戲劇的萌芽，在祭祀活動所塑造的場域與人神溝通的迷狂中，中西劇場的雛形逐漸形成。

將目光拋至公元前六世紀(jì)的古希臘，當(dāng)?shù)谝粋€(gè)非神職演員忒斯庇斯在酒神節(jié)上回答歌隊(duì)唱詞后，這位“古希臘戲劇之父”就開啟了一個(gè)“悲劇”的時(shí)代。在酒神節(jié)上，希臘人在山腳下的平地上開辟出一片圓形場地，利用陡坡、高山等自然地理?xiàng)l件進(jìn)行演出，使得無論處于哪個(gè)位置的觀眾們都能夠獲得清晰的視野與響亮的聲音。在狄奧尼索斯祭祀的迷醉中，戲劇就此萌芽。“希臘人心目中的天國，便是陽光普照之下的永遠(yuǎn)不散的筵席，最美的生活就是和神的生活最接近的生活?！盵4]即便是娛神活動，背后依然體現(xiàn)出古希臘文化中的平等精神與公民意識。

中國戲曲舞臺的誕生同樣與酬神的需求息息相關(guān)。在“靠地吃地，靠海吃?！钡男∞r(nóng)經(jīng)濟(jì)社會，生產(chǎn)方式?jīng)Q定了人的生存很大程度上依賴于自然，而僅憑古代有限的科技水平，人們無法解釋復(fù)雜的氣候、天文現(xiàn)象。于是，他們往往傾向于以神秘主義的方式解釋世界：與農(nóng)事相關(guān)的一切事物背后都有其主宰神，因此酬神謝神的各項(xiàng)節(jié)目成為每年最為隆重的儀式。從原始社會的露天場地到后來的神廟舞臺，再到脫離了神秘色彩的各式勾欄瓦舍、大型會館、宮廷戲樓等，這些活動場地的演變不僅展現(xiàn)出一個(gè)民族生命深處對“生”的蓬勃向往，也借助神靈及信仰的力量將族群緊密聯(lián)系在一起，增強(qiáng)了民族凝聚力。

從起源論的角度考量，一方面，無論中西，最初的劇場形態(tài)均帶有宗教性色彩，是人神溝通的祭祀性儀典場所；另一方面，不同的劇場形態(tài)背后又滲透著不同民族各異的性格與文化。從這兩種空間模式中，我們已然能夠體會到歷史與文化在時(shí)空中綿延不斷的持續(xù)生命力：古希臘圓形劇場通過利用自然地理?xiàng)l件接收清晰的聲音和畫面，似乎暗示著某種注重視聽感官效果的清晰敘事模式；而中國人則在儀式活動參與中確證了生存，也令我們看見中國藝術(shù)對人之具體存在的推崇源自何處。在漫長的歷史演變中，中西劇場形制逐漸開辟出了各成一家的漫漫發(fā)展之路，并孕育了各自獨(dú)具特色的表演藝術(shù)形態(tài)。

（二）發(fā)展：不同文化影響下的“分道揚(yáng)鑣”

對藝術(shù)本質(zhì)層面的認(rèn)識，“再現(xiàn)說”或“模仿說”這一觀點(diǎn)在西方藝術(shù)史上影響極為深遠(yuǎn)。藝術(shù)，從柏拉圖“床喻”中理念世界“摹本的摹本”“影子的影子”到亞里士多德口中“詩比歷史真實(shí)”的現(xiàn)實(shí)反映，其再現(xiàn)品質(zhì)幾乎成為西方藝術(shù)幾千年來約定俗成的一致觀點(diǎn)。在繪畫、文學(xué)、戲劇、舞蹈等多種藝術(shù)形式中都不難發(fā)現(xiàn)這一哲學(xué)理念的影子，充分反映出理性思維主導(dǎo)下西方藝術(shù)的審美偏好。歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，尤其是莎士比亞以降，對藝術(shù)再現(xiàn)性的追求日趨強(qiáng)烈，為適應(yīng)這種需求，演出空間也隨之發(fā)生了兩重對后世影響深遠(yuǎn)的改變：一是劇院從室外進(jìn)入室內(nèi)，二是舞臺從原先的“伸出式”逐漸退至畫框之后——即如今人們所熟知的鏡框式舞臺在此時(shí)成為定局。

寫實(shí)追求要求舞臺布景作出改革，為了達(dá)到最大程度的“現(xiàn)實(shí)化”，一切舞臺美術(shù)、道具、科技、燈光等均力圖做到“以假亂真”，這在過往露天或敞開的伸出式舞臺上幾乎是不可能實(shí)現(xiàn)的。伴隨著劇場走入室內(nèi)，演出場景被嵌入“平面畫框”，亞里士多德“詩人應(yīng)盡可能地把要描寫的情景想象成就在眼前，猶如身臨其境，極其清晰地‘看到’要描繪的形象，從而知道如何恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)情景”[5]的理想化藝術(shù)圖景才得以實(shí)現(xiàn)，而芭蕾舞蹈就誕生于這樣的文化語境之中。

伴隨著大型劇場的建立、導(dǎo)演的專門化與職業(yè)化、管理制度的系統(tǒng)化，西方劇場逐漸形成一套穩(wěn)定的話語系統(tǒng)，運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制完整，一些大型劇場甚至直接受國家掌控，成為國家形象的代言人，其文化意義也在不斷疊加。反觀中國，盡管隨著娛人、教化等需求的增加，劇場逐漸在人們的生活中占據(jù)了愈發(fā)重要的地位，但是由于自身的哲學(xué)根基、社會文化傳統(tǒng)等方面因素影響，中國傳統(tǒng)劇場始終未能建立起一套體系化的運(yùn)作系統(tǒng)。

中國的伸出式舞臺隨時(shí)代更迭發(fā)生過多次轉(zhuǎn)變，但總體而言，其在構(gòu)造上“是一個(gè)高出平地的開放的平臺，經(jīng)常蓋以層頂，觀眾坐在舞臺的兩面或三面，上下場通過舞臺的后部的上場門、下場門或坡道”[6]。中國古代表演場所的總體特征表現(xiàn)為舞臺較小、三面或多面敞開、流動性較強(qiáng)、觀演距離較近等，與歐洲平面式的劇場形態(tài)大相徑庭。

除了中西建筑本身的差異外，戲曲藝術(shù)的美學(xué)追求及社會功能等也在劇場形制建構(gòu)中扮演著重要的角色。第一，以戲曲藝術(shù)的虛擬性寫意追求為代表的中國傳統(tǒng)美學(xué)觀并不要求劇場為遷就劇目演出作出大的改革。第二，禮制社會下等級分明的身份結(jié)構(gòu)規(guī)定了藝人的社會地位較低，這導(dǎo)致演出人員流動大，難以形成有組織的大型演出集團(tuán)。觀演雙方的不平等地位也使得觀眾能夠在演出間隙自由地表達(dá)自己的喜惡，甚至是干涉演出（幾千年來，劇場表演區(qū)幾乎沒有太大變更，而觀眾區(qū)條件卻不斷提升）。第三，表演藝術(shù)的社會功能多為“娛人”，帶有強(qiáng)烈的娛樂性質(zhì)。即便是農(nóng)村的迎神賽社，在娛神的面目之下，其最終目的還是落在“人”的滿足。因此，相比西方理性思維下各部門的“各司其職”，在中國“看戲”這件事本身就更像是一場集體的“全民狂歡”。

二、建構(gòu)作用：不同劇場形制下的舞蹈形態(tài)

劇場形制與舞蹈藝術(shù)的不同形態(tài)，歸根結(jié)底屬于不同文化“規(guī)訓(xùn)”下的產(chǎn)物，二者受同一文化大系統(tǒng)的制約與影響，具有內(nèi)在的相似性與同一性，共同表征文化。但同時(shí)，劇場與舞蹈之間又存在相互影響與塑造的關(guān)系。如果說文化作為宏觀層面的總體引導(dǎo)，那么劇場對舞蹈的影響則更加聚焦于微觀的具體形態(tài)。

（一）鏡框式舞臺與芭蕾藝術(shù)

芭蕾舞萌芽于15世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期的宴會娛樂活動，正式誕生于17世紀(jì)后期的法國宮廷，直至18世紀(jì)后半葉才作為一種真正獨(dú)立的藝術(shù)形式為人們所得知。這一發(fā)展脈絡(luò)與歐洲劇場“鏡框式”舞臺的發(fā)展幾乎同頻。17世紀(jì)，芭蕾舞正式從宴飲娛樂活動中脫身而出，成為一門具有欣賞價(jià)值的獨(dú)立藝術(shù)，而這一時(shí)期也正是戲劇走向繁榮、鏡框式舞臺趨于定型的關(guān)鍵期。路易十四時(shí)代的宮廷藝術(shù)家，如莫里哀（Molière）等人，本身就是天賦異稟的戲劇從業(yè)者，在芭蕾舞的早期形態(tài)建構(gòu)上也起到了極大的推動作用。由此可見，芭蕾舞一經(jīng)誕生——尤其是作為正式的表演性節(jié)目與觀眾見面時(shí)，便是在延續(xù)至今的鏡框式舞臺上表演的。因此，其在舞蹈形態(tài)、審美理念、創(chuàng)作方式等多方面亦都與鏡框式舞臺相互呼應(yīng)，順應(yīng)著這一媒介的美學(xué)邏輯。劇場作為勾連觀演雙方的關(guān)鍵媒介，它的發(fā)展定型與芭蕾舞歷史性轉(zhuǎn)折之間的關(guān)聯(lián)不容小覷。

具體而言，劇場對芭蕾舞的建構(gòu)作用主要體現(xiàn)在藝術(shù)形態(tài)上，催生著芭蕾舞蹈形態(tài)的“動力定型”。學(xué)者于平將“幾何形態(tài)”[7]145-146視作芭蕾舞最顯著的美學(xué)特征，他視《皇后喜劇芭蕾》為這一形態(tài)的肇始，由于觀眾與演員處于同一平面或俯視演員構(gòu)成的平面，隊(duì)形變化與舞臺調(diào)度均符合一定的幾何原理。其實(shí)，在后來的劇場芭蕾中，這種平面構(gòu)圖不過是從《皇后喜劇芭蕾》的“桌平面”轉(zhuǎn)向了鏡框式舞臺的“門平面”：當(dāng)演出空間退居鏡框之后，“第四堵墻”的確立使得鏡框有如今天影院中的平面熒幕，無論觀眾處于觀眾席的何處，所面向的均為鏡框這一處平面。這種改變從根本上區(qū)分了伸出式舞臺與鏡框式舞臺截然不同的觀演關(guān)系——編導(dǎo)只需考量面向舞臺的“鏡框”這一個(gè)方向，舞蹈形態(tài)也自然地隨著觀眾目光發(fā)生變化。

于平總結(jié)的“幾何形態(tài)”更多地集中于芭蕾舞劇的宏觀構(gòu)圖：對稱的幾何形構(gòu)圖成為芭蕾視覺效果中的最顯著標(biāo)識，大斜線型的跳躍路線、隊(duì)形變化組合的規(guī)律等均說明舞臺的鏡框?qū)⒘Ⅲw的演出空間框定為某種平面式存在。對構(gòu)圖的強(qiáng)調(diào)，最大程度上強(qiáng)化芭蕾藝術(shù)的圖像觀賞性，使其視覺性超出動覺性。另一方面，劇場對于芭蕾藝術(shù)的人體微觀形態(tài)同樣起著形塑作用。以芭蕾最為人所熟知的“開、繃、直、立”審美特征為例，由于觀眾目光來自同一個(gè)方向，演員的身體始終保持面向觀眾席所處的正前方。在芭蕾基本功訓(xùn)練中，無論是腳位、手位、舞姿乃至高難度技巧，從腳尖到膝蓋、胯部、肩膀的展開都是最基本訓(xùn)練要求，舞者身體仿佛被來自同一方向的無形凝視壓縮成二維畫面。“它將下肢的人體生理學(xué)的自然規(guī)則全部打破，讓髓關(guān)節(jié)、膝關(guān)節(jié)與踝關(guān)節(jié)各自向外旋轉(zhuǎn)90°。雙足的足尖方向第一到第五的位置都呈180°的相反方向。”[8]12如此一來，便可避免將臀部等“有傷大雅”的身體部位暴露給觀眾。值得注意的是，17世紀(jì)路易十四對五個(gè)腳位以及若干舞姿的確立成為芭蕾藝術(shù)審美原則形成的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，而歐洲室內(nèi)劇場也正是從這一時(shí)期走向繁榮的。

美術(shù)布景、技術(shù)水平的提升則加速了芭蕾舞走向獨(dú)立的本體自覺。室內(nèi)劇場明晰分割了不同空間的功用：觀眾席、舞臺、后臺各司其職，舞臺空間留給純粹的表演，那是充滿著“真實(shí)的幻覺”的完整世界。當(dāng)舞臺退至鏡框之后，其深度可以容納復(fù)雜的布景，觀演距離的拉長也令人工布景更為可信，逼真的演出現(xiàn)場為舞蹈“騰”出了更寬廣的表現(xiàn)空間——舞蹈愈發(fā)無需大費(fèi)周章地交代某個(gè)時(shí)空背景或事件，編導(dǎo)也能夠?qū)㈥P(guān)注重心更多地置于舞蹈本身。隨著技術(shù)革新，舞臺所能模擬的空間越發(fā)多元，比如升降器械就使繪畫布景有了很大的發(fā)展。除了現(xiàn)實(shí)場景的愈發(fā)逼真，各類超現(xiàn)實(shí)的虛幻空間也能輕易模擬，浪漫主義芭蕾對天國世界的綺麗想象之所以能夠?qū)崿F(xiàn)，很大程度上依賴于劇院所提供的輔助敘事條件。

同時(shí)，隱形的“第四堵墻”在物理空間上區(qū)隔了舞臺世界與觀眾世界，背后意指則是幻覺世界與現(xiàn)實(shí)生活的此疆爾界。體現(xiàn)在芭蕾藝術(shù)上，就是舞者身體的“超人化”。“作為古典藝術(shù)的產(chǎn)物，芭蕾的人體是‘美’與‘和諧’的最完美的體現(xiàn)”[8]9，舞蹈動作必須與生活動作相區(qū)分。而區(qū)分的方式就是通過塑造“完美”的芭蕾舞者身體，來強(qiáng)調(diào)其與世俗生活的差異性：這一身體是超乎常人的，無論是極致的足尖還是挺拔的后背，都是為了與現(xiàn)實(shí)生活拉開距離并形成強(qiáng)烈的反差，在反差中又強(qiáng)化了劇場空間的獨(dú)特屬性。“超人”身體成立的前提是觀演雙方的分野，其沿襲的仍是柏拉圖以來推崇理念世界的傳統(tǒng)以及亞里士多德以來的敘事體系。

（二）伸出式舞臺與戲曲舞蹈

盡管中國傳統(tǒng)舞臺形制一直保持其開放形態(tài)，但也并未一成不變。從先秦到明清，戲曲舞臺經(jīng)歷了一個(gè)由流動到固定、天然到人工、單一到復(fù)雜、室外到室內(nèi)的變化過程。這其中免不了受到諸多文化、經(jīng)濟(jì)、政治因素影響與制約，但戲曲自身的發(fā)展需求也是促使演出場所作出相應(yīng)的改變重要影響因素，反之亦然。舞臺空間同樣在潛移默化中影響著戲曲藝術(shù)的形態(tài)變化，這是一個(gè)雙向建構(gòu)的過程。

宋代，中國古代樂舞發(fā)生重大轉(zhuǎn)折。一方面，舞蹈、音樂、文學(xué)等藝術(shù)形式均向綜合型藝術(shù)戲曲融合；另一方面，藝術(shù)則由宮廷向民間發(fā)展，從中心走向邊緣，呈現(xiàn)出世俗化、商業(yè)化等特點(diǎn)。正是自宋以降，“瓦舍勾欄”、神廟廣場作為專門化的戲曲表演空間逐漸盛行，建筑表演區(qū)與觀眾區(qū)呈現(xiàn)一體化傾向，這樣的建筑形式內(nèi)在地凝聚著民族審美習(xí)慣，彰顯了中華文化與歷史的外在物質(zhì)形態(tài)。我們今天賴以提取舞蹈元素的戲曲舞蹈，自誕生時(shí)便與這種區(qū)別于鏡框式舞臺的伸出式舞臺緊密相連。

對中國傳統(tǒng)“戲臺”而言，提供表演場地的不是二維畫面，而是三維空間。舞臺是“虛空”的。在體量上，“戲臺”要遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于西方大型劇場。民間街巷、農(nóng)村活動中的戲曲演出活動出于娛神目的，往往與農(nóng)事節(jié)氣相關(guān)，只在特定時(shí)間節(jié)點(diǎn)演出，具有很強(qiáng)的隨意性。演出人員組成的“班子”，流動性強(qiáng)，常常只以一塊升起的平臺劃定表演場地的范圍。演出前臨時(shí)搭起的簡易舞臺自然無法與西方象征文化與身份的固定室內(nèi)劇場的精美程度媲美，即便是后來發(fā)展起了固定的“瓦子勾欄”、會館戲院等，舞臺空間模式依然沒有發(fā)生太大改變。作為“寫意”藝術(shù)的中國戲曲，其虛擬性無疑在體量較小的空間中被強(qiáng)化了。相較于西方劇場繁復(fù)多樣的舞臺布景，中國“戲臺”因場地有限，時(shí)空的呈現(xiàn)不需要借助具體的道具，而是通過演員唱詞、身段、動作等進(jìn)行說明，因此，戲曲舞蹈在其中扮演著舉重若輕的角色。“三五步走遍天下，六七人百萬雄兵”的虛擬化敘述手法使得“寫意”愈發(fā)成為戲曲舞蹈的美學(xué)追求，不再僅執(zhí)著于具體時(shí)空的真實(shí)性，在表達(dá)上也更具靈活性。

中國“戲臺”多為三面環(huán)繞，這也決定了戲曲舞蹈在最基本的舞蹈形態(tài)上就區(qū)別于芭蕾那種平面式、對稱型審美。舞者面向的不是來自同一角度的觀眾，而是要盡量照顧到三方面，因此身體的轉(zhuǎn)向也更加豐富。以“子午相”為代表的戲曲舞蹈舞姿造型動作，要求演員的腳、腿、跨、肩、頭呈旋擰狀，為來自不同面向的觀眾提供觀賞可能，如果整個(gè)身體朝向正前方就會顯得呆板傻氣。戲曲舞蹈中無處不“圓”的審美法則同樣充分證明了舞臺對舞蹈形式的建構(gòu)作用，無論是舞姿造型上的“托掌”“順風(fēng)旗”“山膀”等，還是場面調(diào)度、隊(duì)形變換上的“二龍吐須”“龍擺尾”“云手”等，都隱含著來自四面八方的觀眾目光——三面觀眾形成的半圓弧線視線圈作用于舞臺上，于是舞蹈動作也以“圓”的準(zhǔn)則予以回應(yīng)。如此種種，不一而足。

中西舞蹈的根本審美差異之一在于，芭蕾舞的動作原理是舞蹈姿勢由內(nèi)向外發(fā)展，而古典舞則恰恰相反?！鞍爬賱幼鞯母杏X是離心的、星射的、雙臂與雙腿從軀干突出向外伸長，形如從驅(qū)干飛離出去，舞者從肉體到精神都是膨脹的、擴(kuò)大的、伸長的，姿態(tài)的變化均靠外開來完成?！盵7]153的確，在巨大而空曠的舞臺，舞者勢必要將舞姿無限外放以填滿空間。而在中國較小的“戲臺”之上，舞者無需將身體動作向外填充，而是將內(nèi)心的“情”作為最后落腳點(diǎn)，“得意”即可“忘形”。

中國戲曲觀演場所多為游樂嘻玩之地，視距較近，戲臺三面敞開且光線通亮統(tǒng)一，觀眾與舞臺之間也并無“第四堵墻”存在，現(xiàn)實(shí)時(shí)空與虛擬時(shí)空有機(jī)地融合在一起。觀眾可以隨時(shí)反饋?zhàn)约旱挠^賞體驗(yàn)，甚至參與作品創(chuàng)作。這種無論是物理還是心理上近距離的接觸使得戲曲舞蹈對“意”的追求成為可能。演員無需“大舞特舞”，而是通過人體的細(xì)微表達(dá)傳達(dá)象外之象的神韻，使人能夠浮想聯(lián)翩、流連忘返、細(xì)細(xì)品味。戲曲舞蹈所講求的“精、氣、神”“以虛帶實(shí)”“氣息”“形神”等范疇均對劇場形態(tài)有要求，這是偌大的鏡框式舞臺或疆界顯著的劇場無法滿足的。以戲曲舞蹈中對眼神的重視為例，“眼為心之苗”，透過不同眼神的演繹，觀眾能夠接收到更為復(fù)雜的情感表達(dá)，從而會“意”。而唯有在觀演一體化的中國傳統(tǒng)戲曲劇場中，觀眾才能近距離地去體味“眼睛”這一極為細(xì)節(jié)的器官所傳遞出的神韻。同時(shí)，近距離的觀演空間也為觀眾提供了可以“游”于其間的觀賞體驗(yàn)，從而更加貼合中國人的審美習(xí)慣。在傳統(tǒng)劇院中，我們常常能看到“票友”們“搖頭晃腦”附和舞蹈韻律，這是因?yàn)橄噍^于單一的以視覺觀看“展示性”芭蕾身體，戲曲舞蹈更要求人的動覺參與——這種“參與性”便是“戲臺”的獨(dú)特魅力。

自鴉片戰(zhàn)爭以來，中國被迫進(jìn)入國際視野后，中西雙方的劇場變革便呈現(xiàn)交錯(cuò)發(fā)展路線。一方面，受歐美戲劇理論影響的齊如山、梅蘭芳等藝術(shù)家，以“現(xiàn)實(shí)主義”手法對傳統(tǒng)京劇進(jìn)行改良，中國傳統(tǒng)戲臺因過于簡陋而難以適應(yīng)新的表現(xiàn)程式，現(xiàn)代劇場逐漸鋪滿中國大地；另一方面，以鏡框式舞臺、寫真布景和“第四堵墻”理論為代表，追求極端寫實(shí)傾向的西方戲劇由于將藝術(shù)等同于生活、演員和觀眾之間缺乏交流而遭到了許多人嚴(yán)厲的抨擊，當(dāng)梅蘭芳將京劇推向世界時(shí)，其高度寫意化的舞臺風(fēng)格立即成為了西方戲劇改革家們學(xué)習(xí)的對象。值得注意的是，德國戲劇大家布萊希特正是受梅蘭芳的戲曲藝術(shù)啟發(fā)，提出“姿態(tài)”這一戲劇理念，并影響了后來德勒茲的“姿態(tài)”美學(xué)。布萊希特認(rèn)為，姿態(tài)不是一種解釋性的或強(qiáng)調(diào)性的身體動作，而是全部的態(tài)度，是表演者對事件的直覺觀念，以及在呈現(xiàn)事件過程中所展現(xiàn)的動作量度和速度，亦即姿態(tài)直接展現(xiàn)了作為精神外延的身體，而非作為敘事的手段。在梅蘭芳表演的戲曲身段中，姿態(tài)可以獨(dú)立于角色、情節(jié)、時(shí)空等眾多敘事因素，它是無法用語言描述的感性感知，超越文本、時(shí)空、文化，自在顯現(xiàn)。其實(shí)，布萊希特從中國戲曲中感受到的身體的直觀意象，正是中國藝術(shù)所追求的那種超越語言、敘事或抒情的“言有盡而意無窮”境界。

三、當(dāng)下發(fā)展：古典舞的“劇場危機(jī)”

（一）舞蹈生態(tài)：劇場與古典舞重建

劇場作為當(dāng)代觀眾接近舞蹈藝術(shù)的重要媒介之一，正如布迪厄所言：“一個(gè)場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)。”[9]若將其視作一個(gè)容納舞蹈演出的單一功能場所，則可能遮蔽其在整個(gè)藝術(shù)系統(tǒng)中的重要作用。事實(shí)上，劇場更像是一個(gè)“生命器官”，它是有機(jī)的，連接著從創(chuàng)作方到接受方的各個(gè)部分，與一切藝術(shù)相關(guān)的因素保持著同頻呼吸。換言之，劇場不應(yīng)被視作舞蹈的“注腳”或淪為工具論式的“容器”——如果非要說是容器，那也應(yīng)當(dāng)是現(xiàn)代人的精神容器。

20世紀(jì)五十年代，“中國古典舞”這一概念由戲劇大師歐陽予倩提出并受到文藝界廣泛響應(yīng)[10]，“中國是一個(gè)古老的文明國家，顯現(xiàn)這種悠久的文明應(yīng)是中國古典舞的文化功能及其要求。中國古典舞的身體應(yīng)是中國歷史（不同時(shí)代）的文化集中‘體現(xiàn)’，亦是中國人身體美學(xué)與審美理想的集中‘體現(xiàn)’。”[11]重建一門能夠在國家話語層面承擔(dān)文化使命的動態(tài)人體文化并非易事，舞蹈界的仁人志士們首先便將目光投向了蘊(yùn)含著豐富古代舞蹈文化遺產(chǎn)的戲曲舞蹈。然而，面對這樣一項(xiàng)事關(guān)國家文化形象的艱難任務(wù)，僅僅從舞蹈呈現(xiàn)形態(tài)方面“復(fù)制”或提煉是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。許多舞蹈工作者已經(jīng)將目光瞄向探討中國古代哲學(xué)、美學(xué)與古典舞更深層次的文化淵源，并取得了卓越成就，而供其演出的場所——?jiǎng)雒浇樵谒囆g(shù)生產(chǎn)中隱蔽、具有建構(gòu)性功能的關(guān)鍵地位卻較少被深入討論。

毋庸贅言，對于現(xiàn)代的觀演群體而言，源自西方的現(xiàn)代化劇場擁有許多其他媒介無法替代的優(yōu)勢，如為多樣化舞臺造景提供技術(shù)手段、提升觀眾容量、加快傳播速度等。事實(shí)上，正是在西方話劇傳入中國的清末明初之際，得益于演出條件的更新，戲曲藝術(shù)才被更廣泛地傳播。但是，當(dāng)現(xiàn)代劇場幾乎成為上演古典舞的默認(rèn)場域時(shí)，我們該如何處理某種深層文化結(jié)構(gòu)上的沖突？這種矛盾或許并非是不可調(diào)節(jié)的，但是唯有發(fā)現(xiàn)并正視它，才能給出相應(yīng)的策略。

如前所述，文化與劇場、舞蹈之間存在著同構(gòu)性的文化結(jié)構(gòu)，無論內(nèi)部的各方面如何互相影響、建構(gòu)，它們遵循的仍舊是具有同一性的發(fā)展邏輯。而當(dāng)這一生態(tài)系統(tǒng)遭受某種“外部入侵”后，原有的平衡關(guān)系被打破，就勢必面臨“被同化”的危機(jī)以及生態(tài)重建的挑戰(zhàn)。更何況，當(dāng)下語境中的中國古典舞本身就是“被發(fā)明的傳統(tǒng)”，其重建的難度就在于并無具體確切的“原型”可尋，西方文化的“侵入”，則使得這一過程更為復(fù)雜艱難。換言之，從這一角度切入當(dāng)下中國古典舞已然暴露出的某些問題，或許能得到不同于以往的解答思路。

中國古典舞作為一種文化表述，其所面對的不僅是如何“古”的問題，更需要確立其在當(dāng)代國際舞臺中的文化價(jià)值，“將自己置身于專業(yè)與國家文化訴求深層對接的站位高度”[12]。正因如此，人們往往會在無意識中將西方芭蕾作為中國古典舞的重要參照坐標(biāo)，而常用于芭蕾演出的鏡框式舞臺就順理成章地成為了檢驗(yàn)中國古典舞能否為國家“代言”的重要場域。當(dāng)人們拿中國古典舞“對標(biāo)”西方芭蕾舞，華麗劇院與“高雅”成為同義詞，言下之意便是，只有在鏡框式劇場上演的古典舞作品才能作為國家形象的表征，而古典舞也在無形之中收到芭蕾藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)“規(guī)訓(xùn)”。但是，如果我們了解兩種舞蹈形態(tài)的不同文化根源，就應(yīng)該明白它們無法也不應(yīng)共享一套話語。

（二）現(xiàn)實(shí)困境：劇場與古典舞亂象之思

芭蕾藝術(shù)的“幾何形態(tài)”在很大程度上已然說明鏡框式舞臺是如何在舞蹈身體上留下“痕跡”的，而以此反觀當(dāng)下眾多古典舞作品，就會發(fā)現(xiàn)這種“規(guī)訓(xùn)”似乎無處不在。編導(dǎo)在創(chuàng)作一部作品的過程中，很難不去與“隱含的讀者”對話，那么受眾的觀賞體驗(yàn)就必然在其考量范圍內(nèi)，并編碼進(jìn)入舞蹈身體。如此一來，劇場畫面只需對來自舞臺“正對面”這唯一方向的目光負(fù)責(zé)，而平面展開的動作則最大程度上強(qiáng)化了視覺性，使觀眾更容易獲得感官滿足。

自發(fā)軔至今，古典舞重建工作就一直處于“進(jìn)行中”狀態(tài)，西方劇場文化則始終與其“相伴相隨”，它扮演的角色與功能是重要的，更是隱蔽的。因此，當(dāng)今天有學(xué)者提出“表面看，我們使用的外在傳統(tǒng)動作數(shù)量不比芭蕾少，但為什么‘不像古典舞’”[13]8時(shí)，從媒介建構(gòu)角度反思或許能夠得到一些答案。

通常，在討論“去芭蕾化”問題時(shí)，普遍認(rèn)為癥結(jié)出在早期借鑒的前蘇聯(lián)芭蕾訓(xùn)練體系，從而將其視作一個(gè)“歷史問題”。然而，“訓(xùn)練”的目的在于“學(xué)生畢業(yè)后，既能當(dāng)教員，又能當(dāng)演員，還能編舞”[14]，這意味著“培養(yǎng)人才”和“排演作品”乃此一時(shí)期借鑒芭蕾訓(xùn)練體系的最終目的（很大程度上現(xiàn)在也是）。因此，將問題歸結(jié)于“借鑒”顯然犯了一個(gè)邏輯上的錯(cuò)誤，畢竟作品需要在舞臺上演，“借鑒”是結(jié)果而非原因。亦即，表面看來，鏡框式舞臺在當(dāng)今的古典舞生態(tài)中似乎只參與了藝術(shù)傳播這一環(huán)，實(shí)則存在于從訓(xùn)練到創(chuàng)作的方方面面。借用?？碌恼撌?，劇場中發(fā)生的舞蹈“事件”無時(shí)無刻不處在“全景敞視”目光之下，受攜帶權(quán)力的目光審視而造成被“看”者的自我規(guī)訓(xùn)。即便“去除”芭蕾的訓(xùn)練模式，卻仍難逃“不像古典舞”的尷尬局面。由是觀之，古典舞“去芭蕾化”要對抗的不僅是歷史遺留的，更是當(dāng)下正在發(fā)生的；不僅是完成時(shí)的，更是進(jìn)行時(shí)的；不僅是等待“去除”的，更是不斷“建構(gòu)”的事實(shí)。

若機(jī)械地將“劇場”等同于“芭蕾”，這樣的看法當(dāng)然有失偏頗。其實(shí)，鏡框式舞臺的影響又何止在“芭蕾化”一點(diǎn)，更深層次的矛盾體現(xiàn)在審美差異性。呂藝生認(rèn)為，古典舞面臨的核心問題在于“根本審美被取代”，出現(xiàn)偏移的不是舞蹈外在的“形”，而是內(nèi)在的“神”，即“審美價(jià)值取向發(fā)生了質(zhì)變”[13]9。從這個(gè)角度考量，劇場無形之中為古典舞框定了審美范圍，為某種“肉身帝國主義”①充當(dāng)推手。當(dāng)舞臺上充斥著依嚴(yán)格身材數(shù)據(jù)選出的修長舞者、當(dāng)動輒便是花樣百出的技術(shù)技巧、當(dāng)舞蹈動作讓位于文化符號……這些已經(jīng)存在的現(xiàn)象不僅是對編導(dǎo)的控訴，更是對觀眾“為何會喜歡”提出詰問。

從接受美學(xué)的角度看，當(dāng)觀眾習(xí)慣于在劇場中觀賞古典舞，審美喜好發(fā)生偏移乃情理之中。依托戲曲舞蹈建立的古典舞“身韻派”的首要審美原則就體現(xiàn)在“形、神、勁、律”四方面，身韻派創(chuàng)始人之一唐滿城認(rèn)為，這四大要素除了“形”是指“一切看得見的形態(tài)與過程”[15]，其他三者均難以憑單純的視覺感知捕捉，而是需要觀眾調(diào)動全身的感官去“體味”從而“情動于中”。以動作連接中的“氣口”為例，盡管這是一個(gè)十分微妙的“小”動作，卻是對中國美學(xué)“氣論”的貫徹與反映，是身韻能夠做到“游龍旋回”“周游復(fù)返”的關(guān)鍵所在。這樣一個(gè)看似微不足道的小動作，可能需要耗費(fèi)舞者畢生去領(lǐng)悟。在傳統(tǒng)的“戲臺”上，由于觀眾與演員的物理距離較近，舞者的一顰一笑、每一個(gè)細(xì)微的動作都更容易被捕捉——不僅是用眼睛“看”，而且是以身體作為審美主體去感知，這樣的舞臺培育的是懂得欣賞“氣口”的觀眾，該動作的意義才有的放矢，觀眾從中擷取到的滿足感正是基于同一的心理結(jié)構(gòu)或貢布里希口中的“秩序感”而生發(fā)的。

中國古典舞的當(dāng)代重建，不僅要考量如何在表演與呈現(xiàn)上創(chuàng)作出“在繼承傳統(tǒng)舞蹈基礎(chǔ)上，體現(xiàn)古典文化精神，具有中華民族氣質(zhì)的舞蹈”[16]，也理應(yīng)注重接受層面一以貫之的傳統(tǒng)欣賞習(xí)慣。以繪畫藝術(shù)為例，中國古人在賞味傳統(tǒng)“手卷畫”時(shí)，欣賞者往往身處一個(gè)較為私人性的空間，“畫”不僅占用空間，更是在展開的過程中鋪陳于時(shí)間之內(nèi)。觀畫的節(jié)奏、速度、方位皆非單由“眼睛”決定，而是與具身參與息息相關(guān)——身體感知是中國古代藝術(shù)不可或缺的重要組成部分?！耙粋€(gè)在現(xiàn)場參觀的人的觀感是他與所有這些特征互動的結(jié)果?！盵17]當(dāng)古典舞被“移至”現(xiàn)代劇場時(shí)，一方面，那些細(xì)微且內(nèi)在的動覺韻律與舞臺之間存在矛盾：偌大的舞臺極易“吞噬”身體末梢的幽微表達(dá)，絕大多數(shù)作品的編排策略都是盡量以身體填滿空間，這不禁令人想到于平口中芭蕾舞“由內(nèi)向外”的膨脹性特征，也解釋了為何技術(shù)化追求或“膨脹”的情感會被當(dāng)下舞蹈創(chuàng)作奉為圭臬；另一方面，適應(yīng)現(xiàn)代鏡框式舞臺的觀眾也難以與這些神韻表達(dá)共情，于是審美習(xí)慣悄然發(fā)生變化，古典舞一脈相承于古典美學(xué)的“游”之體驗(yàn)感讓位于視覺性展示形象呈現(xiàn)。

狹窄而簡陋的中國劇場的確有“被改造”的時(shí)代需求，但技術(shù)并不等同于藝術(shù)，在“器”層面落后的表象之下，卻有著“道”層面的不朽與永恒。盡管大型劇場如雨后春筍般地冒出土地，巨大的建筑群成為城市名片的象征，鏡框式舞臺成為人們塑造精神的場域，但隨之而來的則是傳統(tǒng)戲臺的銷聲匿跡，是傳統(tǒng)藝術(shù)越發(fā)逼仄的發(fā)展前景，也是觀眾被拒之門外的審美門檻的更換。隨著當(dāng)下人民精神文化追求的日益增長，現(xiàn)代式城市劇場已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以滿足觀眾的審美需求（更何況劇場空間本身就充滿著權(quán)力話語，其滲透著貴族式的“觀看之道”），“為人民而舞”也正呼喚著更靈活多變的觀賞形式，現(xiàn)代劇場的“唯一性”與“典范性”值得反思。更何況，近現(xiàn)代以來中西方的文化交流已經(jīng)說明以傳統(tǒng)劇場為代表的中華文化充滿生命力及延續(xù)性，其不應(yīng)被置于客體地位，更應(yīng)以融入人們生活方方面面的方式獲得恒常的延續(xù)與發(fā)展。

四、結(jié)語

空間的權(quán)力話語往往是隱而不彰的，人們甚至很容易將其內(nèi)化為某種意識形態(tài)式的“常識”。然而，外來文化作為“他山之石”，本應(yīng)“為我所用”，當(dāng)過分崇拜外來文化在經(jīng)濟(jì)或技術(shù)力量上的強(qiáng)勢，從而遮蔽了本土文化傳統(tǒng)的精華，這種“為我所用”是否會演變?yōu)椤凹夹g(shù)之累”？其實(shí)，當(dāng)下舞蹈走入美術(shù)館、舞蹈影像諸方面的嘗試已經(jīng)說明了古典舞在其他媒介中蓬發(fā)的生命力，同時(shí)，以唐滿城、孫穎等為代表的許多藝術(shù)家在教育或創(chuàng)作中也并未妥協(xié)于鏡框式舞臺的觀看方式，他們的成功充分說明本土文化的“主體性”在面對外來文化時(shí)并非只有被動接受一種選擇，而是能夠在交流與融合中發(fā)揚(yáng)自身特性。

正如?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中揭示的那樣，知識、權(quán)力和主體性是一個(gè)常常不為人覺察的規(guī)劃，因而常常于我們不知不覺中發(fā)揮作用。然而，明確自身的文化主體性是有必要的，它呼喚從業(yè)者將其納入創(chuàng)作的考量范圍中，不被動地屈從于這套隱形規(guī)約。強(qiáng)調(diào)不同劇場形態(tài)對舞蹈的建構(gòu)作用并非意在“復(fù)古”或一味否定“西方”，而是為了確認(rèn)中國文化自身的主體地位?！霸谖鞣轿幕膹?qiáng)烈沖擊下，現(xiàn)代中國人究竟能不能繼續(xù)保持原有的文化認(rèn)同？還是必須向西方文化認(rèn)同？”[18]46這是全球化背景下，中國面對工業(yè)化、現(xiàn)代化的西方文化沖擊時(shí)所必須面對的困境。近年來，“文化自覺”“文化自信”等討論熱度持續(xù)不減，但熱度之下卻呼喚人們的“冷思考”：我們是在用怎樣的目光言說傳統(tǒng)？又是站在怎樣的立場看待中國？[19]我們必須回到“原境”去思考、理解中國傳統(tǒng)文化，而不是以傳統(tǒng)文化“注”發(fā)軔于西方的現(xiàn)代話語體系和言說方式。如此，方有可能達(dá)到費(fèi)孝通所言的“自知之明”?！八摺蔽幕瘧?yīng)該更加清晰地照見本土文化的“自我”，而不是成為束縛自身的桎梏，尊重差異，認(rèn)識并珍惜自身的文化精髓，才能在文化交流與互鑒中不斷進(jìn)步與完善。

注釋：

①即某些類型的膚色和形貌相較于其他類型能夠得到更高的評價(jià)。如對“白皮膚”“深眼窩”等高加索人種特征的追求。參見：希林.身體與社會理論（第3版）[M].李康，譯.上海：上海文藝出版社，2021：454.

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作者簡介：湯萌，北京舞蹈學(xué)院碩士研究生。研究方向：舞蹈理論與批評。