摘 要：清代金石學更多關注古物的藝術(shù)性，這在繪畫中的體現(xiàn)即是出現(xiàn)全形拓補繪畫這一新藝術(shù)形式。全形拓補繪畫是指畫家先在已經(jīng)傳拓了古器物全形的拓片上描補器物細節(jié)，而后作畫花卉，使普通拓片發(fā)展轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N新的藝術(shù)形式，它有著拓工傳拓、畫家補繪、觀者欣賞三個由淺入深、層層遞進的創(chuàng)作階段。在闡釋學新理念的指導下分析全形拓補繪畫的形成過程，從而建構(gòu)全形拓補繪畫的藝術(shù)形象，這為當代傳統(tǒng)筆墨畫創(chuàng)作提供新的形式參考，于豐富全形拓補繪畫藝術(shù)的理論研究亦有特殊意義。

關鍵詞：全形拓補繪畫；黃士陵；吳昌碩；闡釋學

清代文字獄大規(guī)模興起，為免受政治波及，文人關注點由金石古物的形制、制度、文辭等研究逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槠渌囆g(shù)上的取法和學習，這在繪畫中的體現(xiàn)即是出現(xiàn)“全形拓補繪畫”這種新的藝術(shù)形式。全形拓補繪畫是指畫家先在已經(jīng)傳拓了古器物全形的拓片上描補器物細節(jié)，而后作畫花卉，使普通拓片發(fā)展轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N新的藝術(shù)形式。它有著拓工傳拓、畫家補繪、觀者欣賞三個創(chuàng)作階段，三者之間是由淺入深、層層遞進的關系。在闡釋學新理念的指導下，解讀全形拓補繪畫的形成過程，進一步分析其藝術(shù)形象的建構(gòu)，是為豐富全形拓補繪畫藝術(shù)的理論研究。

一、理論闡釋

闡釋學是一種理解與解釋文本意義的理論或哲學，它旨在通過理解文本去進一步理解世界。在藝術(shù)領域，闡釋學表現(xiàn)為先理解藝術(shù)作品的含義表達，再說明藝術(shù)作品的意義價值所在，最后將其運用到生活實踐中，這于我們理解藝術(shù)本質(zhì)問題是至關重要的。在諸多闡釋學的闡釋與應用中，一則闡釋學新理念引人矚目，為藝術(shù)本質(zhì)與價值研究提供新的方法參考。

（一）闡釋學新理念

清代統(tǒng)治階級推崇儒家經(jīng)典之學，也可稱為“漢學”或“樸學”，而訓詁是幫助釋讀典籍的重要方法，因此訓詁學在清代盛行入情入理。時至今日，白話文的普及使訓詁學應用范圍逐漸縮小，西方對經(jīng)典的闡釋理論傳入中國對訓詁學發(fā)展也產(chǎn)生沖擊，在弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的推動下，傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展勢在必行，將中國的訓詁學與西方的闡釋學相結(jié)合從而構(gòu)建中國特色闡釋學也是一種充分體現(xiàn)。

雖早在二十世紀九十年代已有學者倡導訓詁學與闡釋學相結(jié)合，但真正有所推動的是張江等學者提出構(gòu)建當代“訓詁闡釋學”新理念[1]。“所謂訓詁闡釋學，即以字義的訓詁為起點，探究文本整體意義，而意義的建構(gòu)又要落實在字義的生成與演變過程之中，是以由訓而闡，由闡而訓，通過反復循環(huán)、螺旋上升的正當路徑，方能達致根基牢靠、創(chuàng)造新知的尚意之闡?！盵2]它作為一種方法論指導，將字義研究提升為整體文本意義的研究，將單一子元素分析上升為父元素探討，使文本研究更貼合歷史語境，由此意義闡釋則更為準確；反之亦然，文本意義的闡釋也要以字詞具體含義分析為基礎，以免陷入煩瑣哲學的誤區(qū)。于藝術(shù)而言，以繪畫為例，通過對畫作線條、墨色、布局等藝術(shù)語言的分析，剖析其內(nèi)在意象表達與外部社會因素的映射，而作品的意蘊又要通過線條、墨色、布局來體現(xiàn)，這與訓詁闡釋學有異曲同工之妙。

（二）全形拓補繪畫相關研究

目前學界關于全形拓補繪畫的研究可概括為兩種：一是專注于金石學并進行金石傳拓技法研究；一是針對相關作品進行藝術(shù)價值分析。在金石學研究方面，金石研究自古有之，宋至清代的《宣和博古圖》《格古要論》《西清古鑒》暫且不提，晚清葉昌熾的《語石》[3]分十卷講述各朝各地碑刻，涉及到碑刻種類與形制、碑刻書寫者、碑刻文字、碑刻拓本與裝訂等方面，開近代金石碑刻研究之先河；施蟄存《金石叢話》[4]和馬衡《凡將齋金石叢稿》[5]二書將金石學與文物、考古學作出區(qū)分，對金石學涉及到的碑、石刻、拓本、金石小品等作出考證，并嘗試建構(gòu)科學的分類系統(tǒng)，使傳統(tǒng)金石研究逐漸完成現(xiàn)代化轉(zhuǎn)向。此后金石學相關研究層出不窮，金石傳拓技法逐漸受到關注，例如有馬子云[6]、紀宏章[7]等人對傳拓的歷史與發(fā)展進行梳理，對傳拓所需的材料與工具進行詳細介紹；亦有郭玉海[8]、賈文忠[9]、桑椹[10]等人針對傳拓的其中一種形式——全形拓進行深入研究，為全形拓補繪畫研究奠定基礎。在作品藝術(shù)價值分析方面，以六舟全形拓研究為主的個案研究居多，其中王屹峰[11]、桑椹[12]等人對六舟藝術(shù)作品的歸類整合與價值判斷引起學界重視。除此外亦有部分研究將全形拓補繪畫歸于博古圖的一種，對其自身形式的界定有待進一步探討。直至最近，有學者系統(tǒng)梳理全形拓補繪畫的起源與發(fā)展、內(nèi)容與形式，旨在明確全形拓與補繪畫的相關概念[13]，給予筆者較大啟發(fā)。

（三）闡釋學新理念的應用界定

綜合來看，全形拓補繪畫相關研究多聚焦于拓片本身，或直接探討成品在繪畫史中的價值，然全形拓補繪畫有著復雜的形成過程，它包含拓工傳拓、畫家補繪、觀者欣賞三個階段，每一階段中均糅雜創(chuàng)作者的精神意念、時代的文藝背景，這種多元素融合的特殊形式使我們在研究時應將拓片與繪畫看作一個整體，并不能分別談之。

因此，文章以闡釋學新理念為依據(jù)，按照全形拓補繪畫的形成過程將其概括為三個創(chuàng)作階段，以每一階段的研究為起點，去探討階段中體現(xiàn)的創(chuàng)作意識與文人意識，試圖建構(gòu)完整的全形拓補繪畫藝術(shù)形象。在建構(gòu)過程中也以留存的全形拓補繪畫作品為例證，對作品中呈現(xiàn)的元素進行逐一分析，輔助落實全形拓補繪畫藝術(shù)形象的衍變過程。這種以大觀小、小中見大的闡釋方式體現(xiàn)著牢靠的史料根基與特殊的意義詮釋，使全形拓補繪畫藝術(shù)形象的建構(gòu)行之有效。

二、全形拓補繪畫藝術(shù)形象分析

自古以來，文人雅士談及古器物時多用文字描述，很少在紙上復原其真實樣貌并廣為流傳；在宋代，考古熱使人們對古物的搜集和重視日漸增長，由此古物的實物和圖像引起人們大量關注；發(fā)展到元明時期出現(xiàn)了錦灰堆。錦灰堆也被稱為“八破圖”，它起源于元代，流行于明清，是一個畫風細致且寫實的特殊畫種。錦灰堆作品起初多以殘缺凌亂的古舊書籍字畫、廢舊拓片瓷片等堆疊而成，看似破舊不堪、雜亂無章，實則布局奇特、古樸典雅，耐人尋味，備受古代文人雅士的青睞；直至清代嘉慶道光年間，馬起鳳和釋六舟另辟蹊徑，在古器物博古圖的基礎上稍作補繪，“至少在1835年，六舟已經(jīng)產(chǎn)生引全形拓入畫的創(chuàng)作思想并身體力行地付諸創(chuàng)作實踐”[14]32，二者的作品既囊括了錦灰堆的藝術(shù)特點，又具備全形拓補繪畫的明顯個人特色。自此開啟了晚清至民國的全形拓補繪畫的盛行。

有學者認為全形拓相關的作品可分為兩種：一是“古物取象”，是為滿足補繪博古圖需要而制作；一是“古物存真”，是為滿足古器物考據(jù)與鑒定需要而制作[15]。無論是哪種觀看方式，在全形拓補繪畫中均有所體現(xiàn)，例如第一階段中的拓工傳拓象征著“古物存真”，第二階段中的畫家補繪則象征著“古物取象”。

（一）第一階段：古物存真

全形拓補繪畫創(chuàng)作的第一階段為拓工傳拓。拓工傳拓是指拓工通過特殊傳拓技巧，將三維立體實物復刻在二維平面上，二維平面即拓片。拓片可以盡可能呈現(xiàn)青銅器物真實形態(tài)，這對于不便出行的古人而言，是了解古物的最好方式。其中拓工身份可能是職業(yè)傳拓匠人，也可能是畫家。在全形拓補繪畫出現(xiàn)之前，傳拓器物者多為職業(yè)匠人和金石學家，傳拓是為古器物圖像記載，以便遵循沿襲。在全形拓補繪畫中傳拓者多為畫家。然而在這里我們僅探討把青銅器物傳拓于紙上這個過程，至于傳拓的是拓工還是畫家，并不是我們主要的研究對象，是以僅以傳拓人統(tǒng)稱。

傳拓者在傳拓過程中會對實物進行取舍與改造，當他認為某一角度觀看器物更美觀時，會對器物的某些特征進行刪減、強化甚至移位[16]。例如故宮博物院古物館傳拓的商周鼎（其一）（如圖1），拓片上由一鼎一印簡單構(gòu)成，鼎為伯荀父鼎，鼎中有金文，金文單獨傳拓；印為“故宮博物院古物館傳拓金石文字之記”。細觀拓片，拓工以俯視的視角將鼎置于拓片中心，鼎中金文部分有傳拓痕跡，器物各部分之間比例協(xié)調(diào)，銜接處有白色空隙，應是傳拓過程中有所調(diào)整；器口弧度以及器身花紋的透視非正常觀看視角，且花紋處線條靈動，是以合理推斷應是用毛筆繪制而成。鼎中若隱若現(xiàn)的金文、鼎身美觀靈動的紋樣，以及整體上墨色塑造出的明暗變化，減弱了器物的莊重肅穆感，使拓片充斥典雅之美。

再如《鐘鼎軸》（如圖2），整幅作品由中心的組合青銅器物以及上下兩部分落款構(gòu)成。據(jù)落款記載，畫中的青銅器物名為“龍首鐎斗日入八千壺”，此器物應出自著錄清代宮廷所藏古代青銅器的大型譜錄《西清古鑒》，且“日入八千”四個字是漢代的吉祥語，這種稱法在清代吳大澂所編著的《恒軒所見藏吉金錄》中也有提及。除此之外，黃士陵也對此器物做出補充，這件青銅器與《洞天清錄》中的記載不同，此器物器下有足，而且論用途，可盛美味羹肴，亦可做飲酒器。整幅畫的創(chuàng)作過程應是在一張紙上先勾勒出古器物外形，之后分別拓出器物局部，最后在一些無法拓出原貌的細微之處再進行毛筆勾勒補繪，使得整幅作品藝術(shù)性與觀賞性更高。

值得注意的是，傳拓人在進行傳拓時，多以俯視的角度使器物躍然紙上，此時器物的透視關系顯然不是正常的，當然這樣更便于記錄器物全形，自古至今關于青銅器的圖像記載也大都是以這種角度繪制。這種特殊觀看方式、繪制方式正是傳拓人的古器物觀看方式，這也是全形拓補繪畫藝術(shù)中傳拓階段的特殊之處。

（二）第二階段：古物取象

全形拓補繪畫創(chuàng)作的第二階段為畫家補繪。畫家補繪指繪制者在已經(jīng)傳拓古器物全形的拓片上，或作筆填補，使器物形象更完整地躍然紙上；或作畫一二，為拓片增添雅趣。此時的繪制者指的就是畫家群體，作筆作畫更多體現(xiàn)畫家的審美意識，此階段特殊性為審美性體現(xiàn)。當然在繪制過程中也分為個人繪制與合作繪制，黃士陵《鐘鼎花卉軸》（如圖3）便是他獨立繪制作品。畫面構(gòu)成簡單，畫面中心是兩件青銅器，器物上補繪了蘭花，右側(cè)是黃士陵的落款“周嘉禮壺，懷米山房有石刻丙以撫入，其釋文：帝肇稱嘉禮用壺尊用象神保是享唯休于永世”。由落款可以推斷，畫中器物為周代嘉禮壺，此壺在《懷米山房吉金圖》中有記載。《懷米山房吉金圖》是清代曹載奎于道光十九年（1839）編著的中國古代古器物圖錄，其中收錄了曹氏所藏青銅器60件。此等珍貴的史料，金石愛好者黃士陵以此來作為創(chuàng)作素材也不難理解。

黃士陵因早年照相館謀生經(jīng)歷，接觸到了來自西洋的光影技術(shù)，他在傳拓過程中為了完善與豐富拓片，對器物外形做了調(diào)整，使古器物表面的紋飾紋路清晰，精巧細致。在“萬物過眼皆為我有”的理念指導下，他的補繪有著立體明暗、陰陽相背的特色，猶如實物。在這幅作品中，器物外形與花卉的補繪他便借鑒西洋畫中的素描效果，運用特殊的技法渲染，突出器物的科學透視，著重于器物的明暗光影與體積感的塑造，并附以金線、綠色來突出器物質(zhì)感的真實性。靜態(tài)優(yōu)美的蘭花配以古典拙樸的青銅器物，使得整幅畫呈現(xiàn)古典雅致之感。

再如六舟的《古磚花供》，便由多位畫家合作繪制而成。六舟先是傳拓了12件古磚拓片，而后邀請多位畫家共同繪制[14]30-31。從作品中可以看出，古磚上的花卉、石頭、樹木風格各不相同，豐富畫面之余又體現(xiàn)著不同畫家的不同審美，由畫中小印“六舟”可以推斷，畫中左數(shù)第三塊古磚上由六舟補繪蘭花。這種補繪形式連接著諸多畫家，啟發(fā)著后人在藝術(shù)創(chuàng)作時的形式安排，也為后世考證古人交游情況提供了依據(jù)。

無論是黃士陵還是六舟，他們作為創(chuàng)作主體，在補繪前就已經(jīng)主觀地對客體有了一定的認知，憑借既往經(jīng)驗積累，而后在補繪這一環(huán)節(jié)發(fā)揮主體的主導作用，以自己的認知重新建構(gòu)豐富了整幅作品。對于這些畫家來說，這是一個藝術(shù)欣賞并再創(chuàng)造的過程，補繪也就是以畫家為主導去補全自己的內(nèi)心，從而生成極具個人特色的藝術(shù)作品。與單純的拓片相比，補繪作品展現(xiàn)更自由的創(chuàng)作態(tài)度，使鑒賞者更易理解創(chuàng)作者想表達的感情與思考，這側(cè)面反映晚清文人對古物賞玩的雅致與偏好，也是全形拓補繪畫藝術(shù)中補繪階段的意義所在。

（三）第三階段：視域融合

當作品經(jīng)過傳拓與補繪兩個階段的創(chuàng)作后，最后成品呈現(xiàn)在觀者面前，要由觀者去解讀定義其價值所在。此為全形拓補繪藝術(shù)形象建構(gòu)的最后一個階段，特殊性體現(xiàn)在觀者的鑒與賞。從藝術(shù)的傳播與接受的角度去分析，觀者也分為兩種：一種是創(chuàng)作者自行觀賞，一種是除創(chuàng)作者之外的任何人。

若是創(chuàng)作者自行觀賞，創(chuàng)作者最了解自己的審美需要與創(chuàng)作意圖，對作品的解讀完全符合自己的創(chuàng)作意圖。例如有學者在關于吳昌碩繪畫研究時提到，“吳昌碩作為一位金石學家，早期對古物鑒藏方面可謂頗有心得，在面對一件古器物時也可以判斷此物是否有收藏價值，更何況他亦有良師益友從旁幫助。因此在后期創(chuàng)作時，他受個人主觀影響很大，像《古鼎梅花》[17]6（如圖4）這類供自己賞玩的作品，在器物傳拓布局和補繪中就體現(xiàn)出一種隨意和閑適感，且減少了對拓片的考據(jù)；若是受人所托所創(chuàng)，例如《鼎盛圖》[17]332（如圖5），是為期仲所畫，在器物傳拓時就預留了補繪花卉的位置，題跋也更為正式地指出作品來由和去向?！盵18]

《鼎盛圖》創(chuàng)作于1902年，畫面中心為兩鐘鼎器，器下有鼎內(nèi)文字拓片，器中繪有花卉，畫作左上角有題款，右下角有跋文。左上題款為“期仲觀察大人屬，擬十三峰草堂點色，即蘄鈞鑒。時在壬寅仲秋之月，癖斯堂雨霽，吳俊卿”。由此可知，這幅《鼎盛圖》是吳昌碩為沈佺作，具體傳拓拓片時間未知。右下跋文“鄦惠鼎相傳為魏某物，分宜當國，以不得此鼎將罪之。魏氏懼，送入焦山。積古齋釋‘燔’字：執(zhí)膰以祭謂之燔。愚案：《廣雅·釋器》，?，肉也。是燔，膰即?之省文，非二字二義。壬寅八月，俊卿又記”，注明吳昌碩先結(jié)合阮元的觀點，從個人角度對鄦惠鼎作出溯源與解釋，而后又對自己的畫作作了簡單的內(nèi)容分析。

《古鼎梅花》創(chuàng)作于《鼎盛圖》之后，不同的是《古鼎梅花》僅中間一口鼎，鼎上繪有梅花，依舊是左上有題款，右側(cè)有跋文。左上題“光緒丁未秋仲，潑墨為樂，缶?！币鉃榇水媱?chuàng)作于1907年，興趣所致，潑墨以娛情用。因此，這幅畫是吳昌碩消遣賞玩用，以為自娛。右側(cè)跋文為一首自作詩：“穆穆焦山鼎，翦翦孤山花。古色門寒香，斑駁而光華。如參文字禪，如坐冰雪涯。攜去掛粉壁，月上飛龍蛇。梅閣屬，補于吳下十四間樓下，吳俊卿記?！倍ζ鞴拍?，梅花清雅，與《鼎盛圖》相比，《古鼎梅花》中鄦惠鼎近乎占據(jù)畫面全部，且器物墨色較之更重，器身紋飾也更加清晰，但《鼎盛圖》中器物傳拓有意將器物外觀美化，且在器口預留了補繪花卉的位置，銘文拓片有意放在器下平衡畫面，而《古鼎梅花》中傳拓者并沒有考慮這么多，銘文拓在器口，器物放在畫面中心且占比較大，顯然是傳拓時并沒有考慮再加工的情況。但是吳昌碩有意將梅花畫在左側(cè)，并與器物形成前后遮擋關系，這使得畫面平衡之余又突出其立體感與真實性。青銅鼎器這類自然之物，普通人眼中很難發(fā)現(xiàn)其優(yōu)美之處，但經(jīng)由畫家之手，添補器物細節(jié)，補繪優(yōu)美花卉，使器物外形完整躍然紙上，將三維立體器物完美復刻成二維平面圖畫，由此使觀者發(fā)現(xiàn)未能從真實器物中發(fā)現(xiàn)的不可言說之趣味。

若是非創(chuàng)作者來觀賞，受個人既往所得的生活經(jīng)驗、意識形態(tài)、審美觀念的影響，在觀賞時他們與作品發(fā)生交流，產(chǎn)生共鳴，并與自己的前理解產(chǎn)生聯(lián)系，或補充或拓展，此時的全形拓補繪作品的藝術(shù)形象就是觀賞者心中它應是的模樣。這時可能觀者與創(chuàng)作者想法一致感受一致，也可能因?qū)徝琅c觀念不同，導致觀者與創(chuàng)作者產(chǎn)生歧義。

然而無論觀賞者是誰，對作品的理解也是暫時性的，隨著觀賞者閱歷增長，而后想法產(chǎn)生矛盾并由此生成新理解的情況是一直存在的。除去觀賞版本真?zhèn)螁栴}，全形拓補繪藝術(shù)作品與其他藝術(shù)作品不同之處在于，觀者對這類偏器物寫實藝術(shù)作品的解讀并不會相差甚遠。比起傳統(tǒng)山水畫以強調(diào)意境之美的山水為主體，全形拓補繪作品多以古雅拙樸的實際古器物為主體，在出行不易的古代，對于未親眼目睹實景的觀賞者而言，山水畫更難以理解與欣賞，而全形拓補繪作品更貼合實際，就算是未見過實物，憑借同類器物也更易聯(lián)想，更何況在補繪出現(xiàn)之前，全形拓作品本就是為了存留記錄；比起傳統(tǒng)花鳥畫，全形拓補繪作品于畫面內(nèi)容更豐富，雖不如花鳥畫紀實、有生命力，但全形拓補繪作品更多體現(xiàn)創(chuàng)作者的一種創(chuàng)作雅趣。

因此，觀者對作品的感知和解讀也是在同創(chuàng)作者進行隱形的交流，這種交流不僅是審美上的愉悅，也是對文化、歷史與人性的思索。觀者在欣賞畫作時，因為創(chuàng)作過程中有多個創(chuàng)作主體，所以畫作意義在傳播過程中并非完整，而是主體有所選擇后的呈現(xiàn)，因此意義也具有不確定性。這種不確定性使觀者在欣賞時會主觀填補意義的空白，形成自己的期待視野，這既是觀者自我審美與藝術(shù)作品視域融合的產(chǎn)物，又是全形拓補繪畫藝術(shù)價值所在。

三、結(jié)語

綜上所述，傳拓階段的“古物存真”體現(xiàn)著拓工對實物的藝術(shù)性改造，補繪階段的“古物取象”體現(xiàn)著畫家對拓片的藝術(shù)性創(chuàng)造，欣賞階段的“視域融合”體現(xiàn)著觀者對作品的藝術(shù)性接受，這是由淺入深、層層遞進的三個階段，也是一個理解、闡釋、最后個人視域融合的過程。歷史上于全形拓補繪畫的解讀不拘于一種，是以文字的多義本質(zhì)和發(fā)展動力由此而來，它在理解、闡釋中疊加傳拓者、繪制者的想法與觀念，之后再通過觀者的釋讀，探討作品內(nèi)蘊的本來精神，這些觀念與歷史疊加在一起，由此全形拓補繪畫在歷史發(fā)展過程中逐步建構(gòu)，最終形成一個多元融合、富有創(chuàng)新的藝術(shù)形象。然而受時代與自身生產(chǎn)方式的影響，全形拓補繪畫只存在了數(shù)十載便消失于歷史長河中，在美術(shù)史中并未有相關記載。為何這種藝術(shù)形式美術(shù)史沒有提及，這種形式是否不被承認，則有待進一步研究與考證。

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作者簡介：王嘉昕，廣西藝術(shù)學院藝術(shù)學理論碩士研究生。