摘 要：假山和石頭常作為配景在人物畫中出現(xiàn)，晚明人物畫中石與假山的“變形”致使其形態(tài)、功用具有了鮮明的主觀意義，人物在與假山石的身體互動臻入“石化”的境界?！笆奔础皶r化”，是如石一般超越時間、彰顯生命精神。畫中石和假山對巧拙的超越可見生命的獨立，從云、樹、人的石化和石的云化、樹化可見時間的永恒和流逝，從人物與山石的親近可見生命與時間照面下的真性。

關(guān)鍵詞：晚明；人物畫；假山石；石化；生命真性

基金項目：本文系2023年浙江省教育廳專業(yè)學(xué)位培養(yǎng)模式改革專項課題（Y202354023）階段性研究成果。

晚明時期的繪畫整體變得沉郁荒冷，人物畫風(fēng)追求復(fù)古奇駭。高居翰根據(jù)俞劍華《畫論類編》中人物畫論出現(xiàn)的年代和數(shù)量判斷，晚明為人物畫復(fù)興的關(guān)鍵時期[1]271。陳洪綬、崔子忠、丁云鵬、吳彬四人畫風(fēng)古怪，臺北故宮博物院曾將他們并稱為晚明“變形主義”畫家。這一特質(zhì)不僅體現(xiàn)在主體人物的形神描繪上，也充分表現(xiàn)在畫作的配景，尤其是畫家甚愛使用的石頭和假山配景上。

古代人物畫中常見以山林或園池為人物所處環(huán)境，周遭以山巖、假山、置石、石家具來造景，它們可以是純粹的室外造景，也可以是頗有深意的說主題者，而后者在素以“怪”稱的晚明人物畫作中大量出現(xiàn)。晚明人物畫中的假山石形態(tài)和風(fēng)格逐漸走向奇幻怪詭，無論是寥寥幾點小石，還是滿卷千巖萬壑，畫家都能使整幅畫宛然“石化”的世界，可見其立意絕俗，大家筆下難見一處閑筆。本文便以陳洪綬、吳彬、丁云鵬、崔子忠等晚明畫家的人物畫為例，從假山石來管窺全幅如何講述時間和生命的深意，一方面關(guān)注晚明人物畫家復(fù)古變形畫法下石的新形態(tài)，一方面思考人物畫中假山石對時間的超越和生命本真性的彰顯。

一、石在巧拙之外

人物畫中的假山往往和現(xiàn)實園林中的疊山大為不同。園林疊山需要顧及場地空間的條件和真實山石的形紋限制，使石頭彼此咬合承接，從而使重心平穩(wěn)，在此基礎(chǔ)上再求假山形態(tài)之美，而絕不能 只求山形優(yōu)美而不顧山體穩(wěn)固；但畫家在紙上卻有絕對自由的想象空間。園林疊山一向追求“接形合紋”，拼疊不露痕跡，使假山渾然一體；紙上的假山石也往往不能辨析這究竟是一塊天然的完石，還是由石頭堆疊而成的假山，但這是因為畫家并不關(guān)心也不了解疊石的技法。

因此，畫中的石和假山往往不存在明顯的界限，畫中的假山可以是一塊獨立完全的石頭，即使這塊石頭的體量并不現(xiàn)實。畫中的石頭也難以區(qū)分是自然天工的“真”山石還是人為堆疊安置的“假”山石。也因此本文的研究對象是晚明人物畫中看起來不正常、不普通的石頭，也并不追究它們究竟是真是假、是山是石，統(tǒng)稱假山石。無論如何，它們必然是畫家心無羈絆而造出的理想形象，從中可洞見畫家的賞石觀念。

出于賞石傳統(tǒng)約定俗成的觀念，人物畫中的假山和置石以湖石為主。湖石圓渾多孔，但陳洪綬筆下的一些湖石極其嶙峋尖銳，多棱角孔穴而少見玲瓏平滑之態(tài)。如《童子禮佛圖》中的大假山（如圖1）險而又危，尖利石角懸于童子頭頂，令人不安?！秹坌怯^音圖》（如圖2）中觀音所坐的湖石和《吟梅圖》（如圖3）《紅葉題詩圖軸》（如圖4）仕女所坐的湖石，向上的石角崎嶇尖利，數(shù)腳尖尖著地，令人困惑此石是如何平穩(wěn)安定在地面上的。觀音和仕女以沉靜面容安坐在如此嶙峋之石上，觀者不禁懷疑人物是否只能以圖示中的唯一坐姿來親近這塊嶙峋巨石，稍一動身便會被石角刺痛。

除湖石外，晚明人物畫中也存在其它形態(tài)質(zhì)樸的石頭，近似尋常山石。陳洪綬喜好用它們作為畫中石家具，敦方渾厚，隱退在奇駭人物之后，而不似湖石一般惹眼。如《五老圖》（如圖5）中文士所用的石桌石榻，石形端方朗潤，人物姿容閑逸，畫石和人的線條一致，用筆疏朗質(zhì)樸，細勁清圓，似乎是對折帶皴的復(fù)古與變形?！督读肿镁茍D》（如圖6）同時運用了兩種石頭，前景和背景分別是一小一大兩座玲瓏湖石，用墨深濃，清瘦多竅，中間是一方扁闊長石充作桌案，用墨淺淡，觀者的視線首先被湖石的奇駭形狀吸引，對比之下石桌則顯得樸拙平淡許多。

按石形來看，觀者會下意識地認(rèn)為畫中湖石等多孔竅的賞石為巧，而其它山石為拙。與之相對應(yīng)的，疊石造山也以太湖石為巧，以黃石等石為拙。但晚明人物畫家要超越這種傳統(tǒng)的分別，尋求生命的獨立。

眾石之中古人甚愛玲瓏嵌空的石頭，林有麟《素園石譜凡例》云：“石之妙，全在玲瓏透漏。設(shè)塊然無奇，雖古弗錄?！盵2]歷史上一直存在過度追求石形瘦漏透皺的矯作風(fēng)氣，明清時期賞石數(shù)量體量下降，甚至人工作偽增加孔竅。作偽的巧不可避免地留下雕鑿腐蝕的痕跡，天然之氣全無，又有迎合之態(tài)，必然為文士所不取。即便湖石孔竅源自天然，但多孔竅紋路就必然“石氣”重，也就帶來強烈的“被觀”性，這種石頭更適合作為單獨的賞石而非用于掇山。畫中的湖石要盡力消除“石氣”中的俗媚之氣而保留石本身的，因為畫家本來就是要超越現(xiàn)實來做再現(xiàn)的，而不是對具體的石頭做復(fù)制。

老蓮所畫湖石將皺、瘦、透、漏發(fā)揮到極致，甚至很難在現(xiàn)實中找到類似形態(tài)的天然湖石，因為石頭被侵蝕到如此地步已經(jīng)極其脆弱，難以完整保存，遑論容人安坐或者堆疊成山。石因其在現(xiàn)實中的無可存留而超脫時間限制，在畫中留存一種石作為石本身的真性，至巧也就達到了至拙。老蓮的湖石用筆古拙，渾然天成；又伶伶孤立，鋒芒畢露，顯然并不為獻媚而生。清代梁九圖《選石》說：“藏石先貴選石，其石無天然畫意者為不中選，曰皺、曰瘦、曰透，昔人已有成言，乃有時化工之妙，卻不在此，賞識當(dāng)在風(fēng)塵外也。”[3]石形之嶙峋與安坐之人的沉靜呈現(xiàn)出老蓮畫作獨有的僻古險怪，展現(xiàn)出高蹈風(fēng)塵之外的通透無滯。

人物畫中湖石多孔竅的特質(zhì)是極其鮮明的，以至于但凡有湖石出現(xiàn)，畫家都是用它們作為單獨的置石來欣賞其玲瓏姿態(tài)，并且暗示人物所處場地是園林庭院。其它山石則被小心地隱蔽了石種，與山水畫中的自然山石無異，使觀者不能明確人物是處在庭園還是山林之中，正是它們“石氣”輕而“山氣”重的緣故，人物畫中用此類樸拙山石作為配景，能夠輕易營造山林氣象，所謂小中見大、以少勝多，其中道理與掇山相通。與此對應(yīng)的是，明中期后，太湖石開采殆盡，黃石逐漸成為掇山的主要石種之一，《園冶》載：“（太湖石）自古至今，采之已久，今尚鮮矣?！盵4]不同于湖石玲瓏圓渾，黃石形態(tài)四方有棱角，石種的變化促成了明代“尚樸求拙”的疊山風(fēng)氣，掇山選石逐漸從湖石玲瓏之巧轉(zhuǎn)向黃石方直之拙。陳從周先生在《續(xù)說園》中談到：“疊石重拙難，樹古樸之峰尤難，森嚴(yán)石壁，更非易致……明代假山，其厚重處，耐人尋味者正在此。清同、光時期假山，欲以巧取勝，反趨纖弱，實則巧奪天工之假山，未有不從重拙中來。”[5]明代造園疊山以拙、樸、古、厚為“巧奪天工”，老子所說的大巧若拙正是如此。

常人重拙而輕巧，拙是一任天然、自然而然，與丑、怪相關(guān)，而巧則是反面，是人工機心、造作偽飾，與美、工相關(guān)。但如果以湖石為巧、以黃石為拙。貶湖石褒黃石，以一概全，就落入了知識的分別，因為任何石頭都本是天然造化之物，便是黃石若加以雕琢偽飾，也就落入凡俗巧媚中。崔子忠《云林洗桐圖》（如圖7）大假山僅勾勒假山組石的瘦伶輪廓，內(nèi)無皴紋，導(dǎo)致假山看起來只是幾片淡墨剪影圖案，完全沒有假山應(yīng)有的體塊感；且上無任何空洞，以拙陋畫法表現(xiàn)瘦皺奇巧假山，似是湖石假山又非是，假山在巧拙之外。丁云鵬《應(yīng)真像四軸》（如圖8）與崔子忠畫法相反，山石用濃墨短線條繪成，體塊分明乃至略顯僵直。高居翰認(rèn)為丁云鵬是試圖通過對高古人物畫風(fēng)格的復(fù)古，學(xué)習(xí)董其昌所謂“不和諧”的表現(xiàn)手法，結(jié)果卻適得其反[1]288。當(dāng)拙作為固有的模式來理解、強求時，它也是另一個極端的巧，原初的天然逸趣蕩然無存，取而代之的是人工矯作的蹙促氣象。巧與拙互生互化，應(yīng)當(dāng)追求的是超越拙與巧的單一分別，而與萬物匯通。性靈的石是要超越人為附加的標(biāo)簽，從表象的狀態(tài)解救出來，石頭本是天然造化之物，其形態(tài)美丑巧拙都是人附加的價值，而它本身并非為取媚而存在。

石頭本在巧拙之外，陳洪綬以剛折之筆畫玲瓏圓渾的湖石，以圓滑之筆畫方正有棱角的山石，便是要說表相下的生命真性。

二、石有時化工

石化者，時化也，梁九圖說石有“時化工之妙”。與草木一歲一枯榮相比，山和石時間不可蠡測且亙古不變，晚明人物畫家對樹、云、人的石化讓全幅畫呈現(xiàn)出空寂無生的永恒感，又讓石作樹化、云化來呈現(xiàn)時間的緩慢綿延，對比中傳遞超越時間之意旨。

（一）樹、云、人的石化

一種做法是將畫面中的其它事物作“石化”畫法，如樹、云、人，雖然畫中僅數(shù)塊山石，卻有山巖滿幅冷寂無生之感。

陳洪綬《眷秋圖》（如圖9）自題：“唐人有眷秋圖，此本在董尚家，水子曾觀之，極似。洪綬老矣，人物一道，水子用心?！彼蛹搓惡榫R弟子嚴(yán)湛，一般認(rèn)為畫中假山石是陳洪緩所作，其余均為嚴(yán)湛完成。假山石呈綿延環(huán)抱之勢，如云煙蒸騰，青桐樹干盤升結(jié)疤，猶如敦實石柱，仕女和山石的比例和高差都有失調(diào)之處，怪異更加與傳統(tǒng)仕女圖區(qū)別開來。崔子忠《杏園送客》（如圖10）也是如此以假山環(huán)抱人物的布局，玲瓏置石和巍峨假山分別是畫面前景和背景，背景假山向右下方有延伸之勢，似乎在畫家未著筆之處可以與前景湖石相連，而人物身處在山石環(huán)抱空出的一片平地中，垂眸或兩兩對視，無一對山石外面露探究之色，顯示出一幅封閉隔絕的石中世界。

晚明釋畫中有大量《洗象圖》《掃象圖》，用禪宗“掃象”即“掃相”故實，講“凡所有相，皆是虛妄”。崔子忠《掃象圖》（如圖11）畫中最下方一排簡略方棱石頭，分為三組，左側(cè)層層平出，中間呈三角尖尖向上，右側(cè)斜指畫中，如此畫石組合方式罕見，因一處之石必然有類似的形態(tài)和地質(zhì)構(gòu)成。但這一排石頭僅僅是人物的前景，交代山巖之中的環(huán)境，并不會引起觀眾的注意。占據(jù)畫作主體的白色大象和左側(cè)的樹干卻是取法晚唐五代“戰(zhàn)筆”而成[1]305，大象形體敦方，姿態(tài)擰曲；樹干折擰，棱角分明，線條抖動，層層皴出輪廓，好似山石皴紋，又顯出類似剪影的實體感，使白象和樹干都有巨石之態(tài)。同樣畫法的還有他的《云中玉女圖》（如圖12），畫作表現(xiàn)王母戴勝，道教說云由石化來，畫家以石法畫云，使云氣呈現(xiàn)出端方渾厚的實體感，立于云端的王母又如立于石上。高居翰認(rèn)為崔子忠的畫法表明畫家受到歐洲銅版畫影響，并著迷于幻象技法[1]305。但這種看法很難完全解釋皴法和銅版畫線條的差異，也忽略了晚明畫家超然物象的心性?！稈呦髨D》跋曰：“內(nèi)空外空內(nèi)外空。寓言掃象示宗風(fēng)。東坡留帶分明寫。筆墨大同意不同?！毕蠹聪?，掃象是為空相。禪宗有“水鳥樹林，悉皆念佛念法”[6]的說法，釋畫畫石也是以石說佛事。

釋畫中除了掃象圖和佛像冊，還常見羅漢長卷，這種長卷并非如佛像冊一般孤立畫羅漢而已，而是繪幾十上百個僧侶或坐或立或臥。大部分畫家會以怪石古樹營造出山林場景，場景營造手法與文人雅集題材的長卷無異，畫家和觀者的重心往往放在人群的敘事而非山石上。但晚明人物畫家卻有將僧侶向山石變形的傾向，突出其古野狀貌、脫略秩序。周履靖《天形道貌》說人物畫的“古怪”一類便是“古如蒼松老柏……怪如奇石崚嶒，回非世人之姿?！盵7]如吳彬《五百羅漢圖》（如圖13）長卷畫五百多位羅漢，近半數(shù)都坐立在山石上，姿容奇駭怪誕，羅漢多而山石少。高居翰認(rèn)為吳彬是以羅漢面容軀體為巖石，建構(gòu)出五百變化的峭壁山水長卷[1]293，也就是人物的“石化”。

人物形象向山石變形的畫法主要是承襲了唐代貫休的傳統(tǒng)，人物形象支離怪誕，“龐眉大目……朵頤隆鼻……胡貌梵像，曲盡其態(tài)”[8]107，以奇駭?shù)漠嫹▽⑷宋铩笆?，在場景設(shè)置中讓人物“倚松石”“坐山水”[8]107，如明末紫柏大師所說：“累足而坐，萬古一日?！盵9]坐石之人與石同化天地之中。王維《書事》云：“坐看蒼苔色，欲上人衣來。”石久置于陰濕地面便會生苔，人坐于莓苔蒼石上靜坐冥思，因石與苔之蒼古不朽而獲得了超越時間性的優(yōu)游自在，人與亙古的巖石一同存續(xù)在“風(fēng)塵外”，人和石頭融為一體而獲得了片刻的永恒，從而滿卷古色蒼然、冷寂無生。

（二）石的云化、樹化

另一種做法是將山石變形成為云氣、樹根。古人說：“石為云根?！碑嫾易屖^“云化”“樹化”，讓蒼古冷硬的石頭變得柔軟、有生氣，像雪中芭蕉一樣顯示出反常，時間被畫家截斷在畫外。

丁云鵬《漉酒圖軸》（如圖14）畫陶淵明漉酒場景。畫中假山形態(tài)柔軟扭曲，好似綿云一朵落于林中，上有侵蝕留下的孔穴。假山的形態(tài)和孔穴的用意都和三棵古樹上生滿的結(jié)疤相呼應(yīng)，又與周圍春生冬死的白菊形成對比，悠游的時間在樹葉菊花上迅速流逝，在石上凝固封存，又為畫家所洞見?！队翊ㄖ蟛鑸D》（如圖15）也是如此，大假山如云朵一般柔軟有舒展之態(tài)，背后還有青青芭蕉開幾枝紅花，顯得畫面有蓬蓬生氣，觀者自然融入時間的緩慢綿延之中，洞出了另一種永恒。丁云鵬《觀音圖》（如圖16）中，觀音石座如祥云一朵浮于空中水上，上下空落無所依，以示佛法無邊。崔子忠《洗象圖》（如圖17）畫面的中下部以一排青綠色石頭隔開上下兩組人物，石頭以波浪形線條層層皴染而成，形態(tài)圓潤，團團如云朵。石頭上生綠葉，下垂藤蔓。畫的上部是地面上的洗象場景，眾僧和文士形容安定，景色靜謐；底部三人卻似是在風(fēng)中踏浪而行，衣飾飄動，其中女子手舉紅色珊瑚，更似是海中景象。這使得那排青綠色石頭更像是隔開異世界的厚重云氣，其中一側(cè)的景象是另一側(cè)人的想象。

吳彬《楞嚴(yán)廿五圓通佛像冊圖》中大量用石作為佛像幾座，人物樹石都用仿古的平行皴紋描繪，僧人如石一般靜坐入定。這組圖冊中不止是其他事物呈現(xiàn)出石的姿態(tài)，也能看到石頭和樹根、云氣相互變化，如嬌梵缽提（如圖18）、達摩（如圖19）兩冊中，僧人結(jié)跏正坐在樹根和石窟之中，四周空曠無所依，洞窟如同云氣盤旋包裹。樹根即枯木，有古秀之意。陳洪綬《吟梅圖》（如圖3）等畫作中也有樹根盤繞而成的家具。萬物都儼然從時間中遁逃，而有了千年萬年的高古境界。畫中家具除了石和樹根外，晚明人物畫中還常見以芭蕉葉為席地而坐的坐席。如陳洪綬《蕉林酌酒圖》（如圖6）等畫中仕女坐在芭蕉葉上洗菊烹茶。芭蕉易壞，又因易壞得大乘佛教不壞之理。

向古樹蟠根、云氣變形的假山石，以及身處山石樹云之間形容奇駭?shù)娜宋?，這似乎是晚明人物畫的程式。和樹、云、人的石化相反的是，畫家利用這些元素不斷進行空間組合，將時間的流逝具象化，顯現(xiàn)出天地的真實生氣。如果說樹、云、人的石化是讓觀者一眼看穿無盡的時間，石的樹化、云化是讓觀者以微渺生命去和時間做一剎那的際會，兩者都是要達到對時間的超越。

三、坐臥石上

文震亨“石令人古”[10]65一語斷定古今愛石、崇石之人的目的所在，一個“令”字表明人與石的對象性關(guān)系。晚明人物畫中大量出現(xiàn)人物坐、臥、立于假山石上的場景，身體與石直接、長時間接觸讓人得以直面石，將生命向石敞開，人與石在時間之外彼此照面，如此古意不止是時間上的亙古，也解除了人與石的對象性關(guān)系，讓生命真實呈現(xiàn)，一任世界自在興觀。

在中國古代文化中，石頭一直被賦予了與肉身、與生命相關(guān)的意義。盤古身體化為山岳，孫悟空自石而出，賈寶玉乃女媧補天所遺之石。在這一層次上，石可以說是肉身本身，但和生命的聯(lián)系尚且不算緊密。人物畫中常見將主人公安置在磐石之上的景象，取巖棲之意，石上之人如居山中。這種畫法早在《文苑圖》（如圖20）中便可見到。人物的身體在石頭和松樹上呈現(xiàn)出多種互動的姿態(tài)，使樹石儼然案、榻、臺、闌。石被身體壓合出山與居的雙重意象，董豫贛認(rèn)為此畫營造了一種微縮的山居生活，為后世畫作提供了可居的標(biāo)準(zhǔn)和意象壓縮的模式[11]，也就是以一石而作巖棲山林的磅礴氣象。

陳洪綬晚年很多人物畫中，石頭充當(dāng)了大部分家具器設(shè)，幾乎沒有精致光滑的室內(nèi)木質(zhì)家具。如《隱居十六觀》中《澆書》《醒石》《噴墨》《味象》《譜泉》《縹香》幾目。其他幾目便是微縮的隱逸山林之景，說的是蘇軾飲酒澆腹中詩書、班孟噴墨成文、陸羽為泉水優(yōu)劣譜序等文人塵外風(fēng)雅之事，石在畫中取代木家具，是為了直接說山居巖棲之事，與《文苑圖》一脈相承。《醒石》《味象》《縹香》三目立意深厚，跳出以石說隱的窠臼，表明畫家對石的生命意義的訴求。

（一）醒石

《醒石》（如圖21）描繪陶淵明倚臥醒石之景，明人林有麟輯《素園石譜》載：“陶淵明所居?xùn)|里有大石。陶淵明常醉眠其上，名之曰醒石?！盵12]并繪陶淵明的“醉石”和唐李德裕的“醒石”（如圖22）。《舊五代史》載：“有醒酒石，德裕醉即踞之，最保惜者?！盵13]806陶淵明的醒石在他隱居?xùn)|皋嶺的山林之中，而李德裕的醒石被珍藏于平泉別墅。李德裕昔日告誡子孫“以平泉一樹一石與人者，非佳士也[14]15”（《平泉山居誡子孫記》）。但巢蔡之亂后，平泉花木樹石難逃兵燹鬻賣，一監(jiān)軍得醉酒石并說：“黃巢敗后，誰家園池完復(fù)，豈獨平泉有石哉？”[13]807明末祁彪佳《寓山注》評價道：“成毀之?dāng)?shù)，天地不免，卻怪李文饒朱崖被遣，尚諄諄于守護平泉，獨不思金谷、華林都安在耶？”[14]263

石本天工又亙古存續(xù)，天地是它的主人，而它本身是無目的性的，石頭只能短暫地被李德裕據(jù)為己有，并用來解酒?！都t樓夢》中寫湘云醉臥芍藥圃的石凳上，探春命人給她含醒酒石；醉臥石上又以石解酒，湘云由此儼然高士。也正是因為石與人的彼此疏離，才有代代后人與一石相遇之可能，正如平泉醒酒石在別墅荒蕪后又與一監(jiān)軍相遇，觀畫者與百年前老蓮筆下的一塊石相遇。“成毀之?dāng)?shù)，天地不免”，便是要承認(rèn)生命的有限性，不執(zhí)著于生命、功名的永續(xù)，關(guān)注直接當(dāng)下的生命體驗。

（二）味象

《味象》（如圖23）一目中人物雙手舉著一幅長卷垂眸細看，石為桌案坐凳，石桌上還擺滿書籍卷軸?！拔断蟆背鲎宰诒懂嬌剿颉罚骸笆ト撕缿?yīng)物，賢者澄懷味象?！弊诒钟小俺螒延^道”之說，《宋書·隱逸傳》記載：“（宗炳）有疾還江陵，嘆曰：‘老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之?！盵15]味象即觀道，并且與臥游相聯(lián)，畫中文士對石看書，畫外觀者面對此畫，都是在胸中抒發(fā)對山水自然的懷想，人因面石而有所體悟，也就是陳繼儒《巖棲幽事》所說的“石令人雋”[16]。古人常說“千秋如對”，面石觀畫而能暢神臥游，人將生命向石完全敞開，在神思暢游中物我兩忘，在時間之外與石覿面，“味象”二字正是晚明人物畫家和觀者的思考過程。

倪瓚《畫偈》說自己作畫“乃幻巖居，現(xiàn)于室內(nèi)。照胸中山，歷歷不昧”[17]。畫中之石是澄懷味象的方便法門，《隱居十六觀》中的文士、作畫的陳洪綬和畫外的觀者都是要參透“假”山石之下的生命真性。一塊嶙峋山石是連綿眾山的象征，這種手法在山水畫、假山、石盆景等藝術(shù)門類中都有大量體現(xiàn)，古人就是要在“一峰則太華千尋”[10]65中糅合造化和人工，超越時空的禁錮而照亮生命。

（三）縹香

《縹香》（如圖24）中坐于石上的女子身份不明，有人推測是唐代魚玄機[18]，其滿腹詩書才華不得施展，卻只因身為女子而不得入仕，故郁郁隱居。但也有學(xué)者認(rèn)為因古代書卷稱縹帙，《縹香》之名是與讀書有關(guān)[19]，故女子可能無名。

紅顏易逝，女子坐石直指當(dāng)下的鮮活。仕女圖中少有閨閣女子坐在山石之上，假山石常是庭園的點綴，為禁錮在樓閣中的女子提供典雅秀麗的場所背景，對女子的人格往往沒有指向意義。如南宋《女孝經(jīng)圖》（如圖25），庭院中女子坐在繡墩上，假山石是她們閑談的背景；而男子端坐在假山石上。假山石在男子人物畫中的廣泛應(yīng)用更加反襯出女子真性世界的闕如。而陳洪綬卻將仕女和觀音如男子一般安置在嶙峋山石上，除《縹香》外，另有《壽星觀音圖》（如圖2）《吟梅圖》（如圖3）《紅葉題詩圖軸》（如圖4）等。陳洪綬晚年畫女子用色淺淡，形容奇拙，姿態(tài)端莊，《壽星觀音圖》中的觀音甚至大頭短身，臉型方長、耳鼻肥厚，單看面容儼然男子，陳洪綬卻說自己筆下的仕女“十指間娉婷多矣”。

回看文章開頭提到的陳洪綬《吟梅圖》（如圖3），畫面上半部分是一位文士坐在木榻上，面前是平闊石案，下半部分是一位女子坐在崎嶇嶙峋的湖石上，手扶一方樹根小幾，右下角有兩位捧梅持杖的侍女，上下兩部分的石質(zhì)正分別是開頭所說的拙石與巧石。巫鴻認(rèn)為上下兩部分看起來完全獨立又有著微妙的聯(lián)系，他認(rèn)為文士正是畫名中的“吟梅者”，而下部是文士腦中所“吟”之景象[20]。這便印證了陳洪綬是如何以女子為“所縹之香”。在冷硬古寂的石世界中，一點秀色顯得短暫易逝，這是他要彰顯的生命真性。

四、結(jié)語

晚明人物畫中大部分假山和石頭都是畫面的必要元素，而非無關(guān)緊要的背景，畫家用它們引發(fā)觀者對時間和生命的知覺。本文取晚明人物畫的代表性作品來思考畫家在假山石上寄托的古意。畫中的假山石是畫家心目中的理想形象，超越巧拙而臻天工，強調(diào)生命的獨立；畫家對假山石和其他元素的變形處理，讓時間的無盡和緩慢流逝可視化；畫家安排人物畫的主人公坐臥石上，以期展現(xiàn)短暫生命和亙古時間的瞬間際會，使人關(guān)心當(dāng)下生命的真實意義。

參考文獻：

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作者簡介：郭宇萌，中國美術(shù)學(xué)院碩士研究生。