摘 要：在近年來以非自然敘事學為代表的后經(jīng)典敘事學異軍突起的背景下，卡爾維諾的展望仿若預言般在我們耳際回蕩?！缎虑晡膶W備忘錄》中，作家即是以與非自然敘事有著千絲萬縷聯(lián)系的“輕”作為其對新千年文學構想的開端。重回卡爾維諾《新千年文學備忘錄》中的關鍵詞“輕”，對其進行敘事闡釋并找尋其敘事意義，對于反思非自然敘事理論來說是十分必要的事情。

關鍵詞：新千年文學備忘錄；卡爾維諾；輕；非自然敘事

伊塔洛·卡爾維諾是20世紀最具影響力的意大利作家之一，他不僅以一系列小說征服了眾多讀者，還以高度的理論自覺留下了如《新千年文學備忘錄》《文學機器》等諸多凝聚了其美學思考的著作。當非自然敘事學等后經(jīng)典敘事流派成為當下敘事學界的研究熱點時，人們會記起卡爾維諾那來自千禧年前睿智的一瞥：《新千年文學備忘錄》（1985）的第一個關鍵詞“Lightness”就是與其相隔不遠的呼應。本文以卡爾維諾《新千年文學備忘錄》中提出的第一個關鍵詞“輕”為中心，借助敘事學的相關理論對其進行敘事闡釋，并以“輕”反觀與其聯(lián)系密切的后經(jīng)典敘事理論。

一、緣起——“輕”

在《新千年文學備忘錄》中

卡爾維諾應邀為哈佛大學講壇預備講稿，原定有八講，但在講稿完成之前，作家便猝然離世，留下了由剩下五講綴連成的殘稿，這是《新千年文學備忘錄》的由來。這五講分別是：輕、快、精確、形象和繁復，其中作為首講關鍵詞的“輕”別具意味。

熟悉卡爾維諾的人不會驚訝他的選擇，他的筆下有一輩子生活在樹上的男爵，有對只有開頭沒有結尾的小說的追尋，有對意大利民間童話的再次編輯……難怪作家說起緣由時講：“僅僅是因為我對輕更有心得?！盵1]按照作家的心得，“輕”包括這幾個方面：使語言變輕、高度抽象敘事、具有象征“輕”的價值的視覺形象、幽默和憂傷以及“宇宙性的興奮”。這些毫無疑問都是“卡爾維諾式”的“輕”，何況文本總是意義過剩的，即當作家講述時，不可避免地是用隱喻性的語言談論隱喻性的所指。因此我們既不重復卡爾維諾所舉的例子，也不嘗試去解構這種隱喻，只用卡爾維諾自己的作品《月亮的距離》去闡釋其所述說的“輕”，這個被列在《宇宙奇趣集》開篇的小說恰好囊括了作家列舉的所有“輕”的特質：

據(jù)喬治·H·達爾文先生所說，從前月亮曾經(jīng)離地球很近。是海潮一點一點把它推向遠方的：月亮在地球上引起的海潮使地球漸漸失去了自身的能量。[2]3

卡爾維諾在小說的開頭兩行便把讀者拉入了他的“輕盈”國度。讀者在這五秒的閱讀里，心里已經(jīng)冒起了不知多少個嘀咕泡：月亮曾經(jīng)離地球很近是真的假的？變遠了是因為海潮嗎？我只知道講進化論的達爾文，喬治·H·達爾文是誰？達爾文難道既研究生物學又研究天文學？他的話有可信度嗎？被科學研究證明了嗎？……精通相關領域的人大概會對這段話嗤之以鼻，但大多數(shù)讀者大概從不曾想過諸如“月亮是否曾離地球很近”這類問題。難怪卡爾維諾曾戲謔說“輕”需要借助“科學”，這種抽象敘事中蔓延著“宇宙性的興奮”，是用想象力抽取世界運行的蛛絲，近乎“想象力奪權”。風干的科學論述中沒有贅余的文字，一清二楚，是與“精確和堅定”為伍，并盡可能削去語言重量的“輕”。而敘述與其外延是如此接近，逗弄成圓的形態(tài)，圓上的兩點從另一面看也可以說是距離如此之遠——沒什么比讀者的嘀咕泡更輕盈的距離材料了。還有什么比月亮更能代表“輕”的視覺形象呢？這難道不是卡爾維諾慣常的嬉戲也就是幽默么？

“輕”的五個維度至此已全部展現(xiàn)，最重要的部分現(xiàn)在交到了讀者的手里：是選擇抓住卡爾維諾拋出的來自“輕盈”之船的繩索，還是選擇牢牢地站在地面。

明齋主人從評《紅樓夢》講到怎么讀小說，“頭腦冬烘輩，斥為小說不足觀?？晌鹋c論矣。若見而信以為有者，其人必拘；見而決其為無者，其人必無情。大約在可信可疑、若有若無間，斯為善讀者”[3]，讀時若讀者是在“可信可疑、若有若無”間，那便是應了邀約，即刻便可擺脫地心引力了：

我們的工作是這樣進行的：我們在船上帶了一架木梯，一個人扶著梯子，另一個則爬上去，還有人劃槳，把船劃到月下，所以需要幾個人的配合。爬在梯子頂部的人在小船靠近月亮時嚇得大叫道：“快停住！快停?。≡铝烈财莆业念^了！”那種感覺真難以言表：月亮這龐然大物，表面上滿是尖尖的突起和深深的凹陷，好像要壓到自己身上?，F(xiàn)在肯定會不同了，而那時的月亮，確切地講是那時月亮的肚子，就是離地球最近的、幾乎要擦邊相碰的那部分，表面覆蓋著一層尖頭鱗片。那樣子很像一條魚的腹部，連那種味道都很相似。在我印象里，若說它不像魚，是因為魚是軟的，而月亮更像熏鮭魚。[2]4

到了這里，已經(jīng)不是信疑之間、若有若無了，而是“輕盈的國度”的必信必有。那聲“月亮要撞破了我的頭”的大叫以及“像熏鮭魚的月亮的肚子”真是讓人絕倒，將卡氏之“輕”展露無遺。

上文的例子充分說明了《新千年文學備忘錄》雖是作家的詩學總結，但與其個人創(chuàng)作實踐是密不可分的，并且作家的言說習慣也使其意義在不斷地增殖。本文不打算囿于卡爾維諾小說內部論證其小說詩學，只是用其作為一個引子，以對“輕”進行更具普遍意義的審視。

二、發(fā)展——“輕”的敘事闡釋

正如燕卜蓀在《朦朧的七種類型》中“一開始就聲明自己對‘朦朧’一詞的使用是自由的……本書所要求他研究的七種朦朧的區(qū)別對善于深思者來說并無多大價值”[4]，且“輕”相較于朦朧來說更是按照生活經(jīng)驗便可理解的概念，因此在這里也并不試圖給予其一個學理化的精確定義，只是強調這里關注的是敘事中“輕”的維度，它與“重”相對。

（一）“輕”的敘事意象

視覺形象要算是“輕”的幾重維度中最淺顯的一個，譬如雪、譬如鳥、譬如月。因此重要的是看其如何承擔起相應的敘事功能。比如《春琴抄》中有一個予人印象十分深刻的場景：盲女師父喜歡欣賞云雀的穿云之音，之后仆人佐助為了避免看到師父的毀容之貌而自毀雙眼，盲人師徒“打開鐘愛的云雀籠門往天上放飛，手拉手仰對天空，傾聽遙遠的云雀聲自天而降”[5]。

若將這些敘事精煉成三十字內的概述，實在是一個令人震悚的故事。但在小說的鋪敘中客觀的震悚減弱了，隨之而來的是美和飄然的悵惘——云雀意象的出現(xiàn)功不可沒。好事者假裝晾衣服在晾衣臺一瞻盲女的風度，讀者的視角卻不同于好事者水平面的視角，而是云雀的。盲女“仰對”，讀者俯視，明艷艷的小臉漸拉漸遠。這不僅僅是卡爾維諾所說的通過象征性視覺形象的言外之意在記憶中打下烙印，更重要的是給小說“開了個窗”：籠中的云雀是象征心高命薄的盲女嗎？盲女仰起空洞洞的眼睛看著并不能看見的天空時在想什么呢？既然云雀只是盲女第二喜歡的鳥類，而第一喜歡的黃鶯死了后還可找來繼承的第二代，那為什么云雀的未歸竟使盲女郁結于心以至溘然長逝呢？

小說的智慧是不確定的、曖昧的，對于讀者心中翻涌的疑海有無安放之處并不重要，重要的是作者的描述程序使讀者轉入了觀察程序，我們獲得了“怎么看”的視角：我們看見了盲女看不見的云雀之輕盈，也看見了好事者看不見的盲女的“仰對”。而云雀的穿云之跡使作品呈現(xiàn)出完全不同于哥特式小說的氣氛——堡尖被穿破，于是進來了空氣，小說就有了綿綿的呼吸。氣氛淡了，淺了，輕了。這一下子就顯示出了東方小說“輕”的特質，它是沒有高聳的封閉尖頂?shù)?，而是有窗戶，有呼吸，與天穹遙遙相對，毫無障礙。

（二）“輕”的敘事形態(tài)

從敘事形態(tài)上來說，輕在于持續(xù)的運動，其中包含著敘事的不斷中止與節(jié)奏的重復。日本的浮世草紙《好色一代男》便是一部總故事線串小故事，小故事不斷中止而總故事線無限延展的小說。其底色是諧謔，但細讀就會發(fā)現(xiàn)有不少短促的異聲夾雜其中。比如第一卷里尚且年幼的世之介偶然遇見了一位美男子，世之介對他一見傾心，再三表白，而男子卻再三婉拒：

那男人說道：“那么，改日我們在中澤村神社正殿前見面后再說吧?！蹦腥瞬莶菁s定后就想返身而歸，世之介跟在他后面，抓住分開矮竹葉前行的男人的衣袖說道：“中國古代有美男子李節(jié)推先一步去風水洞等待盟兄蘇東坡的故事，我也要像節(jié)推那樣，等待你的光臨?！贝藭r，夜已拉開了序幕，世之介只好停下腳步，他目送著那位男人消失于夜色中。[6]11

這實在是很凄婉的愛情故事。還有第五卷中世之介為丹波女子贖身并送她回家這些插曲，都讓抱著看“好色物”與諧謔之語的讀者期待落了空，仿若流暢的毛筆書寫中停頓的撇與捺，讀者在這頃刻的停頓中恍了神。但這樣的時刻不會駐留太久，當讀者從左頁瞟到右頁后，另一個小故事的到來已將凄婉的氣氛沖淡了。相比起大開大合的悲喜劇來說，這種間歇性穿插的短促節(jié)奏要輕快得多。這意味著有節(jié)奏型的變換：有小洼凹自然就有小山谷，就會有“躍”感。這樣看來，井原西鶴有時也是太著急了，不等翻頁后下一個故事的到來，“消失于夜色”的男子“后來，他與世之介又好了起來”[6]11。這實在是敗筆一樁——就讓美男子消失在夜色中好了。寫到后面才比較沉得住氣，丹波女子那一節(jié)的結尾變成了“此后沒有關于她的任何消息了”[6]87。

為什么“消失”和“沒有消息的姿態(tài)”是重要的？因為物質層面上的書頁總有翻完的時候，而故事的飛行在小說篇幅的畫框之外持續(xù)著依舊是可能的。所以《寒冬夜行人》里的十個故事永遠不會被找到結局，《岡仁波齊》的鏡頭不會推進到最后轉入圣山的時刻?？柧S諾在《寒冬夜行人》里寫道：“一切小說最終的涵義都包括這兩個方面：生命在繼續(xù)，死亡不可避免?！盵7]不妨把這句話顛倒來看，死亡不可避免，但生命在繼續(xù)，小說的結局不可避免，但故事線在繼續(xù)。

當還在孩童時代的倚在母親懷里聽故事時，“接下來呢？”“他們最后怎么樣了？”諸如此類的問題便環(huán)繞在讀者心中直到長大。伊萬死了嗎？阿列克塞會和莉茲在一起嗎？德米特里和格露莘卡要怎么辦呢？這些問題陀思妥耶夫斯基都沒有回答。最后的篇幅他描繪的也許是全書中最輕盈的場景，輕盈而又憂傷：阿列克塞和孩子們給伊柳沙送葬，葬禮上有麻雀也有鮮花，在去往葬后宴的途中，孩子們說：“永遠這樣，一輩子都手拉著手！烏拉，卡拉馬佐夫！”，“郭立亞再次歡呼，孩子們也跟著他再次歡呼”[8]，全書完。依舊是一個大孩子和一群小孩子漸行漸遠的背影。

匈牙利作家馬洛伊·山多爾在《燭燼》中要處理得更極端些：主人公懷疑他最好的朋友與自己的妻子私通，更糟糕的是主人公懷疑這份愛使朋友曾生殺人之心。而朋友不告而別，妻子郁結早逝，全書又只有主人公一人的視角與敘述，懷疑始終只是懷疑。終于，四十一年后讀者與主人公一齊等來朋友的再次造訪，等來當面詢問這些是不是真的。懷疑的指針在真與假中徘徊，在主人公的敘述中仿佛真相大白又迷霧重重。到底是不是真的呢？主人公從形而下談到形而上，終于替讀者把心中的疑問直接拋出，卻不等回答便說“我對這兩個問題早就不再感興趣”[9]181。讀者急忙翻到最后，發(fā)現(xiàn)直到告別，兩人也只是“無言地握手”“全都深深嘆息”[9]210，懷疑依舊是懷疑，這種將答案懸置從頭緊繃到尾的飛行姿態(tài)真是把讀者折磨得苦。

這樣對比來看，古人并沒有現(xiàn)代作家“輕與堅定和精確為伍”的自覺性，那需要相當克制才行。但古典小說所展現(xiàn)的輕盈與飛鳥般的行跡著實讓人吃驚，自如中揮灑寫就，不費絲毫力氣。艾略特評玄學派詩人的觀點早已受到諸多批評，但這里不妨將其作為參考：古典詩人直接用情感捕捉思想，而現(xiàn)代詩人則飽受思想與情感分裂之苦。前者是飛鳥，后者是每個零件都各得其所的機械鳥，堅定、精確——畢加索一個線條的改動是會牽動全畫的磁場的。這屬于兩種況味而已。

回到《好色一代男》的結尾：世之介邀請了六位朋友，造了一艘取名為“好色丸”的船前往女護島，“選個好日子，他們便從伊豆島出發(fā)了。到天和二年二月末，沒有關于他們的任何消息”[6]150。而在書頁之外，“好色丸”上那面用吉野太夫貼身裙做的風帆雄赳赳氣昂昂地鼓囊著，世之介永遠在路上，“輕”已經(jīng)持續(xù)飛行到了文本之外。

（三）“輕”的敘事體量

人情中有趣和喜悅之事較淺較輕。朱光潛在《詩論》里也說“詩和偕都是生氣的富裕”[10]，富于生氣，也就有了“躍”感。有諸多描述詞是用來形容這種淺輕的生氣的：滑稽、幽默等。如果用謔而不虐來概括這種諧趣，滑稽的“謔”和“虐”就顯得濃墨重彩的多，譬如堂吉柯德斗風車，幽默相比滑稽要削去一部分“虐”，也要削去一部分“謔”，“幽默也是喜劇失去體重的一種表現(xiàn)”[1]20，用滑稽代替這里的喜劇也未嘗不可——幽默體量要更輕些。幽默里還有黑色幽默，詞語一帶黑色就沉滯下去了，“虐”相比“謔”來得重。

體量再小一點是“會心”，畢飛宇對汪曾祺的評價就是“會心”“那是體量很小的一種幽默，強度也不大……它屬于溫補，味甘，恬淡”[11]：

詹大胖子是個大胖子。很胖，而且很白。是個大白胖子。尤其是在夏天，他穿了白夏布的背心，露出胸脯和肚子，渾身的肉一走一哆嗦，就顯得更白，更胖。他偶爾喝一點酒，生一點氣，臉色就變成粉紅的，成了一個粉紅臉的大白胖子。[12]

這是很好玩也很迷人的敘述。戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的讀者集中注意力踏上閱讀之旅，一字一句地讀到“大胖子”“大白胖子”“白……胖……”最后來了個“粉紅臉的大白胖子”，開篇就忍俊不禁了，忍俊不禁也就松快了。更有甚者，自己都不知道自己“不禁”，敘事中悄悄接了塊云渡過去，過去了還不知自己已過去，還有比這更輕盈的敘事么？

重復是其中最簡單的技法，字句間的黏合糯團團的，做成了那朵把讀者神不知鬼不覺便渡到對岸去的云?！兑痪漤斠蝗f句》都沒岸的，通篇是云，云沒了小說也就看完了：

楊百順他爹是個賣豆腐的。別人叫他賣豆腐的老楊。老楊除了賣豆腐，入夏還賣涼粉。賣豆腐的老楊，和馬家莊趕大車的老馬是好朋友。兩人本不該成為朋友，因老馬常常欺負老楊。欺負老楊并不是打過老楊或罵過老楊，或在錢財上占過老楊的便宜，而是從心底里看不起老楊?？床黄鹨粋€人可以不與他來往，但老馬說起笑話，又離不開老楊。老楊對人說起朋友，第一個說起的是馬家莊趕大車的老馬；老馬背后說起朋友，一次也沒提到過楊家莊賣豆腐也賣涼粉的老楊。但外人并不知其中的底細，大家都以為他倆是好朋友。[13]

“老楊和老馬是好朋友”的陳述后緊接著就來了句“兩人本不該成為朋友”，因為老馬看不起老楊，但老楊不知道。所以老楊跟別人說老馬是他的朋友，大家便“以為他倆是好朋友”，但其實不是，因為老馬不把老楊當朋友。想到這里，讀者就會心了。一是因為小說角色和讀者間的信息差：老楊不知道的事情我們知道了，“虐”的意味在文字之外。更重要的是這個“外”：敘述中那種孩童般的天真語氣，好像只是在大人面前把一切所見所聞都講出來。孩童心中是無“虐”的，如此便把讀者所獲得的“虐”削弱或者說是凈化了：讀者并不因其中的信息差認為自己比小說人物高出一等，進而又背上覺得自己卑鄙的心理包袱。既然是凈化了，讀者就算是讀出了“虐”，也會像孩童般不加價值判斷地接受了下來，這樣“謔”的體量也就輕了。這份削去重量的敘事體量讓讀者不禁莞爾一笑，這是不能點破的，點破就不堪莞爾一笑了：自己剛輕得離地了一寸，恍然發(fā)現(xiàn)這個事實的時刻便是重重地跌下去的時刻。所以為了不敗興，這節(jié)到這里也就結束了。

（四）“輕”的敘事邏輯

卡爾維諾從語詞的重量來對比但丁和卡瓦爾坎蒂，前者通過精確事物的顏色、密度和聲音等維度來賦予事物以實體性，這樣被層層框定的事物自然就落了地，有了重量；后者則溶解了世界的堅固性，將事物放在同一個水平。所謂“被溶解的堅固性”，對于卡瓦爾坎蒂來說是確定性，在更普遍的意義上講可以說是邏輯性。邏輯性的抽離使文本世界失去了引力，事物輕盈地浮在無引力的世界里，可以相互替代，從這個層面上來看我們說事物處在同一個水平。

這里可以舉出太多的例子：科塔薩爾筆下會不定期吐兔子的主人公、意大利童話里小鳥銜回裝靈魂的瓶子便可讓人起死回生……其中最不露聲色掌握“輕”的邏輯的人是卡夫卡，其小說世界里的事物也處在“同一水平”。加繆對此總結得更為精確，那是個荒謬與邏輯疊合的世界，“卡夫卡就這樣以平凡表達悲情，以邏輯表達荒誕”[14]。荒謬是在邏輯瞬間抽離的時刻填補的，等到事物都漂浮起來后，卻發(fā)現(xiàn)托舉的基底還是邏輯的大海，薩姆沙·格里高爾一早上醒來便發(fā)現(xiàn)自己變成了大甲蟲，但醒來的甲蟲面對的還是凡俗的問題。我們具體來看《審判》里K.參加初次調查時候的場景：

雖然回廊里光線昏暗、塵煙彌漫，但還是可以看得出來，上面這些人比下面的人穿得要差一些。其中有部分人隨身帶了靠墊，方便墊在自己的腦袋跟大廳天花板之間，免得一不小心把自己給擠傷了。[15]

《審判》從一開始對K.莫名其妙的逮捕已經(jīng)宣告了其邏輯的抽離，這一段則將抽離后世界堅固性的溶解演繹得淋漓盡致。隨身攜帶靠墊并將其墊在頭與天花板之間的調查員擠眉弄眼的表情，那份一以貫之的假模假式的正經(jīng)，便是“輕”全部的奧秘所在。

至此已經(jīng)可以對“輕”做一個總結：“輕”“使得它所觸及的一切都變得模棱兩可”[16]6。我們要再次強調，“輕”是與“重”相對的概念，如果“重”代表的是確定性，是現(xiàn)實的邏輯，是嚴肅，是必有必無、必信必疑，那“輕”當然是信疑之間、若有若無，是溶解世界堅固性的所在。

那行總結性的話語選自米蘭·昆德拉的《被背叛的遺囑》，在第一篇《巴奴什不再引人發(fā)笑之日》里他說出了與卡爾維諾的共識，“……對人世之事之相對性的自覺迷醉，是來自于確信世上沒有確信之事的奇妙歡悅”[16]35。但這也終歸是“被背叛的遺囑”“不再”這樣的字眼讓我們的心也揪得緊緊的?？柧S諾面向新千年是展望，昆德拉面向新千年則充溢著憂慮，裂縫間理論界后經(jīng)典敘事學來勢洶洶，正如非自然敘事學自詡是對占統(tǒng)治地位的自然敘事學的有力補充，是提高一直被忽視的非自然敘事的可見度，“輕”也是對占據(jù)確定性的“重”的反撥，接下來將在其與后經(jīng)典敘事的互動中進行說明。

三、推演——“輕”與后經(jīng)典敘事學

推演之前需要先明晰兩個概念：后經(jīng)典敘事學與非自然敘事。敘事學自誕生之初便呈現(xiàn)出流派紛紜復雜的樣態(tài)，各種學術用語更是層出不窮，就“經(jīng)典敘事學”的脈絡清理史已經(jīng)可以寫出不知多少專著，更不必說“后經(jīng)典敘事學”了。因此，無論是對“經(jīng)典敘事學”還是“后經(jīng)典敘事學”，下一段短短定義的嘗試都是滑稽的，這里只能概括地描述出后經(jīng)典敘事學相對于敘事學的特征是超越文學的，這不僅是說其關注的敘事范疇輻射到了影視、游戲等非文學文本，更是說明其“聚焦于語境、文化、性別、歷史、闡釋、閱讀過程”[17]11的傾向，與源于結構語言學的經(jīng)典敘事學對比鮮明。非自然敘事即是后經(jīng)典敘事學中的流派之一。西方敘事學界關于非自然敘事主要有兩種定義模式：一種是理查森的“反模仿敘事”，即超越西方模仿傳統(tǒng)再現(xiàn)規(guī)約的敘事；另一種是阿爾貝的“可能世界敘事”，指“在物理上和邏輯上不可能的情景和事件，即從支配物理世界的規(guī)則和被接受的邏輯原則來看不可能的情景和事件”[17]33。乍看后者只是前者的另一種說法，其實兩者范圍大有不同。比如電影中的跳切手法，按照理查森的定義便屬于“非自然敘事”，按照阿爾貝的定義則不是。兩種定義的區(qū)別與兩位敘事學家后續(xù)開展的研究息息相關，本文只從定義上選取前者。

（一）“輕”的實現(xiàn)途徑：實在世界如何投射到可能世界

談論其實現(xiàn)途徑實際上是談論讀者如何接受，本文將借助后經(jīng)典敘事學中的可能世界理論，嘗試解答這個問題?！皵⑹率峭ㄟ^語言和（或）視覺媒介對一個可能世界的再現(xiàn)，其核心是一個或幾個具有人類本質的人物，這些人物處于一定的時空，實施帶有一定目的的行動（行動或情節(jié)結構）”[17]35，我們可以理解為可能世界即是由文本所激起的世界。如果失去了確定性的模棱兩可是“輕”的特質，那在作品完成后接力棒就交到了讀者的手中。按照阿爾貝的觀點，“即便是最古怪的問題也是關于人類的，或是關于人類所關注的問題的”[17]35。因此對待小說中的可能世界要采取現(xiàn)實中實在世界的認知草案。比如上文提到的《月亮的距離》，讀者大可以把它當作是作者的譫語。但為什么實現(xiàn)“輕”要采取落實到“重”的解讀方式呢？我們大可以借鑒C.S.路易斯的“腦中之詩與詩人之詩完全可以相得益彰”[18]：讀者沒有辦法完全擺脫實在世界的經(jīng)驗，但也不用徹底落實，而是挪用部分經(jīng)驗以建構可能世界：既然知道熏鮭魚，那就完全可以想象“熏鮭魚般的月亮的肚子”。

兩者已經(jīng)構成了一個隱喻：“熏鮭魚”代表的是實在世界，而“熏鮭魚般的月亮的肚子”代表的是可能世界/小說的世界/“輕”的世界。這里包含著一個非常復雜的問題，即為什么讀者會感覺到“熏鮭魚般的月亮的肚子”甚至比熏鮭魚更“真實”？除了讀者與作者的合作原則外——接受者在闡釋壓力下會自行將文本放置到相應的語境中給出解釋，錢鍾書從文本的角度給出了一部分的回答，“文詞有虛而非偽，誠而不實”[19]，敘事作品本就在兩者的游移地帶。錢先生的話其實已經(jīng)點出了敘事作品“輕”的本體特質，是假模假式的正經(jīng)，是有誠意的“謊言”。若這是讀者與作者的共識，“輕”就已經(jīng)從實在世界越到了可能世界。

（二）“輕”的敘事意義

1.虛構性層面：作為直指文學虛構本體及反撥生存之重的“輕”

珀爾修斯通過銅盾來看美杜莎，而他全部的力量就在于拒絕直視?？柧S諾認為用這則寓言來說明詩人與世界的關系再恰當不過了——作為生存方式的“輕”是另一種看待世界的方式。一如非自然敘事是以敘事的虛構本體對自然世界的反撥，“輕”也不是逃避，不是妄尋另一片天地，而是以虛構本體隨身攜帶現(xiàn)實。這是一九八五年的卡爾維諾面向新千年的回答。如今跨越新千年后的我們和卡爾維諾還是同一個面向，且愈來愈明白生存之重的含義：最高審判者不復存在，人們也不再相信高居其位的傀儡；啟蒙時代人們對自身力量的確信一去不返，“認識你自己”成為無底的深淵，非理性甚至可以主導一個集團，何來自然、歷史的主宰呢？只剩下無所倚恃、惶恐不安的個體在跌跌撞撞地走著，雙腿鑄在地上，且永遠鑄在地上承受著自身的重量，人類罪惡的重量。這就是那份生命不可承受卻又不得不承受之重。

正是因為這份生存的重量，卡夫卡筆下的煤桶騎士才會有升空的愿望與飛翔的可能，而《阿蘭的戰(zhàn)爭》里開篇就撥走了生存之重，讓煤桶騎士飛了起來。

阿蘭參加的是二戰(zhàn)，讀者知道背景后便自動將其與諸如大屠殺、人性的深淵、戰(zhàn)后創(chuàng)傷應激反應等詞聯(lián)系起來，于是立馬心驚膽戰(zhàn)：這書有三冊，阿蘭應該還活了有好一段時間……最后他不會死了吧？會不會是斷了條腿？就這樣，讀者心里一邊犯著嘀咕一邊開始翻頁……

阿蘭入伍之后先要搭乘火車前往目的地，但乘坐的那截車廂出了一點問題，被單獨卸下停留在田埂上。阿蘭的長官說他會跟著其他的車走，將有另一輛火車來接阿蘭這節(jié)車廂的人，并囑咐新兵們不要出車廂?！暗牵裁匆矝]有發(fā)生。過了很久，我們餓了?！盵20]10于是新兵們橫跨鐵路，“果真找到了一家特別袖珍的街區(qū)雜貨店，買了面包、小蛋糕、花生醬，還有水果……買到的吃食都裝在紙袋里，就是著名的美式紙袋，很好用。我們原路返回。來時，我們很用心地標記了各種塔呀、車皮呀、機器呀什么的，好方便找到回車廂的路?；厝r也很危險，但我們沒走錯路。我們都認出了停車的地方。列車卻不見了”[20]11。后來這群小伙子通過鐵道員聯(lián)絡總部自己買了去目的地的火車票，還抽空聽了場爵士樂。到了目的地后“我們受到了很好的接待。沒挨罵，也沒受處分。我們跟其他人一樣，拿到了分發(fā)的裝備，這事兒就這么完了”[20]14。這個小小的插曲把之前盤旋在讀者心頭的陰霾一掃而空，我們知道接下來無論發(fā)生什么都會像“列車不見了”一樣“這事就這么完了”。這個小小的插曲以及阿蘭講述的迥然不同于人們固有印象的二戰(zhàn)故事包含著歷史敘述與人民記憶的問題。但在這里我們從敘事的角度看待這份啟迪，面對生存之重，“輕”的可能性也許存在于被切割的鉆石的每一個截面里。

阿蘭的例子畢竟還是虛構性不足，而同樣身為“輕快型”作家的昆德拉從探索小說可能性的角度提出了四種召喚：游戲的召喚，即進行敘事話語的實驗；夢的召喚，如卡夫卡式的夢與現(xiàn)實的交融；思想的召喚；時間的召喚，即超越個體時間的限制。這四種召喚無一不是“輕”的召喚，來自煤桶騎士的召喚。巧合的是，昆德拉寫下這四種召喚的時間與《新千年備忘錄》的寫作時間相差無幾，這篇文章在一九八六年被收錄在小冊子《小說的藝術》里。他們都面向著新千年，向小說的未來許諾一種可能性，一種用小說的“輕”去反撥生存之重的可能性。

2.經(jīng)驗性層面：作為認知手段的“輕”

現(xiàn)實生活只是零碎的經(jīng)驗，而組織起片段經(jīng)驗的敘述過程就是給予其意義的過程，而“敘述作為一個符號過程實在是過于復雜，把文學敘述的內容和形式組織起來，這個任務太重，超過觀念形態(tài)所能承受的范圍，文學敘述不像政論或歷史敘述，能夠和諧地、自圓其說地統(tǒng)一在一個觀念形態(tài)之下。因此，文學敘述必然撐破觀念形態(tài)”[21]278，人們在這個意義上將敘事作為認知手段，撐破的裂縫之處恰就是癥候所在。

為什么會有游移于“虛”與“非偽”間的藝術存在？為什么不直指？為什么煤桶騎士飛了起來？說到底，敘事是“強說不可說”——觀念形態(tài)能揭示一切唯獨不能揭示它自己。

比如莫言的《蛙》，寫信的外殼下包裹了不少跳脫邏輯的“輕”敘事，而不論是堂吉柯德酒館、郝大手和秦河的泥塑娃娃，還是姑姑遇到的蛙群、小獅子以及陳眉母親身份的亦真亦假，整個高密東北鄉(xiāng)都墮入到一個由送子娘娘主導的魔幻世界里——人人都想要一個胖娃娃。這樣的色彩在平常的小說中怎么抹都可以，但嵌套在這部小說的寫信架構下就顯得詭奇無比。

我們當然也可以說這只是敘事技巧而已，可以說整部作品包括寫信在內都只是一個幌子。但這部小說的“輕”又不是貫穿的，而是比較集中的在第四部中爆發(fā)。如果這不是技巧未成熟的原因，我們只能假定這個爆發(fā)別有深意。但如果它不僅僅是作為敘事技巧而存在的話，如果寫信的邏輯是存在的話，蝌蚪為什么要這么寫呢？尤其是陳眉和小獅子的那段，沒有誰會比他更清楚母親的身份了。

能給出的解釋就是蝌蚪太痛了：“輕”的寫法背后背負著的是整個生育史的重量。當他回憶起整個生育史，他知道悲劇的釀造者從來不只是拿著手術刀的姑姑和姑姑所信奉的國策，還有植根于中國老百姓的生育觀，還有渴望兒子的男人們。就像蝌蚪自己說的，他是個俗人，沒有辦法抵抗俗世的誘惑，沒有辦法抵抗名利和肉欲。對于那些悲劇，他想來想去也只能將這一切歸咎于“命”：國家出了政策，就得有人執(zhí)行，而姑姑恰好就是那個執(zhí)行者，有什么辦法呢？但姑姑還能和郝大手合作捏泥娃娃，通過送返那些曾被她扼殺了的孩子重回人世的方式來進行自我救贖，蝌蚪和陳鼻卻別無他法。于是陳鼻最終選擇了做堂吉柯德，睜著明眼卻還是自欺，爛在生活的泥沼里。蝌蚪則拿起了筆，為贖罪而寫作。到這里，讀者明白了，雖然小說展露的是姑姑的救贖過程，但是還有一條“更明”的線卻容易被人忽略：整部小說的講述本身就是蝌蚪自我救贖的過程，是蝌蚪替殘酷的生育史自我救贖的過程。但是這個過程終究是太殘忍，蝌蚪只能用“輕”來緩沖這種扭曲的壓力——如夢如幻的小說里真假參半，真相也就沒那么血淋淋了。

這就是那份無法直指的歷史之重。而讀者萬不可大意，“輕”的裂縫之處恰是閱讀癥候的開始。

四、結語：“輕”作為反觀之鏡

非自然敘事學建立在自然敘事學即模仿敘事學的不及之處上：敘事學的初衷是構建普遍的敘事語法，而非自然敘事學家指出經(jīng)典敘事學都默認以模仿敘事為敘事原型，留待大片的空白領域未納入討論范疇，尤其是無法為頻繁出現(xiàn)非自然敘事的現(xiàn)代與后現(xiàn)代作品提供分析工具。因此為了發(fā)展更為完整的敘事理論，“最緊迫的任務是建構一個關于非模仿小說的詩學”[17]35。

這也是為什么勾連“輕”與非自然敘事的原因之一：“輕”與“重”，非自然敘事與自然敘事，二元對峙下兩者都處于平衡板高高蹺起的一方，試圖挑戰(zhàn)立于千鈞之重的另一方。另一方面，無論是反現(xiàn)實模仿之重的“非自然”還是反物理邏輯的“非自然”，都與“輕”何其相似。只不過非自然敘事學家們建立的是更為復雜的語法模型，他們從故事和話語入手，討論其敘事時間、視角、闡釋方案等?？墒羌词褂辛朔亲匀粩⑹聦W的補充，敘事也是沒有辦法被盡數(shù)囊括的，何況其歷史本就是不斷地被規(guī)約化，而后又打破規(guī)約化的過程。既然“這一個”是使藝術成為藝術的前提所在，那么構建“更完整”的敘事理論必定是不斷自我增殖的過程。而如果構建“輕”與“重”的敘事語法足夠成熟，足夠復雜，那是不是可以用其代替非自然敘事與自然敘事呢？

當然，我們不要忘了研究前提：“輕”源自卡爾維諾面向新千年的展望，而非自然敘事則直面經(jīng)典敘事學無法言說的當代作品。這便是癥候的顯現(xiàn)，從展望、實踐再到理論，充分彰顯了“一個只有個人而沒有人，只有人生經(jīng)驗而沒有體現(xiàn)這些經(jīng)驗的世界已經(jīng)產生。當共同規(guī)范崩潰，再客觀的敘述都不可能使讀者與敘述世界認同”[21]268。在這樣的背景下，敘事作品“輕”的維度、反撥生存之重的功能便更值得被提出來重新供人們審視。

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作者簡介：李依凡，汕頭大學文學院碩士研究生。研究方向：比較文學與世界文學。