摘 要：李?，B導(dǎo)演的《隱入塵煙》以紀(jì)錄片式的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格成功塑造了一對(duì)底層人物形象，并通過(guò)兩人在“家宅”之間的輾轉(zhuǎn)鋪開(kāi)敘事，為觀眾呈現(xiàn)了一幅既純凈又殘酷的鄉(xiāng)村圖景?！昂我詾榧摇笔钦侩娪白穯?wèn)的主題，“家宅”空間的塑造依賴于影像文本層面的家宅建筑，影片對(duì)現(xiàn)代家庭空間觀念提出質(zhì)疑的同時(shí)，采取了復(fù)歸傳統(tǒng)并尋求重構(gòu)“家園”話語(yǔ)的路徑，但最后仍以悲劇收尾，展現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)重構(gòu)可行性的反思。思想深度與電影語(yǔ)言的完整統(tǒng)一，對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義鄉(xiāng)土電影創(chuàng)作提供了有益啟示。

關(guān)鍵詞：隱入塵煙；家宅；空間；話語(yǔ)

基金項(xiàng)目：本文系2023年教育部人文社科規(guī)劃基金項(xiàng)目“基于知識(shí)共享的少數(shù)民族方志全媒體傳播體系構(gòu)建研究”（23YJA860016）階段性研究成果。

李睿珺導(dǎo)演的第六部影片《隱入塵煙》（下文簡(jiǎn)稱《隱》）作為其“高臺(tái)敘事”系列的延伸，維持了該系列一貫的鄉(xiāng)土主題與寫實(shí)風(fēng)格。電影講述了一對(duì)底層農(nóng)民馬有鐵和曹貴英之間貧苦但溫馨的家庭生活，以紀(jì)實(shí)的態(tài)度展現(xiàn)了西北農(nóng)村一年四季的農(nóng)事勞作，最終以曹貴英意外離世和馬有鐵離開(kāi)農(nóng)村為故事劃下句號(hào)。李?，B在采訪中坦言：“電影永遠(yuǎn)是在講人在特定的時(shí)間與空間中發(fā)生的故事。這部電影有一個(gè)最關(guān)鍵之處在于空間。”[1]《隱》著墨最多的就是“家宅”與“廢墟”兩類空間，二者又隨著故事發(fā)展而相互轉(zhuǎn)換，構(gòu)成了獨(dú)特的審美意蘊(yùn)。

“在現(xiàn)代性條件下，地點(diǎn)逐漸變得捉摸不定：即是說(shuō)，場(chǎng)所（place）完全被遠(yuǎn)離它們的社會(huì)影響所穿透并據(jù)其建構(gòu)而成。建構(gòu)場(chǎng)所的不單是在場(chǎng)發(fā)生的東西，場(chǎng)所的‘可見(jiàn)形式’掩藏著那些遠(yuǎn)距關(guān)系，而正是這些關(guān)系決定著場(chǎng)所的性質(zhì)?！盵2]吉登斯所說(shuō)的“可見(jiàn)形式”和“遠(yuǎn)距關(guān)系”可以被理解為社會(huì)空間中的認(rèn)同網(wǎng)絡(luò)及其背后的話語(yǔ)機(jī)制，它們不斷生產(chǎn)出空間性的秩序格局，影響和操控著個(gè)體的空間感知與身份定位。借助這一理路，我們可以了解電影如何運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義手法呈現(xiàn)“家宅”空間景觀，以隱喻形式表征現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的空間秩序，由此書寫?yīng)毦咦髡邆€(gè)性的鄉(xiāng)土主題。

一、“城—鄉(xiāng)”的認(rèn)同困境

過(guò)去研究者往往將家庭置于倫理學(xué)范疇內(nèi)進(jìn)行考察，而忽略了居住空間作為家庭關(guān)系載體及關(guān)系本身的維度。人的居住經(jīng)由日常生活和社會(huì)交往等活動(dòng)，將居住空間建構(gòu)為家庭社會(huì)空間。相應(yīng)的，家庭成員之間的認(rèn)同關(guān)系也會(huì)被空間形塑和改造，在這個(gè)持續(xù)的互動(dòng)過(guò)程中生產(chǎn)出不同的家庭空間秩序。穩(wěn)定性是“家”的基礎(chǔ)，這一方面來(lái)源于堅(jiān)實(shí)的建筑體，另一方面也來(lái)自以家為圓心建立起來(lái)的認(rèn)同網(wǎng)絡(luò)。然而，這種穩(wěn)定性往往會(huì)遮蔽日常生活中的真實(shí)性存在，習(xí)以為常的生活空間也讓這種遮蔽更難以為人所覺(jué)察。就故事情節(jié)發(fā)生的地點(diǎn)而言，電影中的“家宅”可以分為城市住宅和鄉(xiāng)村住宅兩種類型，并以冷靜寫實(shí)的風(fēng)格呈現(xiàn)出人物在空間秩序下的認(rèn)同困境。

（一）城鎮(zhèn)住宅：現(xiàn)代空間體驗(yàn)的割裂

故事以村里的土地承包人張永福生病、亟需馬有鐵輸血這一頗具象征意味的事件勾連起主角在鄉(xiāng)村和城市之間的兩地穿梭。相比鄉(xiāng)村生活場(chǎng)景，城鎮(zhèn)住宅的鏡頭很少，但卻是電影情節(jié)發(fā)展和空間隱喻的核心，主要由張永福家宅、城鎮(zhèn)樓房?jī)商庩P(guān)鍵場(chǎng)景構(gòu)成。電影以全景鏡頭展示了前者的主體建筑：一座西方現(xiàn)代主義風(fēng)格的二層獨(dú)棟住宅，平整無(wú)挑檐的屋頂、簡(jiǎn)潔的墻面、巨大的落地窗，無(wú)不體現(xiàn)著西方現(xiàn)代建筑的去裝飾化理念；建筑內(nèi)部空間則采用了中式博古架作為隔斷形式，架上嶄新的茶壺、花瓶以及金屬制品成了“傳統(tǒng)”和“財(cái)富”的仿真符號(hào)，與整體建筑一同呈現(xiàn)出“張永?！边@個(gè)缺乏地方認(rèn)同感的居住主體形象。在這樣的空間感知氛圍中，馬有鐵既不是“鄉(xiāng)親”也不是“農(nóng)民”，而是被剝?nèi)チ艘磺猩鐣?huì)人格，僅以“熊貓血”的生物功能才得以顯現(xiàn)的赤裸生命。在電影文本層面上，張永福的家宅空間并非是一個(gè)棲居之地而是醫(yī)療場(chǎng)所，其本質(zhì)在于庭院中停放的“采血車”。電影畫面以冷色調(diào)的車內(nèi)空間，與暖色調(diào)的家居空間形成一組視覺(jué)對(duì)比，再現(xiàn)了馬有鐵和曹貴英對(duì)醫(yī)院空間的恐懼和對(duì)虛偽的抵觸。

另一類城鎮(zhèn)樓房住宅空間則與影片中反復(fù)出現(xiàn)的“電視”有關(guān)。在這個(gè)敘事段落中，電影通過(guò)電視臺(tái)的攝影機(jī)搭建出一個(gè)雙重空間，以呈現(xiàn)馬有鐵和曹貴英對(duì)“新家”空間的割裂感知。在此之前，電影中一共出現(xiàn)了兩次“看電視”的場(chǎng)景：第一次是馬有鐵和曹貴英去村民家中借雞蛋順便蹭電視看，播放的內(nèi)容是關(guān)于某地漁民如何在日常生活中應(yīng)對(duì)食人魚(yú)的威脅；第二次依然是借磨面的機(jī)會(huì)蹭電視，鏡頭對(duì)準(zhǔn)曹貴英看電視時(shí)神情從好奇、困惑到高興的變化過(guò)程，觀眾只能聽(tīng)到“電視里”一段女聲念白，但內(nèi)容其實(shí)是導(dǎo)演李?，B2018年上映的電影《路過(guò)未來(lái)》的濃縮版，該片講述的是女主角耀婷在深圳打工的辛酸故事。電視是有別于電影的另一種“觀看體制”，不同于獨(dú)立、封閉、黑暗的影院空間，電視往往與家庭生活空間融為一體，“到電影院看電影，我們往往遵守那里的規(guī)定，服從它的話語(yǔ)環(huán)境，可是電視是主動(dòng)走近我們，走進(jìn)我們的文化空間，服從我們的話語(yǔ)環(huán)境”[3]。電視是“現(xiàn)在時(shí)”，更貼近人們的日常生活，更吻合觀看者的時(shí)間體驗(yàn)。另外，電視話語(yǔ)最為顯著的特點(diǎn)是將一切娛樂(lè)化。從近距離對(duì)準(zhǔn)馬有鐵和曹貴英的機(jī)位來(lái)看，觀眾并不難想象這個(gè)“不可見(jiàn)”的空間以兩人的特寫鏡頭為主要構(gòu)圖，無(wú)形中放大了特困戶的困窘、不知該如何安放家畜的“滑稽”，反而成為了對(duì)底層人物的獵奇式觀看。

（二）鄉(xiāng)村住宅：傳統(tǒng)社會(huì)空間的衰落

鄉(xiāng)村生活勞作是整部影片的主體，其中也出現(xiàn)了多種鄉(xiāng)村住宅，主要由馬老三、村民以及馬有鐵三組家宅場(chǎng)景構(gòu)成。電影以兩人在馬老三客廳中的“相親”開(kāi)場(chǎng)，客廳是一個(gè)家庭中最富有空間政治意味的場(chǎng)所，占據(jù)著家宅空間布局的中心地位，并且形成了相應(yīng)的空間秩序，能夠直觀地反映出人與人之間的社會(huì)關(guān)系。電影場(chǎng)景圍繞客廳里的飯桌展開(kāi)，舊沙發(fā)上坐的是馬老三和曹大哥，他們是這兩個(gè)家庭的主人；在一個(gè)景深鏡頭中，作為焦點(diǎn)的馬有鐵偷偷看了曹貴英一眼，交代了主要人物和主線情節(jié)；而作為背景的西式新沙發(fā)和座上馬老三的兩個(gè)兒子其實(shí)才是這場(chǎng)婚姻的“主角”。新舊沙發(fā)之間的“客廳政治”主導(dǎo)了空間秩序，沒(méi)有家庭成員身份的二人完全失語(yǔ)。但當(dāng)鏡頭轉(zhuǎn)到馬有鐵居住的窩棚內(nèi)，這個(gè)與家畜相鄰的底層空間反而為他與曹貴英開(kāi)辟出了新的交流形式。導(dǎo)演特意利用鏡子反映馬有鐵的窘態(tài)，以便將站在門外的曹貴英和驢子一起納入電影鏡頭，以“鏡框”和“門框”作為線條自然地分隔畫面，形成左右對(duì)稱又頗具空間縱深感的穩(wěn)定性構(gòu)圖，配合電影中為數(shù)不多的背景音樂(lè)形成了復(fù)雜微妙的情緒空間。

馬有鐵和曹貴英是底層亦是農(nóng)民，電影進(jìn)而通過(guò)兩個(gè)與村民家宅有關(guān)的場(chǎng)景展現(xiàn)了他們?cè)卩l(xiāng)村社會(huì)空間中貧乏的交往活動(dòng)。鄉(xiāng)村民居空間分為有人居住的“家宅”與久無(wú)人居的“廢宅”兩類，后者其實(shí)占據(jù)了更大的篇幅比例，這既是因?yàn)樯鐣?huì)地位導(dǎo)致的社會(huì)空間緊縮，也側(cè)面反映出鄉(xiāng)村社會(huì)的凋零。電影通過(guò)城鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村的“家宅”空間集中揭示了一種被舊發(fā)展主義話語(yǔ)所滲透的割裂狀態(tài)，該話語(yǔ)在城鄉(xiāng)社會(huì)語(yǔ)境中表征為“發(fā)達(dá)”與“落后”的二元對(duì)立。在這種二元格局下，鄉(xiāng)村的迷茫與變遷也被展現(xiàn)得淋漓盡致：一方面，基于熟人社會(huì)的評(píng)價(jià)體系并不認(rèn)同馬老三和張永福的作風(fēng)，但村民們的聲音微乎其微；另一方面，對(duì)物質(zhì)的非理性認(rèn)同又使得住在城里的“張永?！背蔀榱艘粋€(gè)令人向往的符號(hào)。這種矛盾的態(tài)度在電影結(jié)尾處得到了集中體現(xiàn)：在“橋”這一連接地點(diǎn)的特殊空間中，村民們第一次邀請(qǐng)馬有鐵坐下來(lái)“喧喧”，但是鄉(xiāng)村社會(huì)接納他的理由并不主要是出于同情和感恩，而是因?yàn)槌擎?zhèn)樓房所象征的財(cái)富地位，主角自身也在發(fā)展的幻象中被現(xiàn)代性所同化。

二、“家園”的話語(yǔ)重構(gòu)

《隱》對(duì)廢墟景象的刻畫雖不如家宅所占篇幅多，但卻是雙重話語(yǔ)交叉的真空地帶。電影中三座村落住宅建筑變?yōu)椴疬w廢墟的場(chǎng)景，展現(xiàn)了從“家宅”到“廢墟”的空間轉(zhuǎn)換策略，以“棲居”的建筑場(chǎng)所和“回憶”的心靈修復(fù)重構(gòu)了“家園”話語(yǔ)，以另一種空間的“可見(jiàn)形式”消解了城鄉(xiāng)對(duì)立帶來(lái)的認(rèn)同困境。然而，悲劇性結(jié)尾也對(duì)“家園”式的拯救之路表示了懷疑。

（一）棲居場(chǎng)所：物質(zhì)空間的影像表征

為了削弱荒廢宅院的“苦難”意味，電影采用了多種影像話語(yǔ)策略增強(qiáng)其“棲居性”的感知。在視覺(jué)呈現(xiàn)上，電影畫面多采取自然光或暖調(diào)光線、避免過(guò)于暴露廢墟殘缺的構(gòu)圖，以及寬松的景別來(lái)弱化“苦難”的呈現(xiàn)，而與之穿插的城鄉(xiāng)住宅場(chǎng)景又時(shí)刻提示著二人的處境，使得這種弱化并不趨同于美化。如第一所廢舊宅院中充滿浪漫光斑的“電抱雞”，以及兩人與返鄉(xiāng)者馬有文的遭遇。這所廢宅是馬老三替他們尋覓的住處，故事通過(guò)馬有鐵帶曹貴英祭拜父母這一事件正式開(kāi)啟了二人的家庭生活。祭祀作為家族認(rèn)同的重要儀式，不僅是聯(lián)結(jié)族人的情感認(rèn)同，也時(shí)刻提醒著“血緣共同體”的存在。這樣鄭重的儀式表明了馬有鐵對(duì)親情仍存在信賴及依附，他也未想過(guò)從廢宅中搬出去，直到房屋的主人馬有文返鄉(xiāng)拆遷，正著手準(zhǔn)備修繕?lè)课莸鸟R有鐵才如夢(mèng)初醒。親情幻象的破滅以及被驅(qū)逐時(shí)的恥辱、迷茫，馬有鐵如此窘迫的場(chǎng)面，電影卻以“如畫的”廢墟景象呈現(xiàn)：在曹貴英的視點(diǎn)中，“窗框”內(nèi)明媚光線以及破舊墻垣構(gòu)成的形式美感柔化了情節(jié)帶來(lái)的窘迫感。

同時(shí)，電影敘事策略更側(cè)重展現(xiàn)邊緣人生活中的“正?！?，甚至“英雄”的另一面。貧窮及不同的生活方式讓牧民成了村子的邊緣人物，但也讓他與牧民之間的人情往來(lái)更加自如，牧民不值錢的芨芨草是搭建屋頂?shù)闹匾牧?，馬有鐵的回報(bào)因此格外慷慨。簡(jiǎn)陋的房子、白色的帳篷、羊圈，以及大片的青色草地共同構(gòu)成了一個(gè)唯美的家園空間，也構(gòu)成了一個(gè)難得的平等交往環(huán)境。與村居不同，游牧者的地方感來(lái)自移動(dòng)中的停頓，鏡頭中出現(xiàn)的“帳篷”才是牧民感覺(jué)價(jià)值的中心，這使得電影空間與導(dǎo)演的另一部作品《家在水草豐茂的地方》（2014）里受荒漠化吞噬的黃金牧場(chǎng)“夏日塔拉”遙相呼應(yīng)：如同這部影片中被工業(yè)收編而不再游牧的裕固族，在《隱》的結(jié)尾處，被遺棄的白色帳篷意味著牧民選擇了離開(kāi)草原，馬有鐵留在門口的兩袋土豆與廢棄的小屋一同見(jiàn)證了兩種傳統(tǒng)生產(chǎn)生活方式的消逝，牧民的曇花一現(xiàn)也為這片空間覆上了幾分烏托邦的色彩。而在新宅落成，第二位返鄉(xiāng)者馬成萬(wàn)準(zhǔn)備拆遷房屋時(shí)，馬有鐵拯救雛鳥(niǎo)的情節(jié)即塑造了日常生活中的英雄。

最后，兩人合力建造房屋是整部影片的高潮段落，電影并沒(méi)有采取景觀化的處理方式去打造一座具有典型地方文化色彩的“傳統(tǒng)民居”，而是修建了一座簡(jiǎn)陋的“土胚房”，而這樣一個(gè)缺乏視覺(jué)符號(hào)的房屋依舊能向觀眾顯示出北方的“土”建筑風(fēng)格。電影用大量篇幅和畫面去描繪馬有鐵和曹貴英從拓泥、曬磚、筑基、壘墻等一系列完整的營(yíng)造過(guò)程，其中二人一驢合力用草席蓋屋頂?shù)募?xì)節(jié)也意味著精神意義上的“家宅”生成。正如海德格爾所指出的那樣，筑造行為不只是獲得居住的手段和途徑，筑造行為本身就已經(jīng)是居住了[4]。從這一視角出發(fā)，二人在廢棄老房子里充滿溫馨瞬間的生活場(chǎng)景，其實(shí)也是開(kāi)放的“廢墟”空間朝向棲居場(chǎng)所的環(huán)境生成。房屋不僅為個(gè)人提供了居住空間，同時(shí)也是構(gòu)建認(rèn)同儀式和親屬關(guān)系的棲居場(chǎng)所，以家宅為中心構(gòu)建起了家園。電影通過(guò)對(duì)農(nóng)事勞作真實(shí)性的追求，自然鋪敘出兩人以“過(guò)日子”的方式拾回傳統(tǒng)農(nóng)民主體身份的過(guò)程。

（二）回憶之地：精神空間的創(chuàng)傷敘事

“廢宅”中的棲居不僅是通過(guò)實(shí)踐性接觸塑造場(chǎng)所，亦是精神廢墟的重建過(guò)程。廢墟作為一個(gè)開(kāi)放的“第三空間”，既是充滿溫馨瞬間的回憶空間，亦是不可逆轉(zhuǎn)的創(chuàng)傷之地。導(dǎo)演李?，B一貫追求克制、寫實(shí)的電影語(yǔ)言，有意避免采用蒙太奇等手法來(lái)表現(xiàn)人物的回憶場(chǎng)面，因此人物的回憶敘述尤為重要。

廢墟往往意味著某種創(chuàng)傷的存在。“創(chuàng)傷”原本是一個(gè)醫(yī)學(xué)概念，后被引入心理學(xué)范疇，指人們?cè)诿媾R突發(fā)的或?yàn)?zāi)難性的事件時(shí)遭遇到不同程度的精神打擊，這種打擊造成患者無(wú)法將創(chuàng)傷經(jīng)歷整合入自身經(jīng)驗(yàn)之內(nèi)，也即無(wú)法用言語(yǔ)表述?！峨[》無(wú)疑是一個(gè)充滿創(chuàng)傷的故事，第一重創(chuàng)傷來(lái)自兩人以血緣關(guān)系為扭結(jié)的“寄生家庭”，父母缺失與親人虐待都是創(chuàng)傷事件的集中表現(xiàn)。同樣的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)在曹貴英身上又更為深重了一層，身為一個(gè)殘障且不能生育的女性，這使得她喪失了馬有鐵那種僅剩的主動(dòng)和抵抗。創(chuàng)傷敘事通常作為創(chuàng)傷是否治愈的標(biāo)志，這代表主體能夠?qū)?chuàng)傷經(jīng)歷整合進(jìn)自我記憶之中。電影的愛(ài)情書寫亦是融入生活節(jié)奏的創(chuàng)傷治療過(guò)程，在夏夜暴雨搶救泥磚后，馬有鐵聽(tīng)到曹貴英訴說(shuō)往事不禁掉下眼淚；在田間散步時(shí)聊到的“老瘋子”等，都是兩人在相互見(jiàn)證彼此的苦難中達(dá)成的心靈修復(fù)。

除了對(duì)白之外，另一種方式是開(kāi)啟觀眾回憶的“記憶媒介”。第一是空間視覺(jué)氛圍的相似，與前兩座廢棄舊屋相比，新建的土胚房并沒(méi)有呈現(xiàn)出“嶄新”的質(zhì)感，而是“家園”話語(yǔ)下凸出棲居感的表現(xiàn)；第二是視覺(jué)符號(hào)的重復(fù)，例如日歷、紅色的“囍”字、燕子窩和雞窩等，都帶有“用舊”的、“熟悉”的特質(zhì)，是行為與故事的“物證”。第三是標(biāo)志性事件的重復(fù)，例如兩次搬家后貼剪紙的生活儀式，而三次拆遷事件則是核心情節(jié)。拆遷廢墟是兩種話語(yǔ)的交叉地帶：第一種是“拆而不建”。曼紐爾·卡斯特在《網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的崛起》中以“流動(dòng)的空間”概括了在人流、物流、信息流、資金流等合力作用下，空間被重新配置意義并最大化加以利用的異化狀態(tài)。電影以三次“拆而不建”的選擇表現(xiàn)了這一流動(dòng)性特征，最大化利用了荒廢的家宅建筑并且節(jié)省了時(shí)間。在“不可逆轉(zhuǎn)”的線性流動(dòng)之下，鄉(xiāng)村拆遷廢墟既無(wú)城市中“拆”與“建”之間因反差而產(chǎn)生的對(duì)話，也沒(méi)有工業(yè)廢墟那樣對(duì)特殊歷史階段和集體記憶的回眸，只剩下了一片荒蕪與空洞；第二種是“回看”。在第一個(gè)事件場(chǎng)景中，鏡頭聚焦在人物身上，拆遷只作為背景呈現(xiàn)，第二次是以俯拍鏡頭直接對(duì)準(zhǔn)現(xiàn)場(chǎng)，到了第三次則以全景的面貌完整再現(xiàn)了新宅的拆毀過(guò)程。在前兩次事件中，馬有鐵二人作為見(jiàn)證者，“回看”意味著對(duì)血緣親情和居無(wú)定所的過(guò)往做了告別，“紀(jì)念地的特點(diǎn)是由非連續(xù)性，也就是通過(guò)一個(gè)過(guò)去和現(xiàn)在之間的顯著差別來(lái)標(biāo)明的”[5]這一紀(jì)念性在最后一個(gè)場(chǎng)景，以一頭驢作為“見(jiàn)證者”時(shí)表現(xiàn)得最為明顯，這也隱喻了由棲居和回憶共同建構(gòu)的“懷舊烏托邦”并不能為人提供一條真正的出路。

三、結(jié)語(yǔ)

《隱》對(duì)“家園”話語(yǔ)的建構(gòu)以及隱含的對(duì)利益至上觀念的抵抗傾向，既體現(xiàn)在家宅建筑空間的營(yíng)造上，也體現(xiàn)在人物內(nèi)心世界的豐富表達(dá)之中，這構(gòu)成了影片的話語(yǔ)基調(diào)和邏輯基礎(chǔ)。電影通過(guò)棲居場(chǎng)所和回憶空間共同構(gòu)成了“家園”話語(yǔ)的時(shí)空維度，與舊發(fā)展話語(yǔ)的線性時(shí)間觀不同，人類家園是生態(tài)的重要部分，是一種周期式的循環(huán)。梁思成曾談到，在建筑環(huán)境方面，中國(guó)人素來(lái)不求原物長(zhǎng)存，原物修復(fù)遠(yuǎn)不及重建之盛等問(wèn)題，究其原因，正是中國(guó)人順應(yīng)自然生滅的宇宙觀之體現(xiàn)[6]。兩種話語(yǔ)在“廢墟”上的微妙耦合，也是導(dǎo)演對(duì)新鄉(xiāng)土空間觀念的敏銳捕捉。

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作者簡(jiǎn)介：魯睿，貴陽(yáng)學(xué)院文化傳媒學(xué)院講師，主要從事文藝美學(xué)研究。