摘 要：近年來，女性導(dǎo)演創(chuàng)作中的女性主體性與女性視角大大增強(qiáng)，母女關(guān)系成為了女性導(dǎo)演著重表現(xiàn)的情感關(guān)系。但是與主體性逐漸增強(qiáng)的女兒相對(duì)應(yīng)的，母親在一個(gè)完全的女性敘事框架下被放于“他者”的位置，母親被“異化”為馬克思理論中非“現(xiàn)實(shí)的人”。通過對(duì)女性導(dǎo)演影片分析發(fā)現(xiàn)，母親的“他者”化呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)父權(quán)題材下的女性形象類似的被異化傾向，根本原因在于女兒形象的主體性提升來自對(duì)家庭中“父”的地位的繼承。

關(guān)鍵詞：女性導(dǎo)演；他者；異化；建構(gòu)

近年來，伴隨著女性導(dǎo)演創(chuàng)作的增加，母女關(guān)系逐漸成為女性導(dǎo)演電影創(chuàng)作中必然涉及的人際關(guān)系之一，在許多作品中，母女關(guān)系逐漸成為女性導(dǎo)演最關(guān)注的一類情感關(guān)系。無論是《你好，李煥英》《媽媽！》中呈現(xiàn)的感人真摯的母女情感，還是《兔子暴力》《過春天》《送我上青云》當(dāng)中展現(xiàn)的扭曲壓抑中變化的母女關(guān)系，都將敘事的中心放在了母女關(guān)系上，經(jīng)由母女關(guān)系的發(fā)展與情感變化推動(dòng)敘事發(fā)展。

在這些女性導(dǎo)演的電影中，敘述的主體都是女兒，而母親則是經(jīng)由女兒的視角所觀看及審視的對(duì)象。女兒取代勞拉·穆爾維所指出的“凝視”[1]中女性的傳統(tǒng)經(jīng)典電影中的男性角色成為了敘事的中心主體，母女似乎成為了敘事的中心環(huán)節(jié)。但是，這一敘事視角的轉(zhuǎn)變并不是母女二人的共同視角望向他處，而是由女兒望向母親，母親在這樣的電影敘事中并非獨(dú)立的個(gè)體，而是被審視的客體，成為了敘事主體“女兒”所看向的客體，即被“他者”化[2]55。在主客體關(guān)系明確的母女關(guān)系背景下，母女關(guān)系在敘述過程中呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的二元化趨勢(shì)，即由女兒所代表的“青年女性”和由母親所代表的“老年女性”，對(duì)立性也逐漸增強(qiáng)。

在母女關(guān)系二元化及對(duì)立化的背景下，作為敘事主體的女兒（青年女性）的人物呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢(shì)。例如《你好，李煥英》中的大學(xué)新生，《媽媽！》及《送我上青云》的高知女性，人物性格上也逐漸豐富多彩，有《兔子暴力》《過春天》中倔強(qiáng)的女高中生，也有《你好，李煥英》中性格開朗的賈曉玲。但相對(duì)而言，母親卻呈現(xiàn)出了扁平刻板的人物形象，其中最典型的體現(xiàn)為影片中母親的事業(yè)很少被提及，（哪怕是《媽媽！》當(dāng)中試圖塑造一個(gè)高知的母親形象，我們?nèi)圆恢滥赣H究竟從事何種職業(yè)），母親的人物被束縛在了家庭之中，圍繞著作為敘事主體的女兒的需求進(jìn)行展開。

本文將對(duì)近期以母女關(guān)系為主題的女性導(dǎo)演影片進(jìn)行分析，找出其中涉及的母女關(guān)系所展現(xiàn)出的對(duì)于母親形象“他者”化的建構(gòu)過程及手段。從而完成近年來女性導(dǎo)演影片中母親被家庭束縛的敘事策略的分析，完成對(duì)于母女二元化趨勢(shì)形成原因的闡釋。

一、非“現(xiàn)實(shí)的人”

——母親作為“他者”的女性形象

（一）被異化為非“現(xiàn)實(shí)的人”的“他者”

在女性導(dǎo)演影片中建構(gòu)敘事主體——青年女性的同時(shí)，作為“母親”的中老年女性形象就被塑造為主體的對(duì)立面，即“他者”，而“他者”就是經(jīng)由“異化”行為塑造成馬克思理論中無法進(jìn)入社會(huì)生產(chǎn)活動(dòng)的、圍繞著丈夫和子女生活的非“現(xiàn)實(shí)的人”。

“他者”這一概念在西方存在已久，在柏拉圖的《對(duì)話錄》中就談及了“同者”與“他者”之間的關(guān)系，即通過“他者”的存在與差異定位“同者”（自我）的存在[3]。在女性主義理論中，“他者”概念的提出也成為奠定女性作為“第二性”的基礎(chǔ)，波伏瓦認(rèn)為，女性作為“第二性”是一種相對(duì)于“第一性”（男性）而言的“他者”[4]，是作為“費(fèi)勒斯”（男性中心體系）中的“他者”被建構(gòu)。女性不是主體，而是在一個(gè)以男性為中心的社會(huì)文化中扮演父權(quán)制社會(huì)規(guī)定的角色[2]56。所以，女性在傳統(tǒng)社會(huì)定位中作為“他者”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)已然成立，如何擺脫“他者”這一社會(huì)現(xiàn)實(shí)就成為女性需要思考的問題。

“異化”理論是女性主義者們?cè)诜治鰦D女受到資本社會(huì)、父權(quán)制的壓迫時(shí)，經(jīng)常從馬克思主義中借用的概念，用于描述女性自我或脫離的社會(huì)狀態(tài)[5]。在馬克思主義理論中，對(duì)于“人”以及在社會(huì)發(fā)展中“人”的“異化”有著大量的探討，并提出了“現(xiàn)實(shí)的人”這一觀點(diǎn)。在馬克思、恩格斯的論述中，“現(xiàn)實(shí)的人”是指以自然為基礎(chǔ)的“人”，是“進(jìn)行物質(zhì)生產(chǎn)，從事社會(huì)實(shí)踐的人”[6]14，而非宗教意義上的“虛幻的人”。在資本奴役背景下的被“異化”的人則為“非人”[7]?；谫Y本對(duì)人的“異化”的理論被廣泛用于對(duì)普通勞動(dòng)者受到的社會(huì)壓迫的分析之中，但一直以來，女性卻被排除在了這種廣泛的對(duì)于“人”的分析之外。女性被家庭勞動(dòng)所束縛，所以成為了一種被排除在社會(huì)勞動(dòng)之外的“奴隸”，馬克思和恩格斯在《德意志意識(shí)形態(tài)》一書中指出，伴隨著自然分工的出現(xiàn)，女性在自然分工的基礎(chǔ)上被劃分進(jìn)入了家庭事務(wù)勞動(dòng)[8]，并在家庭體系下包含了原始的奴隸制，即妻子與兒女成為丈夫的奴隸[9]。私有化產(chǎn)生后，男性成為占有生產(chǎn)資料和生活資料的主人，而女性由于退居私人領(lǐng)域，不從事物質(zhì)生產(chǎn)和社會(huì)實(shí)踐，所以被排除在“現(xiàn)實(shí)的人”之外，沒有社會(huì)地位，呈現(xiàn)出了離群索居的非“人（參與社會(huì)生產(chǎn)的）”的他者特性[6]14。

從馬克思理論中對(duì)女性的論述可以看出，女性在資本社會(huì)中由于自然分工的作用被排除在了社會(huì)生產(chǎn)之外，“被異化”成為了非“現(xiàn)實(shí)的人”的“他者”，而這種“異化”就是一種順應(yīng)男性中心社會(huì)的表現(xiàn)形式。在這種異化身份中，母親身份也是其中之一，正如阿利森·賈格爾在《女權(quán)主義政治與人的本質(zhì)》中指出，女性在社會(huì)各方面都被異化、被客體化，包括女性作為母親也是一種被異化[10]。2008年開始，“母職懲罰”成為了我國(guó)對(duì)于女性的社會(huì)生活的一個(gè)研究話題[11]，伴隨著社會(huì)轉(zhuǎn)型，母親承擔(dān)了更多的家庭勞動(dòng)，在高度市場(chǎng)化的勞動(dòng)分層背景下，母親就成為了次等勞動(dòng)者，更大程度地推動(dòng)了母親的角色分工向傳統(tǒng)復(fù)歸[12]。所以，女性敘事視角影片在增加。“她經(jīng)濟(jì)”蓬勃發(fā)展的同時(shí)，母親作為一個(gè)重要的角色形象卻呈現(xiàn)出了被“他者化”“被刻板化”的趨勢(shì)，這與母親形象向傳統(tǒng)回歸時(shí)，逐漸被排除在“現(xiàn)實(shí)的人”以外的社會(huì)現(xiàn)實(shí)息息相關(guān)。

（二）近期女性導(dǎo)演影片中母親形象的“他者”化分析

不同于穆爾維所分析的以兩性為主要角色的影片，以母女為主要角色及敘事線索的影片中，女性的“他者化”更為隱蔽。甚至在大部分女性導(dǎo)演的作品中，母親的人物變化及成長(zhǎng)也是敘事的重要環(huán)節(jié)且具有鮮明的人物弧光。但是，母親在這些影片中呈現(xiàn)的人物形象并不是豐滿立體的圓形人物，而是片面刻板的扁平人物。如福斯特所指出的，與人物形象豐滿立體的“圓形人物”相對(duì)的，這種扁平人物更單薄且容易被讀者識(shí)別[13]。但相應(yīng)的，這樣的扁平人物在敘事中更多呈現(xiàn)為為中心人物即圓形人物服務(wù)的形式，通過平面、刻板的人物印象使觀眾更容易接受人物設(shè)定。這種對(duì)于人物扁平化的處理是“他者化”在電影敘事表達(dá)中的一種體現(xiàn)，讓“他者”服務(wù)于敘事主體。

在近年來的女性導(dǎo)演作品中，我們可以看到豐富多彩的女兒形象。例如《你好，李煥英》中為了讓母親擁有美好的一生想要撮合母親和廠長(zhǎng)兒子的賈曉玲，《兔子暴力》和《過春天》中脆弱敏感缺愛的青春期少女，還有《送我上青云》中因?yàn)榘┌Y開始思考人生和性的獨(dú)立女性盛男。與之相對(duì)應(yīng)的，類似于扁平人物的母親形象呈現(xiàn)出了一定程度的性格單一及具有代表性等特點(diǎn)。這樣的表現(xiàn)方式可以讓觀眾迅速抓住人物特征，進(jìn)入規(guī)定情境，但也使母親形象呈現(xiàn)出類型化、成長(zhǎng)線索生硬的特征。最常見的母親形象是傳統(tǒng)的賢妻良母和模式家庭的冷漠母親兩種類型，哪怕是人物的逐漸成長(zhǎng)也是由冷漠母親成長(zhǎng)為賢妻良母（例如《過春天》），而另一部分從影片開始至結(jié)尾均無變化，成為展現(xiàn)青年女性獨(dú)立自我的陪襯。這樣的人物塑造主要是由“母親”在影片中的“他者”地位決定的，作為突出“女兒”這一主要角色的“他者”，“母親”形象的豐富多樣性在被塑造時(shí)就被有意無意地忽視了。

由于女兒在敘事中成為“敘事主體”，而母親被放置于“他者”的位置。作為一種敘事藝術(shù)，電影中的敘事主體是不可或缺的[14]。在女性導(dǎo)演的作品中，占據(jù)敘事主體位置的往往是女兒而非母親，這就導(dǎo)致了母親形象必然成為站在對(duì)立面的“他者”，被女兒審視及打量。這種主體性的程度也因影片的拍攝視角及方式不同而有所區(qū)分。其中最為明顯的是以第一人稱旁白敘事的《你好，李煥英》，影片以女兒的口吻進(jìn)行敘事，由女兒的行動(dòng)為線索推動(dòng)故事。母親是故事發(fā)展中完全的接收方，雖然在敘事中母親和女兒是一起穿越到了過去，但是母親的穿越身份到影片結(jié)尾部分才揭露出來，并對(duì)整個(gè)故事的發(fā)展沒有顯著的推動(dòng)作用。確認(rèn)母親穿越身份的形象成為女兒在母親離開后，想要彌補(bǔ)因?yàn)樽约憾o母親的人生帶來遺憾卻失敗了的心理狀態(tài)的一種安撫。

另外，在《過春天》《送我上青云》這一類影片中，女兒是完全的敘事中心，母親僅作為故事發(fā)展中的背景人物。在這類影片中，母親的人物變化較少，僅在關(guān)鍵情節(jié)點(diǎn)對(duì)女兒的人物變化做出反應(yīng)。在人物塑造上，母親在這類片子中也是片面、刻板的。例如《過春天》中的母親，在人物設(shè)置上，母親與父親沒有婚姻關(guān)系，且她的生活方式是空虛且混亂的，具體表現(xiàn)為母親每天幻想著去歐洲旅游、不事生產(chǎn)、不教育子女、與一群人廝混打牌，等等。在敘事線索上，母親這一角色對(duì)敘事沒有推動(dòng)作用，只是在關(guān)鍵的時(shí)間點(diǎn)出現(xiàn)，以起到加強(qiáng)女兒的故事線索中所需要的困難，并作為故事背景人物加強(qiáng)觀眾對(duì)女兒悲慘身世的印象。這樣的女性形象設(shè)置甚至可以在馬卓莉·洛森（Marjorie Rosen）的《爆谷女神》這樣的經(jīng)典中找到對(duì)應(yīng)的形象，即代表著邪惡與欲望的“魔鬼”[15]。

除了完全“他者”化的母親形象，母親角色在一部分女性導(dǎo)演的影片中也開始逐漸增加自我的能動(dòng)性，人物形象也開始逐漸豐富起來。例如在《媽媽！》中，除了傳統(tǒng)意義上為女兒付出一切的傳統(tǒng)母親形象，還在母親的形象中加入了喜歡吃肉，不喜歡收拾等生活細(xì)節(jié)。在《兔子暴力》中的母親開始具備一些自身的職業(yè)屬性，通過在女兒的學(xué)校教授舞蹈與女兒拉近關(guān)系。但是盡管有這些特征，仍不能避免一個(gè)事實(shí)，即故事是以女兒為中心的，母親對(duì)故事發(fā)展并沒有推動(dòng)作用?！秼寢?！》中的敘事中心事件是女兒患阿爾茲海默癥，《兔子暴力》中的敘事中心事件是女兒想要留住準(zhǔn)備離開的媽媽。

由此不難看出，在女性導(dǎo)演的電影創(chuàng)作中呈現(xiàn)出了非常明顯的以女兒（青年女性）為敘事主體，母親（中老年女性）為敘事客體的創(chuàng)作傾向，女兒取代了傳統(tǒng)兩性敘事中的男性角色的本體地位，而母親處于“他者”的敘事位置。同樣，在這些影片中，母親的人物形象被限制于家庭之中，成為了典型的非“現(xiàn)實(shí)的人”，母親的社會(huì)屬性被完全淡化成為僅僅圍繞家庭生活的非“人”，中老年女性被“異化”，成為了只屬于家庭的“母親”。

二、異化中的“母親”的形象類型分析

將女性排除在社會(huì)生產(chǎn)活動(dòng)之外是父權(quán)制的維系手段，女性承擔(dān)起家庭中的生產(chǎn)、生殖、性及兒童教化為代表的“母職”同樣是父權(quán)制文化體系的運(yùn)作下所形成的社會(huì)意識(shí)形態(tài)[16]。出于這樣的父權(quán)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的要求，女性被自然地劃分為：符合這一要求的即被“異化”的，不符合這一要求的即不合格的母親。而這一社會(huì)要求的結(jié)果是女性被系統(tǒng)性地排除在了社會(huì)生產(chǎn)體系之外，并在文學(xué)藝術(shù)中形成了以此意識(shí)形態(tài)為要求的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)。E.安·卡普蘭在對(duì)工業(yè)主義初期的歐美長(zhǎng)篇及短篇小說中的母親形象進(jìn)行分析時(shí)就將母親形象分為兩個(gè)不同的類型，即“母親，當(dāng)她不缺席時(shí)，是被限制在極端的范式之中，或者是圣徒式的、全部教養(yǎng)的、自我犧牲的‘家庭天使’，或者是殘酷母親類型，是虐待狂者和嫉妒者?！盵17]E.安·卡普蘭對(duì)母親形象的評(píng)判中一個(gè)重要的標(biāo)準(zhǔn)是母親是否在“恰當(dāng)”的位置，即母親是否順應(yīng)父權(quán)制社會(huì)對(duì)于女性的馴服。對(duì)此，E.安·卡普蘭提出了19世紀(jì)歐美小說中的母親形象創(chuàng)作具有如下特征，第一，母親的視點(diǎn)被孩子所取代，沒有主體性。第二，母親一旦成為中心人物，即超出其所應(yīng)處的位置就會(huì)被敘事所懲罰，最后以母親的垮臺(tái)為結(jié)局。第三，母親最后順從了兒子的視角而非女兒。

E.安·卡普蘭的論述雖然針對(duì)的是19世紀(jì)的歐美文學(xué)作品，但與現(xiàn)今我國(guó)女性導(dǎo)演作品有著許多契合之處。借用其觀點(diǎn)，可以對(duì)女性導(dǎo)演作品中母親形象做出類型的區(qū)分。即以母親受到父權(quán)社會(huì)規(guī)訓(xùn)的程度以及不符合父權(quán)社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)的母親在受到規(guī)訓(xùn)后所受懲罰的不同，可以找到女性導(dǎo)演作品中母親形象的類型化、趨同性特點(diǎn)。

第一類可以稱為符合父權(quán)制社會(huì)中所形成的標(biāo)準(zhǔn)的女性形象，即被“異化”為最標(biāo)準(zhǔn)的犧牲自我且遠(yuǎn)離社會(huì)生產(chǎn)的女性。這一類角色在女性導(dǎo)演的創(chuàng)作中并不常見，原因在于這一類的女性形象所帶來的敘事上的矛盾沖突較少，另外完全脫離社會(huì)生產(chǎn)的母親形象也不符合我國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)①。所以，在近年來女性導(dǎo)演電影創(chuàng)作中，這一類的女性轉(zhuǎn)變?yōu)殡m然參與社會(huì)勞動(dòng)但更具備自我犧牲、以家人為中心等特征的女性形象。這一類影片具備E.安·卡普蘭所提出的母親的視角被孩子所取代的特點(diǎn)。在這一類影片中，母親處于被看、被審視的位置，因?yàn)槠浞仙鐣?huì)對(duì)于母親自我犧牲奉獻(xiàn)的要求，可以受到孩子視角的“主體”的嘉獎(jiǎng)。

在這一類型的影片中，最典型的是2021年上映的影片《你好，李煥英》，這部以導(dǎo)演賈玲的親身經(jīng)歷為基礎(chǔ)拍攝，以54.13億票房的傲人成績(jī)獲得了當(dāng)年電影票房排行榜第二的好成績(jī)[18]。該影片票房上的成功很大程度上說明了其敘事是符合大部分觀眾的審美及情感需求的，代表了市場(chǎng)中對(duì)于母女關(guān)系表述的審美傾向。影片是站在女兒賈曉玲的視角對(duì)于母親李煥英單方面的情感傾述，從敘事主體性的角度來看，整部影片完全是由女兒賈曉玲的行為所驅(qū)動(dòng)。雖然影片中有一句感人的臺(tái)詞說：“打我有記憶起，媽媽就是個(gè)中年婦女的樣子，所以我總忘記，媽媽曾經(jīng)也是個(gè)花季少女。”但是當(dāng)母親和女兒穿越回去后，故事線索中什么樣的行為是對(duì)于媽媽這個(gè)“花季少女”更有意義的，是由女兒賈曉玲決定的。從幫助李煥英買電視、贏得排球比賽乃至與廠長(zhǎng)的兒子約會(huì)都是賈曉玲的主觀判斷、決定母親“應(yīng)該”成為什么樣的花季少女。到影片結(jié)尾，劇情反轉(zhuǎn)交代了母親也是穿越過來的，她從一開始就知道女兒想要做什么并一直配合，最后從李煥英的角度說出了她為了能夠擁有賈曉玲這個(gè)女兒，仍然會(huì)選擇曾經(jīng)走過的人生道路。所以從影片總體敘事來看，占據(jù)敘事主體的一直是女兒，母親唯一一次的主觀表達(dá)就是表達(dá)重新開始自己已經(jīng)度過的糟糕的一生，以期再度擁有女兒的堅(jiān)持。并且由于母親也是穿越而來，所以母親從頭到尾也沒有回到所謂“花季少女”的時(shí)代，仍然是那個(gè)為女兒付出一切的“中年婦女”。頗具諷刺的是，影片并沒有詳細(xì)地展示母親的婚后生活究竟有多糟糕，卻在敘事中完成了希望觀眾都理解的給媽媽換一個(gè)好丈夫的期望，并與觀眾產(chǎn)生心知肚明的共鳴。雖然《你好，李煥英》中的母女情感人至深，但不可否認(rèn)的是，影片并沒有塑造出一個(gè)獨(dú)立生活在社會(huì)中的，具有主體性的母親，母親仍然被束縛在家庭之中，對(duì)于婚后生活的呈現(xiàn)仍然是刻板而簡(jiǎn)單的幫孩子縫補(bǔ)衣服、操心孩子的學(xué)業(yè)，等等。在一種母愛的敘事中，母親的人物形象淪為女兒對(duì)于母親情感表達(dá)的客體，被放置在家庭這一結(jié)構(gòu)中。

當(dāng)沒有被完全異化的母親以敘事主體的身份出現(xiàn)時(shí)，母親最后的結(jié)局往往會(huì)由于她不符合社會(huì)對(duì)于母親的非“現(xiàn)實(shí)”的要求而走向“垮臺(tái)”。這里的非“現(xiàn)實(shí)”并不是指母親完全不接觸社會(huì)，而是她將生活重心從家庭生活中移出，試圖完全進(jìn)入社會(huì)且與家庭脫節(jié)，或者說是沒有完成家庭對(duì)于一個(gè)母親的要求，沒有做到事業(yè)與家庭的平衡。相較于前一種類型，不符合標(biāo)準(zhǔn)的賢妻良母形象的母親在女性導(dǎo)演的作品中更為常見，但仍然以非主體的形式出現(xiàn)，即敘事過程中仍從女兒的視角進(jìn)行講述，由女兒的主觀意愿評(píng)判母親是否合格。例如在影片《兔子暴力》中，以故事真正的結(jié)尾即母親的悲劇性結(jié)局為開場(chǎng)，但故事的敘述仍以女兒為主要敘述視角展開。在影片中，母親曲婷的行為完全不符合一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)母親的規(guī)范。曲婷沒有完成照顧女兒的任務(wù)，欠下巨額的高利貸，同時(shí)在性上具有誘惑力（影片為其設(shè)置了情人和追求她的男高中生）。在女兒水青的視角中，悲劇的產(chǎn)生就在于她不斷想要把母親拉回到家庭和一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)母親的范疇，水青通過回憶嬰兒時(shí)期塑造了一個(gè)想象中的家庭和她與母親的想象性關(guān)系。然后，水青通過讓母親到學(xué)校參與舞蹈排練，試圖幫母親還債等行為想要維持她想象中的家庭關(guān)系。影片最后，女兒水青的綁架行為可以看作是對(duì)母親拒絕回歸家庭的懲罰。母親在面對(duì)女兒提出的綁架方案后慌張地表達(dá)：“我做不到?！迸畠簠s異常冷靜地回答：“做不到也要做。”這一段明確凸顯出了母親的行為完全受女兒的控制。母親說：“我如果沒有回來，你還是一個(gè)普通的高中生?！北磉_(dá)對(duì)家庭的拒絕，悲劇性場(chǎng)面就緊跟著這句臺(tái)詞發(fā)生了，沒有被規(guī)訓(xùn)的母親受到了懲罰。

這種不符合社會(huì)要求的母親形象在女性導(dǎo)演的影片中還有很多，與《兔子暴力》中完全脫離家庭的母親形象不同，其他更多的是被困于家庭中，而不履行社會(huì)對(duì)于家庭中母親的要求的女性形象。比如《送我上青云》《過春天》中的母親都是這一類型，母親雖然在家中，但是沒有完成相夫教子等作為母親的任務(wù)。在這類影片中，母親就不是《兔子暴力》中那樣完全悲劇性的結(jié)局，母女關(guān)系可以在一定程度上達(dá)到想象性的和解。例如《送我上青云》中，女兒盛男在手術(shù)前看到了父母送她去做手術(shù)，《過春天》中在經(jīng)歷過一切后與女兒一起吃飯、爬山的母親。這些母親的行為轉(zhuǎn)變并不是由于自身的意識(shí)發(fā)生了變化，甚至影片對(duì)于母親的行為變化的原因也沒有交代。由于女兒的心理狀態(tài)和精神狀態(tài)需要母親的照料與安撫，所以母親的行為突然轉(zhuǎn)變，回歸家庭，成為了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)意義上的“母親”。

三、成長(zhǎng)中的俄狄浦斯——女兒

激進(jìn)的女性主義者在論述家庭領(lǐng)域的再生產(chǎn)關(guān)系時(shí)借用了弗洛伊德的觀點(diǎn)，并提出在俄狄浦斯情結(jié)的維系下，家庭的再生產(chǎn)制度及自身的再生產(chǎn)成為了一種父權(quán)制的性統(tǒng)治機(jī)制[19]。在弗洛伊德的論述中，“俄狄浦斯情結(jié)”以兒童壓抑性本能而與同性家長(zhǎng)產(chǎn)生認(rèn)同為結(jié)束的標(biāo)志[20]。俄狄浦斯情結(jié)維系的是父權(quán)制家庭由子一代的男性認(rèn)同父一代男性的權(quán)力體系的迭代輪回。即“所謂俄狄浦斯情結(jié)，是兒子與父親同一化，成為壓迫者的過程，也是女兒通過男根崇拜意識(shí)到自身的劣等性，成為受壓迫者的過程”[21]。伴隨著20世紀(jì)80年代工業(yè)化進(jìn)程及社會(huì)改革的需要不斷提高，“父”所代表的身份已經(jīng)不再是簡(jiǎn)單的家庭中的統(tǒng)治階級(jí)，取而代之的是成為了一種權(quán)力的能指，體現(xiàn)在電影創(chuàng)作中的一個(gè)重要特征是“弒父”，即通過否認(rèn)上一代的“父”完成了對(duì)于權(quán)力的否認(rèn)[22]。但是，與西方不同的，中國(guó)電影中的“弒父者”并不只有男性，女性同樣可以完成“弒父”例如《黃土地》中出走的翠巧、《紅高粱》中的九兒，都通過對(duì)于父權(quán)的反叛完成了精神上的“弒父”。所以，在經(jīng)歷了這一階段的中國(guó)電影思想的轉(zhuǎn)變后，由女性完成對(duì)父權(quán)制度的反抗成為被接受且常見的。這樣的“弒父”雖然并沒有在近年來女性導(dǎo)演的影片中得到延續(xù)，但卻給予了女性在繼承家庭中“父”的位置的合法性。

在精神分析理論中，俄狄浦斯情結(jié)中一個(gè)重要的議題就是關(guān)于“主體性”確認(rèn)的過程[23]，即男性通過與父親產(chǎn)生認(rèn)同而確認(rèn)自己在父權(quán)制體系中的主體位置，女性則應(yīng)通過對(duì)于母親的認(rèn)同確認(rèn)自身在父權(quán)制體系下的客體地位。但是，在近年來女性導(dǎo)演的影片中，女兒并沒有與母親的客體地位產(chǎn)生認(rèn)同，反而通過對(duì)于父親在父權(quán)制體系下的主體地位產(chǎn)生認(rèn)同，從而確認(rèn)自身在家庭中的主體地位。這種認(rèn)同正如拉康所言，并非是對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的父親的認(rèn)同，而是一種“作為填補(bǔ)缺失者的理想形象而被假定的”“象征世界的”父親[24]。這種對(duì)于想象性父親的認(rèn)同，最直觀的是由楊荔鈉導(dǎo)演的《媽媽！》，影片講述了年邁的母親和她身患阿爾茲海默癥的女兒之間的感人故事，但母女二人的相處中一直橫亙著一個(gè)“父”，一個(gè)存在于想象和符號(hào)中的“父”。女兒一直通過符號(hào)化的文字去了解自己的父親，體現(xiàn)在影片中為女兒一直執(zhí)著的“事業(yè)”是幫助父親整理早年間的考古日記，而且通過父親的日記可以得知，父親在女兒的成長(zhǎng)中一直是缺失的（例如日記中的：“還有五天就過春節(jié)了，三門峽考古的工作已經(jīng)完成，我答應(yīng)女兒一定回家陪她過年。”）父親的一切以及他的死都成為了困擾女兒一生的痛苦，而一直陪伴在女兒身邊的母親卻是模糊的，直至其母親身份由于病情的發(fā)展被女兒所否認(rèn)。所以，在這樣一種母女關(guān)系的設(shè)定下，女兒成為了家庭中的主體，在女兒神智清醒的時(shí)候由她來決定家庭的生活方式，甚至由女兒的主觀意愿決定母親的物品擺放是否合理，而母親所能做的只是發(fā)一些小脾氣。

除了通過符號(hào)塑造一個(gè)“父”的形象，通過尋找一個(gè)理想中的“父”也是女性導(dǎo)演影片中常見的題材。相較于“弒父”，這些影片中更多呈現(xiàn)出了尋找一個(gè)完美的“父”的形象，從而獲得合法的繼承。例如，前文提到的《你好，李煥英》中，女兒賈曉玲一直執(zhí)著于給母親換一個(gè)丈夫，就是想要通過換一個(gè)更符合想象的“父”實(shí)現(xiàn)家庭權(quán)力的完滿。另外，在影片《過春天》中也有這樣的情節(jié)，女兒佩佩一直在深圳和香港兩個(gè)城市之間游走。兩個(gè)城市代表了兩種不同的家庭空間，深圳有佩佩真正的家，但是家庭中的母親卻沒有完成傳統(tǒng)母親的義務(wù)，無法對(duì)佩佩進(jìn)行照顧和教育。而香港則是“父”的空間，佩佩真實(shí)的父親是溫和且理解佩佩的。但是父親有另外一個(gè)家庭空間，所以佩佩對(duì)“父”在家庭中的行為一直處于想象，是由她與父親片段性的相處構(gòu)建的假象的“父”。片頭的空間展示順序?yàn)閷W(xué)校（香港）、父（香港）、母（深圳），三種空間形成了強(qiáng)烈的對(duì)照關(guān)系并逐漸變得糟糕。在父與母的空間比照中，通過打牌、不照顧女兒的母親形象將前一場(chǎng)中的“父”的形象拔高，從而形成了一種想象性的“父”，完成了佩佩對(duì)于“父”渴求的心理基礎(chǔ)。佩佩在對(duì)于完整家庭以及“父”的追求成為了更像家庭的“水客”中的一員，并將對(duì)“父”的期望投射到了“水客”的大佬花姐身上?！哆^春天》在影片最后完成了一次對(duì)于這樣的“父”的破滅，即“水客”被警察抓獲，真正的父親和他現(xiàn)在的家庭溫馨的聚餐，使佩佩從美好家庭的幻想中清醒過來。佩佩清醒過來后回到家中，成功地完成了一次對(duì)“父”的位置的侵占。在家中，母親為她做飯，帶她爬山，原本無法盡職的母親在佩佩占據(jù)了“父”的位置后，成為了一個(gè)“合格”的母親。

四、結(jié)語

波伏瓦在《第二性》中就曾明確指出：“女人是由男人決定的……男人是主體，是絕對(duì)：女人是他者?！盵25]并且母職比妻職更妨礙女性的發(fā)展，因?yàn)樯チ送獠渴澜?，母親身份是女性獲得獨(dú)立的最大障礙，女性若不想成為第二性就必須要成為主體。在近年來女性導(dǎo)演的創(chuàng)作中，可以很清晰地看到作品中強(qiáng)烈的女性表達(dá)欲望，深入探討了以往不曾探討的大量女性議題，例如性、青春期、家庭，等等。但是，這些對(duì)于女性表達(dá)的探討往往將主體人物定位放在青年女性而非中老年女性，更直接地說是站在女兒的視角而非母親，這在很大程度上限制了女性在主體表達(dá)的一個(gè)重要方向，即母親的視角，母親被“他者化”了。

在馬克思主義理論中關(guān)于女性的論述有一個(gè)重要的觀點(diǎn)，女性被資本異化的方式不同于男性，女性無法參與社會(huì)勞動(dòng)并擁有生產(chǎn)資料，所以女性是被束縛于家庭之中的非“現(xiàn)實(shí)的人”。基于這一觀點(diǎn)分析女性導(dǎo)演的影片創(chuàng)作發(fā)現(xiàn)，女性導(dǎo)演作品更多將“母親”束縛在了傳統(tǒng)的家庭中，用傳統(tǒng)、刻板的印象對(duì)母親形象進(jìn)行歸類，從而使沒有豐富人格、被刻板化了的母親被“他者化”。

另外，由于近年來女性導(dǎo)演在作品中大多站在了女兒的視角進(jìn)行性別化的敘述及表達(dá)，所以女兒在這些影片的敘述中占據(jù)了“主體”位置。但是，這種主體性看向母親這一“他者”時(shí)，卻不是以一種女兒的身份，而是占據(jù)了家庭中“父權(quán)”位置，完成了俄狄浦斯階段的兒子的身份。這樣帶有“父權(quán)”色彩的視角轉(zhuǎn)換，使女性敘事視角不斷增加的今天，“母親”這一特定的身份仍然困于家庭之中，無法突破成為主體。

注釋：

①在20世紀(jì)70年代末，中國(guó)城市勞動(dòng)年齡內(nèi)婦女就業(yè)率已達(dá)90%以上，以女性導(dǎo)演影片中母親的年齡為考量，城市題材的母親參與工作的社會(huì)現(xiàn)實(shí)性較強(qiáng)。蔣永萍.兩種體制下的中國(guó)城市婦女就業(yè)[J].婦女研究論叢，2003（1）：15-21.

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作者簡(jiǎn)介：任璇宇，燕京理工學(xué)院傳媒學(xué)院助教。研究方向：電影創(chuàng)作、女性導(dǎo)演。