章法、刀法、篆法構(gòu)成了篆刻藝術(shù)中的三要素，刀法運(yùn)用的嫻熟與否決定了線質(zhì)的高低，甲骨文審美在刀法、表現(xiàn)上是獨(dú)具一格的、它的線條具有獨(dú)特的魅力，這也促成了甲骨文印審美的特殊性。

20世紀(jì)甲骨文印的發(fā)展及代表人物

甲骨文是商朝晚期的文字資料，從清末出現(xiàn)之后，陸續(xù)引起關(guān)注，帶動(dòng)研究熱潮。尤其自1928年起殷墟科學(xué)發(fā)掘，更使甲骨文的研究走向高峰。甲骨文的出土和研究，對(duì)殷商史和漢字的認(rèn)識(shí)，都有極其重要的作用。除了專門學(xué)術(shù)之外，甲骨文也成為藝術(shù)的題材之一，不論書法或篆刻，陸續(xù)有人采用甲骨文。一方面豐富了藝術(shù)的內(nèi)涵，另一方面也使嚴(yán)肅的甲骨學(xué)多了可親近。甲骨文印為古代所未見，20世紀(jì)二三十年代甲骨文被有限地引入篆刻。直至20世紀(jì)70年代甲骨文印創(chuàng)作仍然是片冷落而艱難的區(qū)域。清末民初期間，有一些金石學(xué)家像羅振玉、易大廠、王雪民、鄧爾雅、楊仲子等人開始嘗試將甲骨文引入到篆刻當(dāng)中，其中羅振玉、易大廠、鄧爾雅等人不過是偶爾為之，楊仲子和簡經(jīng)綸則屬于專攻。20世紀(jì)以甲骨文入印，亦為藝林之盛事。

楊仲子篆刻風(fēng)格多樣，幾乎所有印風(fēng)均有涉獵，尤以古璽印、甲骨文印在民國印壇占一席之地。楊仲子一生癡癡耕石，所作印章數(shù)量龐大，其篆刻“專力甲骨鐘鼎文，卓然自成一家，古味樸厚，名重一時(shí)”；其印章古味樸茂，仍含秀潤之氣，具有極強(qiáng)音樂律動(dòng)之感，充分表現(xiàn)出其優(yōu)秀的藝術(shù)涵養(yǎng)，受到時(shí)人的大力追捧。其篆刻主張“求之于殷契周金、秦權(quán)漢瓦、陶簡泉鏡之間”“深得古墨之精髓而不泥古人”。其篆刻風(fēng)格古茂樸厚，于蒼老樸厚中寓溫潤典雅，獨(dú)具音樂的律動(dòng)之美，自成一家，獨(dú)樹一幟。楊仲子的甲骨文印中，多直接借鑒甲骨字形，稍加印化后入印，構(gòu)思極其巧妙?；蚴p，或錯(cuò)位，以適應(yīng)印章章法布局。在線條的處理上，往往化曲為直，增加尖收筆畫的運(yùn)用，刀刻意味更加濃厚，使印章頗具刀筆意趣。

20世紀(jì)初，簡經(jīng)綸創(chuàng)作了大量的甲骨文書法、印章作品，自我藝術(shù)風(fēng)格逐漸成熟。簡氏具有極強(qiáng)的古文字基礎(chǔ)，為他的甲骨文印創(chuàng)作創(chuàng)造了前提。自1936年簡經(jīng)綸歷時(shí)半載的甲骨文詩集和相關(guān)的書法印章創(chuàng)作，為他在甲骨文書法印章風(fēng)格的生成，創(chuàng)變與發(fā)展，奠定了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的創(chuàng)作基礎(chǔ)。簡經(jīng)綸甚至通過自制的篆刻工具來體現(xiàn)甲骨文的契刻意趣。他所用的刻刀刃細(xì)薄，刀角稍鈍，正鋒運(yùn)刀時(shí)因阻力較大，在刀與石的阻力之中，形成了“如錐畫沙”“如蟲蝕木”的線條質(zhì)感，從而避免了用刀直下、不假修飾所帶來的線條上的單薄。

從幼稚到成熟，模仿的拐杖往往都是不可或缺的，簡氏從模仿甲骨文的簡單特性出發(fā)，對(duì)甲骨文乃至古璽審美特征的認(rèn)識(shí)逐漸積累走向深入。他對(duì)甲骨文印的意蘊(yùn)有了更為深刻的領(lǐng)悟，新的審美精神出現(xiàn)在了他的創(chuàng)作中，他以犀利的刀法契刻印面，甲骨文印逐漸形成了瘦硬清麗典雅的個(gè)性印風(fēng)，特別是他中晚年甲骨文印愈發(fā)顯得刀筆相融、風(fēng)格多樣，建構(gòu)起新的審美境界。

甲骨文印中影響線質(zhì)的因素

“線質(zhì)”概念抽象，筆者認(rèn)為“線質(zhì)”是具有審美標(biāo)準(zhǔn)的，是對(duì)線條結(jié)構(gòu)或形態(tài)的要求，可以簡單理解為線條質(zhì)量。線條是具象的、可見的、可量化有一定的結(jié)構(gòu)或形態(tài)。而線質(zhì)：是抽象的、感性的，具有一定的審美意義和標(biāo)準(zhǔn)，線質(zhì)是線條的升華，是通過用刀呈現(xiàn)的。篆刻作品的耐看與否，最后還要落實(shí)到線條質(zhì)量，線質(zhì)具有一定的審美意義。線條結(jié)構(gòu)中要有對(duì)度的把握，這樣線質(zhì)才會(huì)符合書法中書寫性及用筆提按的變化，豐富了印章的線條形態(tài)，對(duì)線質(zhì)上的審美也產(chǎn)生了影響。書印有著較強(qiáng)的一致性，甲骨文與甲骨文印線質(zhì)的關(guān)系，實(shí)際上是在“印從書出”的創(chuàng)作理念指導(dǎo)下，甲骨文風(fēng)格對(duì)篆刻風(fēng)格的影響和折射。當(dāng)然，甲骨文印中影響線質(zhì)的因素還有線條結(jié)構(gòu)、技法、刀法、主觀審美等一些原因，不能單獨(dú)把“線質(zhì)”從篆刻的屬性中孤立開來。在甲骨文印的發(fā)展中主要是契刻的感覺表現(xiàn)得尤為突出，在線質(zhì)上硬朗且又富有彈性。

線條無非直、曲，粗、細(xì)，大、小，方、圓之分，其中“曲”到什么程度，“細(xì)”到什么程度，則是對(duì)“度”的一個(gè)把握。如果線條結(jié)構(gòu)表現(xiàn)恰當(dāng)，這樣就會(huì)更好地體現(xiàn)出審美意義上的訴求。明代甘旸《印章集說》：“刀法者，運(yùn)刀之法，宜心手相應(yīng)，自各得其妙。然文有朱白，印有大小，字有稀密，畫有曲直，不可一概率意，當(dāng)審去住、浮沉、婉轉(zhuǎn)、高下，則運(yùn)刀之利鈍，如大則股力宜重，小則指力宜輕，粗則宜沉，細(xì)則宜浮，曲則婉轉(zhuǎn)而有筋脈，直則剛健而有精神，勿涉死板軟俗。墨、意則宜兩盡，失墨而任意，雖更加修飾，如失刀法何哉？”雖然甘旸所言為刀法，實(shí)則是線條結(jié)構(gòu)與刀法的關(guān)系。線條上“畫有曲直”的區(qū)別，就“不可一概率意”，線質(zhì)才會(huì)過關(guān)，還要有一個(gè)對(duì)度的把握“當(dāng)審去住、浮沉、婉轉(zhuǎn)、高下”。并且對(duì)線條中的審美也做出了要求“粗則宜沉，細(xì)則宜浮，曲則婉轉(zhuǎn)而有筋脈，直則剛健而有精神，勿涉死板軟俗?！本€質(zhì)才會(huì)生動(dòng)有神采。我們從圖1由直到曲的變化?？梢钥吹骄€質(zhì)與線條結(jié)構(gòu)的關(guān)系及對(duì)審美的影響。線條過直，線質(zhì)有剛健之龍找灸過曲。線質(zhì)有城約之美，直與曲中間有多種形態(tài)的差異，是對(duì)線條形狀中“度”的把握，它也會(huì)影響到作品的風(fēng)格。線條的粗細(xì)與曲直在“度”的處理上要把握分寸，處理得當(dāng)線質(zhì)才會(huì)增色。明代甘旸《印章集說》中說：“朱文印上古原無，始于六朝，唐宋尚之。其文宜清雅而有筆意，不可太粗，粗則俗”其中所指亦適合為甲骨文朱文印，宜“清雅而有筆意”。對(duì)線質(zhì)的要求是“不可太粗，粗則俗；亦不可多曲疊，多則板而無神”。圖2是線條粗細(xì)對(duì)線質(zhì)的影響，線條粗壯雖有雄強(qiáng)，也會(huì)顯露臃腫之態(tài)；線條過細(xì)雖有清麗，也易出現(xiàn)纖弱之象。線條上的粗細(xì)變化也會(huì)影響到作品優(yōu)劣。

篆刻技法，是指篆刻家在創(chuàng)作過程中所運(yùn)用的藝術(shù)技巧和表現(xiàn)方法。篆刻自成體系的技法包含著既有嚴(yán)格的規(guī)約性又有靈活的通融性。篆刻中的三法（篆法、章法、刀法）是技法中的重要構(gòu)成。技法又往往是個(gè)體的創(chuàng)作感悟和對(duì)以往篆刻風(fēng)格審美上的取舍，甲骨文印的技法表現(xiàn)形式因受其屬性的制約，在線質(zhì)的外在表現(xiàn)上更趨于精研與純熟。

甲骨文印的線質(zhì)差異對(duì)審美的影響

甲骨文印中線條上的直曲與粗細(xì)變化對(duì)篆刻風(fēng)格的影響顯而易見。鄧爾雅與簡經(jīng)綸?。ㄈ鐖D3、圖4所示）傳遞給我們的藝術(shù)感受是截然不同的，楊仲子印線質(zhì)清朗勁健，而簡經(jīng)綸印則呈現(xiàn)出婉約清麗之美。由于印文的粗細(xì)變化，線條偏細(xì)，遠(yuǎn)不簡經(jīng)綸如“剛健婀娜”的線質(zhì)神柔。線條是篆刻藝術(shù)中最小的構(gòu)成單位，也是構(gòu)成篆刻藝術(shù)的最基本的要素，線條與篆法和章法又有著密不可分的聯(lián)系。線條質(zhì)量關(guān)系到篆刻創(chuàng)作的成敗，也會(huì)間接影響到篆刻風(fēng)格的成熟與否，這從甲骨文印上可以得到印證。從楊仲子和簡經(jīng)綸的印風(fēng)對(duì)比中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)技法中技術(shù)的穩(wěn)定性與成熟度是由拙到巧、由生到熟的一個(gè)過程。由“技”進(jìn)“道”，是藝術(shù)創(chuàng)作中的不二法門。只有通過了“技”的精熟與得心應(yīng)手，才會(huì)升華到“道”的高度。線條在結(jié)字和章法的排布中，細(xì)小的差別都會(huì)影響到線條的質(zhì)量，而這種失之毫厘的差別，也正是謬以千里的審美差別。不同作者在技法處理上的差異，導(dǎo)致了線質(zhì)審美上的差異和風(fēng)格上的不同。

簡經(jīng)綸在治印前只以墨涂印面，屬于“不篆而刻”，因而往往得隨意生發(fā)的漢造印遺意，在設(shè)計(jì)之外有很多的偶然效果和意外之趣。如今，他又把別人刻印的“線條意識(shí)”重新回歸到甲骨文的“契刻意識(shí)”，即它是文字的、書法的，但它更是“契刻”的。所以正像甲骨文與金文或秦、漢篆在線條上的不同一樣，他一反浙派印風(fēng)，而是以平實(shí)穩(wěn)健、利如刀削的直線取勝，并著意于印面空間和筆畫空間的切割；也由于他是以縱橫兩種線條為最基本的表現(xiàn)方式，所以這種契刻也是由多種形狀、多種面積的幾何形而產(chǎn)生的。由于他的印章在審美意識(shí)上與中國古典美學(xué)傳統(tǒng)是如此吻合，所以他與鄧爾雅的篆刻在審美趣味上大相徑庭。由于他的線條平穩(wěn)均勻，因而空間也染上了靜謐的氣氛。這是一種類似于王維、韋應(yīng)物、柳宗元詩中才有的情調(diào)，精微中帶有平淡之意。在簡經(jīng)綸的印章中，整個(gè)印面并不是以線條的變化為主，而是以其字形之大小、斜正、復(fù)雜或簡單以及契刻風(fēng)格之“淺”“顯”“典”來取勝的，因此，簡經(jīng)綸的印章可以說是以意趣見長的印風(fēng)，而不是像吳昌碩那樣以復(fù)雜的刀法與雄渾的筆意見長。換言之他并不著意于線條的美，而是用刻刀切割出印面自身具有抽象意味的空間之美。而他選取甲骨文入印，也在客觀上決定了印章空間的簡凈之美。像一流的印家那樣，簡經(jīng)綸在刀法上也有一流的貢獻(xiàn)：他運(yùn)刀精微，發(fā)力柔綿，在極微妙的動(dòng)作中體現(xiàn)印章的精微之美。在這一點(diǎn)上，無疑也有著令人難以企及的過人之處。在“維厚”與“簡約”的審美取向之間，是不同的審美意境，人們還是感意將兩者略作比較。錢鍾書在《中國詩與中國畫》一文中曾說過，在繪畫中以王維為代表的南宗畫風(fēng)，在文學(xué)中只不過是二流的表現(xiàn)而已；而在中國詩文中以杜甫為代表的一類，當(dāng)在繪畫中體現(xiàn)出來時(shí)，則只不過是二流的表現(xiàn)而已。這即是藝術(shù)與文學(xué)之間的不同審美境界以及趣味的表現(xiàn)。所以在篆刻藝術(shù)中也一樣，像簡經(jīng)綸這樣以精巧見長的篆刻藝術(shù)，并不妨礙他在中國印章藝術(shù)史上占有一流地位。

朱簡《印經(jīng)》中“刀法者，所以傳筆法者也”，對(duì)刀法的要求是要“傳筆法”。這里的筆法不是書法意義上的筆法，是在用刀上“使刀如筆”一樣自如，是通過刀法傳達(dá)筆意“刀筆互融”的轉(zhuǎn)化。因此刀法對(duì)線質(zhì)的影響是不言而喻的。不同篆刻家的不同用刀技法，呈現(xiàn)出各具面貌的多樣性審美。

從甲骨文印形式的確立，到藝術(shù)風(fēng)格的逐漸成熟，它既保持著本身特有的藝術(shù)屬性和純度，同時(shí)也對(duì)近現(xiàn)代印風(fēng)產(chǎn)生過影響，發(fā)展到今天進(jìn)入了一個(gè)光風(fēng)霽月的境界。甲骨文印審美取向的區(qū)別，除了氣息、格調(diào)、各種技法外，線條上的形狀與形態(tài)也會(huì)對(duì)這一區(qū)別產(chǎn)生作用，這種區(qū)別最后會(huì)落實(shí)到線質(zhì)。甲骨文印的發(fā)展中線條由拙到精，審美由個(gè)體的引領(lǐng)到普遍的認(rèn)同，形成了當(dāng)代甲骨文印的審美觀。由于受到審美上的制約，甲骨文印發(fā)展到當(dāng)下我們有必要重新審視技法與審美上的得與失，以及在線質(zhì)審美上的意義。

（作者單位：中國藝術(shù)研究院）