我有不可思議的不安定。

——小說《青蛇》（1986）

我是一條恐怖、怪誕、兇猛的蛇。

——話劇《青蛇》（2013）

回顧中國古典文學(xué)的志怪傳統(tǒng)，形形色色的妖怪形象必是一道瑰麗奇譎的風(fēng)景線。這些“亦通世故”的精魅從古典文學(xué)中走來，跨越文字時代與數(shù)字時代，不斷再現(xiàn)，變幻莫測，因怪而美，各美其美，美美與共。它們曾被神魔小說類型秩序與現(xiàn)代啟蒙敘事所壓抑，卻在數(shù)字媒介的加速之流中煥發(fā)光彩。然而，目前關(guān)于中國古典妖怪形象的研究似乎止步于歷史源流、美學(xué)形態(tài)或宗教民俗，少了當(dāng)代文化政治維度，不免令人遺憾。理想意義上的妖怪學(xué)研究應(yīng)貫通古今，并向未來持續(xù)敞開，它有望成為極具原創(chuàng)思想生產(chǎn)力的跨學(xué)科場域，其自身內(nèi)蘊(yùn)的批判潛力與爆破能力或許是不可思議的。

時至今日，中國妖怪學(xué)固然可以梳理出《山海經(jīng)》《搜神記》《西游記》《聊齋志異》等經(jīng)典文本構(gòu)成的文學(xué)傳統(tǒng)，卻并未形成方法論自覺。在方法上可供參考的是日本妖怪學(xué)。日本是世界上第一個創(chuàng)設(shè)“妖怪學(xué)”的國家。日本妖怪學(xué)誕生于明治時期的科學(xué)敘事主潮，可視作文化人類學(xué)及民俗學(xué)的分支，主要經(jīng)歷了兩個階段：舊妖怪學(xué)以井上圓了等學(xué)者為代表，秉持科學(xué)精神，破除妖怪迷信；新妖怪學(xué)則以小松和彥為代表，主張以妖為鏡，照見人類自身的精神歷史和內(nèi)心狀態(tài)①。同樣是源于對未知世界的恐懼，舊妖怪學(xué)因其“科學(xué)”之名及他者化傾向而易觸發(fā)獵巫運(yùn)動風(fēng)險，新妖怪學(xué)雖試圖擺脫“科學(xué)”迷思卻未能擺脫人類中心主義立場，以上皆是日本妖怪學(xué)研究范式的局限所在。近年來，全球南方興起的“妖本位”思潮構(gòu)成了對妖怪學(xué)思想形態(tài)的有力沖擊，這一思潮暫時擱置了民俗學(xué)的實(shí)證主義傾向，將妖怪形象與非人類、身份政治、地緣情感相關(guān)聯(lián)，在邊緣處持續(xù)發(fā)表政見，側(cè)重文化再現(xiàn)與意識形態(tài)批評，以此拓展妖怪學(xué)的想象力與批判力。

因此，我們有理由期待一種數(shù)字時代的中國妖怪學(xué)。這一研究路徑關(guān)注中國古典文學(xué)志怪傳統(tǒng)的數(shù)字化轉(zhuǎn)化，重點(diǎn)討論經(jīng)典妖怪形象的跨媒介再現(xiàn)方式，進(jìn)而讀解“故事新編”與當(dāng)代文化政治的復(fù)雜互動關(guān)系。基于動物、性別、全球南方、海洋等多重坐標(biāo)，數(shù)字時代的中國妖怪學(xué)或可成為一種介入性的文化研究實(shí)踐，它以多元批判理論為武器，提供反思?xì)v史、觀照現(xiàn)實(shí)的激進(jìn)視角。由此，跨媒介再現(xiàn)的中國妖怪形象也必然是政治的，它們必然爭奪、篡改、整合民眾對于經(jīng)典故事的文化記憶，并通過新的敘事視角來修復(fù)被排斥者、被驅(qū)逐者的政治創(chuàng)傷，這恰恰是“數(shù)字古典主義”②的操演性所在。

以“妖怪政治學(xué)”為可能方向，本文將選取中國古典民間傳說《白蛇傳》里的配角青蛇作為中心觀察對象，集中討論以青蛇為主角的4個當(dāng)代文本，即香港作家李碧華的小說《青蛇》（1986）、香港導(dǎo)演徐克的電影《青蛇》（1993）、中國國家話劇院導(dǎo)演田沁鑫的話劇《青蛇》（2013）以及追光動畫電影《白蛇2：青蛇劫起》（2021）。進(jìn)入正式討論之前，我們需要解決一個基本前提：為什么研究對象是青蛇而不是白蛇？與青蛇形象相比，白蛇難道不是更為“重要”的嗎？事實(shí)上，本文試圖質(zhì)疑的正是這種“主角光環(huán)”背后的價值排序。在白蛇傳說的千年流傳歷程中，白蛇日益強(qiáng)化的敘事主導(dǎo)功能與其文學(xué)形象的不斷人類化、家庭化、儒家道德化傾向密切相關(guān)，這是一種積重難返的人類中心主義迷思。相較而言，青蛇形象反而保持了妖怪的本真性，它堅(jiān)持從另類主體位置出發(fā)，反復(fù)審視、質(zhì)疑白蛇的成人之欲。

在此，有必要對《白蛇傳》故事流變做一下簡要梳理，因?yàn)檫@將更清晰地揭示出青蛇形象在文本縫隙之間的生成變異過程?！栋咨邆鳌返淖畛跣螒B(tài)是兇獸恐怖故事，可追溯至唐傳奇小說集《博異志》中的《李黃》《李琯》兩篇，這類故事通常以長安男性為傳主，講述男性視點(diǎn)之下的奇遇怪事，由白蛇幻變而成的女妖則傳達(dá)出主流男性世界對動物、妖怪、女性的他者化恐懼。其中，《李黃》記載了青蛇形象的最初形態(tài)：被喚作“白衣之姨”的“青服老女郎”。至于是人還是妖，尚未可知。及至宋話本《西湖三塔記》，白蛇故事的發(fā)生空間已經(jīng)轉(zhuǎn)移到杭州，男主角奚宣贊遭遇的不只是女妖個體，而是三代同堂的母系家族：婆子（獺）、白衣婦人（白蛇）與白卯奴（烏雞）。青蛇形象卻依舊不見蹤影。值得關(guān)注的問題是，白蛇傳說為什么會向南遷移？學(xué)者孟繁仁對此給出了考證：白蛇傳說起源于北宋后期河南湯陰黑山一帶（今河南省鶴壁市郊區(qū)）的“白蛇鬧許仙”故事，后隨宋室南渡，向南方傳播，并與《西湖三塔記》的蛇妖故事嫁接，形成了今日《白蛇傳》的主要情節(jié)架構(gòu)③。《白蛇傳》的故事定型標(biāo)志是明代馮夢龍小說集《警世通言》里的《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》一篇，這篇小說具備了舟遇借傘、盜庫銀、合缽及江南三城（杭州、蘇州、鎮(zhèn)江）等基本情節(jié)，其中，“青青”初次以白蛇侍女形象出現(xiàn)，不過，其原型并不是蛇，而是青魚。在此基礎(chǔ)上，清代黃圖珌戲曲《雷峰塔》增加了宿緣、回湖、彰報、驚失、頓悟等情節(jié)，方成培戲曲《雷峰塔》衍生出收青、端陽、求草、水斗、斷橋、祭塔等場景，小青也終于“脫魚成蛇”，以青蛇形象現(xiàn)身。清末民初夢花館主所作小說《前白蛇傳》《后白蛇傳》則擴(kuò)展兩代人的恩怨糾葛，添入報恩、義兄黑魚精、五鬼、青白之爭、顧公子、狐精媚娘、碧蓮等曲折，此版本亦是電視劇《新白娘子傳奇》（1992）的主要改編依據(jù)。

然而，無論《白蛇傳》的故事情節(jié)如何演變，青蛇始終是侍婢、妾室、妹妹，它從未占據(jù)觀看視點(diǎn)，也從未成為敘事的主要推動者，直至香港作家李碧華寫出小說《青蛇》，這標(biāo)志著“青蛇”開始搶奪白蛇傳說的敘事話語權(quán)。小說《青蛇》立足于青蛇形象的第一人稱視點(diǎn)，以配角世界觀來重新解構(gòu)《白蛇傳》，可謂反客為主、喧賓奪主，頗似網(wǎng)絡(luò)時代的“同人寫作”。小說逆寫古典民間傳說，掙脫性別道德規(guī)訓(xùn)，打開了讀者對于跨物種愛情傳說的想象力，開啟了此后青蛇形象的跨媒介激進(jìn)展演。在李碧華的筆下，青蛇激怒白蛇，引誘法海，殺死許仙，以一己之力摧毀了原故事的穩(wěn)定形態(tài)，有力表達(dá)了妖怪群體對人類世界的懷疑、不屑與復(fù)仇意志。小說里有這樣一句話：“我有不可思議的不安定?！雹芸梢哉f，青蛇自我認(rèn)知里揮之不去的“不安定”，正是提綱挈領(lǐng)的關(guān)鍵所在。

該如何理解這種“不可思議的不安定”？基于動物、性別、地緣與文明等視野，青蛇形象是否構(gòu)成了一組由批判理論驅(qū)動的邊緣話語連續(xù)體？由此出發(fā)，我們有可能真正抵達(dá)一種弱者的政治學(xué)嗎？我們有可能激蕩出一種更為流動的思想力嗎？從文學(xué)視角深度解析青蛇形象的跨媒介嬗變，能否成為一種為妖正名、以怪為美的當(dāng)代政治實(shí)踐？

一、青蛇自傳：動物轉(zhuǎn)向與非人目光

中國古典文學(xué)作品里的妖怪形象多是由動物幻變而成，動物已然成為妖怪學(xué)研究的有機(jī)組成部分。因此，引入理論界的“動物轉(zhuǎn)向”及其哲學(xué)思考，將會幫助我們掙脫人類中心主義局限，再度打開文本的思想空間。從民間傳說《白蛇傳》的流傳歷程來看，青蛇形象應(yīng)是魚與蛇的嵌合體。時至今日，青蛇形象的內(nèi)在邏輯依然保留了魚類的生命特征痕跡。在小說《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》中，馮夢龍經(jīng)白蛇之口點(diǎn)出“青青”的本來面目：“西湖內(nèi)第三橋下潭內(nèi)千年成氣的青魚?！雹蔹S圖珌戲曲《雷峰塔》則在開篇處強(qiáng)調(diào)了白蛇與青魚的外來者身份：“今東溟有一白蛇，與一青魚，是達(dá)摩航蘆渡江，折落蘆葉，被伊吞食，遂悟苦修，今有一千余載?！雹拚嬲骨嗌咝蜗蠖ㄐ偷氖欠匠膳嗟膽蚯髌贰独追逅?。在這一版本新增的“收青”段落中，白蛇自稱是從峨眉山到訪西湖的“白云仙姑”，青蛇則是向居海島、偶來西湖的水族妖怪統(tǒng)領(lǐng)（這正是從青魚演變?yōu)榍嗌叩臍v史遺留物）⑦。進(jìn)一步說，這一戲曲版本的白蛇與青蛇形象增設(shè)了多重對立，在仙/妖、內(nèi)陸/海洋、外來者/本土身份等二元區(qū)隔作用之下，白蛇形象的動物性有所削弱，青蛇形象的動物性反而得到了強(qiáng)化。從魚到蛇，青蛇形象或可理解為德勒茲意義上的“生成—動物”。青蛇是一種動物本位主義的多元嵌合體，它是有破壞力的、非人的、“集群的、情狀的動物”⑧，這與作為儒家女性神話的白蛇形象形成了鮮明對照，并構(gòu)成了對白蛇持續(xù)不斷的內(nèi)在質(zhì)詢。與白蛇渴望成人的進(jìn)化論意識形態(tài)不同，青蛇始終處于人與動物之間，始終處于“未完成”的生成狀態(tài)，它并不愿收斂自身的兇猛，也不愿接受人類中心主義的啟蒙規(guī)訓(xùn)，它的“不安定”恰恰源自對既有秩序的不信任、不服從。

論及《白蛇傳》故事世界的基本運(yùn)行秩序，話劇導(dǎo)演田沁鑫將其總結(jié)為：“妖想成人，人想成佛?！雹嵩谶@里，“妖（動物）—人—佛”構(gòu)成了種群區(qū)隔的社會制度，而這一種群制度的主要捍衛(wèi)者正是法海和尚。小說《青蛇》開場便設(shè)置了法海追捕蜘蛛精的情節(jié)：蜘蛛精苦修兩百年想成人，幻化為與世無爭的老僧，法海卻偏要將其收服，他堅(jiān)持人與妖（動物）之間應(yīng)保持清晰界限。正因“當(dāng)今亂世，人妖不分”，法海才特別強(qiáng)調(diào)“法”的正義性：“天地有它的規(guī)律，這便是‘法’，替天行道是我的任務(wù)！”“若我入世，必大慈大悲大破大立，為正邪是非定界限，令天下重見光明！”⑩顯然，法海是以“渡人”的啟蒙者自居，他自信能為黑暗濁世解除蒙蔽，卻從未對以“法”之名的人類中心主義暴力產(chǎn)生任何自我反省。這種將人與動物截然區(qū)隔的話語裝置被阿甘本稱為“人類機(jī)制”（也譯作“人類學(xué)機(jī)器”）：“這個機(jī)制是通過排斥起作用的，它將尚不是人的人區(qū)別于人類本身，即人的動物化，在人之中區(qū)別出非人：猿人?！?1這種排斥作用有可能導(dǎo)致一種更為危險的生命政治管控方式——集中營。集中營以“潔凈”為標(biāo)準(zhǔn)，從“人類世界”中排除那些“低等”的生命，法海用于收服妖怪的金缽也是如此。在阿甘本看來，每當(dāng)例外狀態(tài)變得常規(guī)，集中營就會被再次打開，變得合法12。當(dāng)受害者普遍默認(rèn)自己有罪，動物理論的身份政治維度得以浮現(xiàn)，白蛇傳說的當(dāng)代警示意義也隨之生成。它不斷提示我們：“人類機(jī)制”一直在發(fā)揮作用，人類社會內(nèi)部的集中營從未遠(yuǎn)去。

進(jìn)一步說，比設(shè)置“界限”更恐怖的，是默認(rèn)人類永遠(yuǎn)高于動物的等級觀念。小說里，從動物到人的進(jìn)階關(guān)系是以修煉時間長短為標(biāo)準(zhǔn)的，這顯然是一種發(fā)展主義線性規(guī)劃。對于秩序邊緣處的受壓迫者來說，這一進(jìn)化論意識形態(tài)通過“自慚形穢”的羞恥感而產(chǎn)生自我規(guī)訓(xùn)作用。就連青蛇也不得不陷入這種身份政治羞恥：“是的，五百歲的蛇，地位比一千歲的蛇低，但一千歲的蛇，地位又比才一歲的人低。”13不管怎么比較，青蛇總是這個序列里最低等的生物。因此，在“青蛇—白蛇—許仙—法?！钡娜宋锏燃夑P(guān)系背后，正是“非人—近人—人—佛”的物種秩序在發(fā)生作用，或許還有“青（道教）—白（儒教）—黃（佛教）”的色彩/宗教文化秩序。在“法”的面前，青蛇與白蛇給出了完全相反的答案，因?yàn)榘咨咛胱觥叭恕薄叭恕辈恢皇巧眢w形態(tài)，更是倫理觀念、家庭規(guī)約，是人類中心主義的物種尺度。由此，青蛇對白蛇的哀其不幸、怒其不爭或許是更為深刻的：“這素貞，忠的也跪奸的也跪，真是作孽了。”14究其根本，自白蛇有了成人之欲，它便已經(jīng)臣服于這套穩(wěn)定運(yùn)行的種群政治制度。相反，青蛇的批判性恰在于從未加入其中，它拒絕了人間煙火及其家庭意識形態(tài)的收編。它自居邊緣，頻頻發(fā)問，不斷思考，保持冷靜。

對白蛇而言，青蛇的目光構(gòu)成了一種動物逼視，那是一種來自非人類的質(zhì)詢，令白蛇的人類主體性想象發(fā)生了中斷。小說《青蛇》敏銳捕捉了青蛇偷窺白蛇許仙床笫纏綿的私密時刻：“我的身子卷在梁上，雙目發(fā)出晶光，居高臨下，好奇地偷看這一幕。他們?nèi)缒z似漆地?fù)u蕩和纏綿，動作漸到緊要處，我屏息觀戲，隨之目瞪口呆。素貞在他身下，星眸半張，忽地發(fā)現(xiàn)了我，便在那兒用眼色趕我走?！?5顯然，當(dāng)發(fā)現(xiàn)梁上青蛇的動物窺視，白蛇產(chǎn)生了一種莫名的羞恥感，它意識到自己一直在“表演”人類。這種“表演”雖然令許仙無比沉浸、樂在其中，卻被青蛇的冷峻逼視瞬間拆穿。換言之，青蛇的非人目光迫使白蛇步入種群間離時刻，它拆除了跨物種表演的“第四堵墻”，袒露為布萊希特意義上的真實(shí)。有趣的是，這一幕在電影《青蛇》里被改寫了——窗屏外，青蛇佇立，隔紗凝視白蛇，并模仿著白蛇的身體動作，仿佛蛇類的身體感覺可以聯(lián)通。與小說相比，電影里倒置的白蛇面部特寫似乎并沒有表示出拒絕之意，倒更像是對青蛇發(fā)出邀請，隨后的空鏡頭里，洪水漫卷而來，人與動物共同進(jìn)入情欲泛濫狀態(tài)，物種界限變得更加模糊。從小說到電影，青蛇的非人目光令人想起法國哲學(xué)家德里達(dá)的動物論述。在他的著名演講《我所是的動物（更多隨后）》中，德里達(dá)講述了他與寵物貓赤裸相見的微妙時刻：那是人類主體性的中斷時刻，他感受到了來自動物無底目光的逼視，一種關(guān)于自我的羞恥感突然發(fā)生。然而，由于動物從未意識到自己的生命是赤裸的，也從未理解人類社會的遮羞禮儀，所以，赤裸人類面對動物的羞恥感反倒顯得可笑。于是，人會因?yàn)槊鎸游锂a(chǎn)生的莫名羞恥而再度羞恥：“一種反觀自照的羞恥，恥于自身的羞恥的反映，一種同時也是反射反思的、不合理的且無法明言的羞恥?！?6事實(shí)上，這種羞恥正意味著人類與動物他者的相遇，意味著自我向他者的非暴力敞開，他者的逼視促使我們重新觀看自我，審視我們的不堪與怯懦。青蛇的非人目光把白蛇故事推向了更為敞開的境界，通往對陌生世界的多元包容與理解。畢竟，對他者的激情才是解構(gòu)的原動力。

站在物種邊界處，小說《青蛇》的重要意義不僅在于“我是主角”17的動物宣言，更在于讓他者開口說話的動物自傳，因?yàn)樽鳛檎f話主體的人類不可能真正講出動物的生命故事。人類永遠(yuǎn)善于在講述他者的過程中美化自我、粉飾暴力，我們時刻陶醉于自己的說話權(quán)力，并以此作為人與動物的分界深淵。德里達(dá)認(rèn)為，動物自傳的意義正在于“自傳的簽名”與“赤裸的真相”18。小說《青蛇》結(jié)尾處，青蛇終于寫完了自己的故事，簽上了自己的名字，并把稿子寄給香港紙媒《東方日報》。小說因而具有了一種元敘述效果，這種對書寫行為的刻意暴露正意味著動物本位的自我賦權(quán)：“他日有機(jī)會，我要自己動手才是正經(jīng)。誰都寫不好別人的故事，這便是中國，中國流傳下來的一切記載，都不是當(dāng)事人的真相?！?9青蛇之所以要寫出自己的故事，是因?yàn)闅v史上的白蛇傳說都是由人類書寫的，這些陳陳相因的道德倫理觀念遮蔽了動物生命的赤裸真相。青蛇奪取敘事權(quán)，也就是對人與動物二元對立等級制的深刻顛覆。人類不應(yīng)支配動物，而應(yīng)“跟隨”動物，并時刻保持對自身動物性的警覺。那么，李碧華借青蛇之筆寫出的第一人稱動物自傳，同樣指向?qū)ψ晕业拿骸叭嗽诮o動物命名時，也是在給自己命名。人是自己的動物，自己是動物。人如何對待動物，也就意味著人如何命名自己?！?0

二、妖的質(zhì)問：性別立場及其顛覆潛能

正如漢字“妖”的偏旁部首所暗示的，青蛇自傳的顛覆性不僅在于動物本位主義反思，也在于女性主義立場。自古以來，“妖”字就包含了對女性形象的污名化問題。男權(quán)世界將那些神秘莫測、無法理解的她者，通通簡稱為“妖”。所以，女妖需要發(fā)出自己的聲音，寫出自己的故事。女妖自傳的敘事聲音旨在從被男人書寫的歷史中找回發(fā)言權(quán)，這一聲音必然是戰(zhàn)斗性的，也必然是破壞性的。當(dāng)青蛇開始書寫自己的歷史，敘事焦點(diǎn)自然轉(zhuǎn)向了青蛇與白蛇的姐妹鏡像關(guān)系。兩種迥異的女性生命形態(tài)之間，陪伴、競爭、妒恨、恩義，如蛇一般癡纏，況味豐富，流動轉(zhuǎn)化，難以定義，這恰是“陰性書寫”21的復(fù)雜之處。因此，我們或許可以從性別角度繼續(xù)打開青蛇形象的闡釋空間，繼續(xù)追索“不可思議的不安定”的性別意涵。在這一部分討論中，我們將更多涉及電影、話劇與動畫等不同敘事版本，并在跨24b2c74009095939f0230b94b59dd227媒介視域內(nèi)重新思考青蛇形象與儒家女性道德之間的內(nèi)在張力，及其不斷流動的性別立場。

從《白蛇傳》故事流變過程來看，青蛇與白蛇的競爭關(guān)系是逐漸生成的。黃圖珌戲曲《雷峰塔》早已寫出小青對主仆關(guān)系的不滿情緒：“難道他兩兩鴛鴦入洞房，空教我疊被鋪床。”白蛇只能安撫道：“劉郎若得同衾枕，恩愛平分便不妨?！?2清代神魔小說《雷峰塔奇?zhèn)鳌穭t將姐妹關(guān)系明確為妻妾共事一夫：“三朝已畢，過來拜謝員外和院君。自此夫妻，朝朝寒食，夜夜元宵，連小青亦有分潤春光?！?3可見，李碧華筆下青蛇對許仙的引誘并非空穴來風(fēng)，而是有其文學(xué)史依據(jù)。到了清末民初小說《前白蛇傳》，青蛇對白蛇的勝負(fù)欲終于發(fā)展出一條全新的愛情支線：“卻說小青與娘娘斗口后，出走在外，要想照著娘娘的樣兒，尋訪一個美男子，結(jié)為夫婦，歡樂幾年，還要比娘娘高勝一籌，也算爭了一口氣?！?4

當(dāng)然，爭奪男性客體的欲望幾何學(xué)只是表象，青白姐妹的核心分歧在于是否進(jìn)入象征秩序，二者正是傳統(tǒng)儒家性別觀念的一體兩面，她們互為鏡像。青蛇從未進(jìn)入婚姻家庭，故而保持了獨(dú)立與自由，卻也時常陷入困惑；白蛇因渴望成為人們口中傳頌的賢妻良母，不得不做出種種犧牲，更免不了一次次基于儒家性別道德規(guī)范的自我說服。就這樣，叛逆的青蛇與皈依的白蛇從古典文學(xué)中款款走來，映射為鐵凝筆下的西單小六與白大?。ā队肋h(yuǎn)有多遠(yuǎn)》），抑或安妮寶貝筆下的安生與七月（《七月與安生》），構(gòu)成了一座華麗暈眩的姐妹鏡城。進(jìn)一步說，青白姐妹鏡像的深刻之處正在于你中有我，我中有你。這種蛇形糾纏讓中國女性難以抉擇。因此，青蛇的目光必然指向?qū)Π咨咝蜗蟮男詣e自審，指向現(xiàn)代女性對儒家傳統(tǒng)性別規(guī)范的反思，這是女性望向女性的意義所在。小說《青蛇》將姐妹之間的爭論聚焦為“女人”：“素貞權(quán)威地處理人間疾苦，從來不肯失手。她一天比一天更像人，更像‘女人’了。腳踏實(shí)地，謹(jǐn)慎持家?！比欢嗌叩膽B(tài)度是不明確的，她對這種定義“女人”的標(biāo)準(zhǔn)表示懷疑，所以，“我還不是一個‘女人’”25。話劇《青蛇》將這種性別爭論繼續(xù)推演，給出了內(nèi)與外、家庭與世界兩種視野，并力求呈現(xiàn)一種兩難抉擇的平衡感。劇中，白蛇的生命目標(biāo)是成長為人間煙火里向內(nèi)扎根的“良家婦女”：“我忘記了我是一條修煉了千年的蛇妖，我只記得我是一個女人，一個柔情萬種的妻。”相比之下，青蛇卻不愿在任何一扇窗前駐足逗留，她的“世界”是一步步向外探索的：“天色變成紫紅，波瀾壯闊的向我潑灑下來，世界是這樣的雍容明亮。我向前走，這就是人間?！?6

當(dāng)白蛇形象被明確闡釋為“良家婦女”，這本身就包含了一種現(xiàn)代意義上的性別價值判斷。事實(shí)上，“賢母良妻”雖出自儒家經(jīng)典，卻是日本明治時期的再造。這種性別話語在晚清社會轉(zhuǎn)型期重新輸入中國，并疊加了國家主義意識形態(tài)，一方面促進(jìn)了中國女子教育合法化，另一方面也遭到革命派的激烈質(zhì)疑?；蛟S正是在清末民初的賢母良妻主義論爭氛圍中，彈詞《義妖傳》為白蛇形象定下的新名字“素貞”才得以廣泛流傳。因此，“素貞”二字所攜帶的傳統(tǒng)儒家道德印痕其實(shí)是一種現(xiàn)代中國的發(fā)明。學(xué)者楊聯(lián)芬認(rèn)為：“賢母良妻主義對于晚清社會和文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的意義，就在這種矛盾張力中實(shí)現(xiàn)?！?7也就是說，作為“賢母良妻”代表的“素貞”并不能被簡單歸于保守落后，中國性別話語的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型也不是線性發(fā)生的。不能忽略的是，白蛇形象是儒教文明連續(xù)性的結(jié)果，這一儒家女性神話本就具有文化彈性，她能夠不斷涵化諸多異質(zhì)性觀念。而對當(dāng)代中國女性來說，她們真的能夠從體內(nèi)徹底棄絕白蛇文化基因嗎？這或許太過艱難，甚至是不現(xiàn)實(shí)的。那么，基于復(fù)線的歷史觀，青蛇望向白蛇的目光或許也沒有那么犀利。她帶著“同情之理解”望向姐姐，她的目光應(yīng)是散點(diǎn)透視的，這目光或許也是“不可思議的不安定”。

素貞乙：我媽叫素貞，一輩子哭天抹淚。

素貞?。何叶探需F貞，一輩子起早貪黑。

素貞甲：我老姨叫惠貞，一輩子手忙腳亂。

濟(jì)著：白素貞果然千年道行，幻化成千萬的良家婦女，扎根在大宋朝的土地上，日出而作，日落而息，繁衍生息，綿綿不息。從不休養(yǎng)生息……

［老年法海，走上

法海：而雷峰塔，始終巋然不動。28

話劇《青蛇》對“素貞”二字大做文章，召集五位男演員組成歌隊(duì)，進(jìn)行男扮女裝的反串表演。他們化身素貞甲乙丙丁戊，扮演著千萬良家婦女，又將其反諷戲謔。嬉笑怒罵之間，“素貞”二字背后的儒家性別文化負(fù)擔(dān)被巧妙揭示出來，表面的浮夸只為消解深層的沉痛。當(dāng)代素貞們深受“良家婦女”的困擾，卻又無法掙脫，她們年輕時口口聲聲要做青蛇，卻大多成長為白蛇。還能怎么辦呢？只有無言的幽怨。如果說，法海臺詞里的“雷峰塔”是這種儒家性別文化負(fù)擔(dān)的象征物，那么，“始終巋然不動”的根源就不可能只是文化慣習(xí)，也包含自我規(guī)訓(xùn)。在更多時候，這座“雷峰塔”是素貞們自愿加之于身的，這種難以言明的困頓正是話劇《青蛇》的微妙之處。

誰能夠幫助當(dāng)代素貞們推倒這座矗立千年的民族集體無意識性別之塔呢？誰能夠真正解放白蛇們在觀念層面的自我道德負(fù)擔(dān)呢？只能是青蛇。因?yàn)樵谛詣e意義上，只有青蛇最懂白蛇，也只有青蛇最值得白蛇依賴。在傳統(tǒng)故事形態(tài)中，白蛇的拯救者是她高中狀元的兒子許仕林，此類祭塔救母情節(jié)仍在復(fù)制儒家孝道邏輯。白蛇即便“翻身”，也無法“翻心”。但是，田漢卻將京劇《白蛇傳》（1952）的結(jié)尾修改為青蛇率各洞仙眾燒塔，她高呼著為姐姐“報仇雪恨”29，用女性的方式幫助女性。革命者青蛇形象揭示出社會主義性別文化與儒家傳統(tǒng)之間難以化解的緊張關(guān)系。在這條激進(jìn)的延長線上，動畫電影《白蛇2：青蛇劫起》則把青蛇戰(zhàn)勝法海并推倒雷峰塔設(shè)置為全片高潮。正如導(dǎo)演黃家康所說，本片的故事主題并不是愛情，而是女性冒險歷程中的“成長”30，而青蛇的“成長”標(biāo)志正是摧毀這最后的菲勒斯象征物。

如將跨媒介場域中的青蛇形象視作“越來越激進(jìn)的越界主體”31，那么，這種激進(jìn)性除了指向父權(quán)制，也體現(xiàn)為性別流動的酷兒性。回顧青蛇形象的演變歷史，跨性別流動一直是其重要特色，最早或可追溯至清代方成培所作戲曲《雷峰塔》。在“收青”段落中，青蛇本是一條雄蛇，與白蛇比武失敗后，他才變成了侍女。這種從武丑到貼旦的跨性別流動，至今仍然保留在川劇《白蛇傳》的表演形態(tài)之中，青蛇形象甚至可以雌雄同體，并根據(jù)文戲與武戲場景，由女演員與男演員分別飾演。此外，這一性轉(zhuǎn)情節(jié)也在電視劇《新白娘子傳奇》里有所體現(xiàn)：基于黃梅調(diào)戲曲風(fēng)格，本劇青蛇與許仙的反串表演不僅形成了有趣互文，更有一種“全女班”的典雅情致。小說《青蛇》則將這種多元性別氛圍發(fā)展為“酸風(fēng)妒雨四角糾纏”32，青蛇與白蛇、許仙與法海之間皆有越界之情，實(shí)屬大膽解構(gòu)的酷兒文本。“小說《青蛇》描繪了一個欲望無序流動的世界，在這里，任何的性別越界都是有可能的，這個充滿顛覆性的情欲烏托邦似乎強(qiáng)大得令人難以置信?！?3到了電影里，青蛇甚至與印度跨性別舞者（“海吉拉斯”）一起跳起了蛇舞，在《莫呼洛迦》的音樂聲中，她們不辨空色，潮濕糾纏，性別認(rèn)知及身體欲望都趨于無限混沌。動畫電影《白蛇2：青蛇劫起》更是令人震驚地將白蛇形象首次轉(zhuǎn)變?yōu)槟行?。?dāng)然，若將修羅城空間理解為意識世界，“白蛇性轉(zhuǎn)”或可理解為以青蛇為代表的現(xiàn)代女性對于自身日常性別困境的幻想逃離?？傊?，青蛇形象不斷發(fā)生的性別越界，令《白蛇傳》的象征秩序變得不再穩(wěn)定，這是一種難以抑止的破壞性力量，且無法終結(jié)。

從性別視角看去，“青蛇—白蛇—許仙”的人物等級關(guān)系又對應(yīng)著“酷兒—女人—男人”。在這里，青蛇形象占據(jù)著絕對邊緣的位置，這個邊緣位置也就是當(dāng)代性別秩序中的酷兒位置，青蛇“自慚形穢”的羞恥也就是酷兒羞恥。而青蛇對白蛇的審視質(zhì)問，恰好回應(yīng)了學(xué)者劉人鵬、白瑞梅、丁乃非所提出的“罔兩問景”方法論。在她們看來，《莊子》寓言故事“罔兩問景”建構(gòu)了一種“罔兩—影—形”的主從階序結(jié)構(gòu)，并提供了一種邊緣處的發(fā)問位置。在這里，“罔兩”（影外微陰）的意義主要有二：“其一，在一個公私領(lǐng)域都忽略的、人們幾乎看不見（平常誰會注意影子外面猶有微陰，影子還有影子呢？）的位置上，向著常識世界理所當(dāng)然的主從階序關(guān)系提出疑問，并且是對著比較有可能反省這個關(guān)系的、被視為從屬性的主體發(fā)問；其二，透過一個位于二元性主從階序關(guān)系邊緣、難以辨識的位置詰問，文本出現(xiàn)了二元關(guān)系之外的聲音，這個聲音之被辨識，也許不在故事本身，而在于一種貼近發(fā)問者的閱讀?！?4因此，罔兩問向影子，也就是青蛇問向白蛇。作為廣袤邊緣處的發(fā)問者，青蛇們似乎是驕傲的，卻也是卑微的。小說里的青蛇悲觀寫道：“不管我們驕傲到什么程度，事實(shí)如此不容抹煞。人總是看不起蛇的。我們都在自欺?！?5近40年過去，青蛇形象在不同媒介場域內(nèi)的持續(xù)發(fā)問，正在幫助其告別身份政治羞恥，并代之以充分的自我肯定。我們有理由相信，多元性別的驕傲日終將到來。

結(jié)合青蛇形象不斷越界的酷兒性，“罔兩問景”方法論將為“不可思議的不安定”打開多元流動的性別闡釋空間：首先，酷兒群體在公私領(lǐng)域中處于難以再現(xiàn)的邊緣位置，卻延伸至廣袤，恰似“眾罔兩”；其次，華語文化圈的酷兒群體雖然面目模糊，卻堅(jiān)持提問，尤其質(zhì)疑儒家文化的“含蓄”修辭，正是這種“溫柔敦厚”的規(guī)訓(xùn)之力，才使得華語酷兒不可見；再次，女性主義與酷兒研究具有親緣性，恰似“影”與“罔兩”；最后，青蛇形象占據(jù)著“不安定”的主體位置，她不斷向白蛇、許仙與法海發(fā)出質(zhì)問，問向儒家性別文化秩序的中心地帶。

三、南方疊印：香港與江南的地緣提喻法

假如把妖怪政治學(xué)理解為一種身份政治批評實(shí)踐，那么，除了物種身份與性別身份，青蛇形象還應(yīng)包含地緣身份維度。小說《青蛇》當(dāng)然是一則書寫自我的香港故事，而跨地域流動的多版本《青蛇》或可理解為一個更為廣闊的、關(guān)于“南方”的故事世界，在這里，現(xiàn)代香港與古典江南發(fā)生了疊印，形成一種中國崛起時代的“地緣提喻法”。因此，青蛇形象的邊緣話語生產(chǎn)將為我們提供來自南方的觀察視角，并把論題引向“南方”與“中國”的互動關(guān)系。例如，1990年代內(nèi)地觀眾對電影《青蛇》的基本認(rèn)知主要依托民間傳播，即錄像廳放映與盜版VCD，直至2005年，央視電影頻道才以“徐克作品展映”的方式對本片進(jìn)行官方放映，有趣的是，這一版本竟被刪減了17分鐘，部分內(nèi)容還行進(jìn)了重新配音。這再次說明其中的微妙張力。

從地緣政治視角觀察《青蛇》的香港性，我們有必要引入“華夏邊緣”相關(guān)理論話語。歷史學(xué)者王明珂十分關(guān)注對族群記憶的詮釋權(quán)問題，并由此嘗試解答“什么是中國人”。在他看來，族群是由邊界來維持的：“當(dāng)我們在一張紙上畫一個圓形時，事實(shí)上是它的‘邊緣’讓它看來像個圓形?！?6在這個意義上，邊緣處的族群認(rèn)同一直是人類資源競爭的工具。他以羌族的歷史記憶為研究對象，詳細(xì)梳理了自古以來政治中心對華夏邊緣地區(qū)的種種他者想象。問題在于，我們能否翻轉(zhuǎn)這一地圖，并從邊緣處重新定義中心？那么，羌族也就不只是一個族群實(shí)體，更是一種情境化的隱喻，它把我們的目光延伸至地緣政治意義上的華夏邊緣地帶。然而，正如學(xué)者劉巖所指出的，華夏邊緣并非本質(zhì)化的建構(gòu)元素，中心與邊緣的相對關(guān)系可能因不同主導(dǎo)敘事而發(fā)生逆轉(zhuǎn)。例如，東北地區(qū)曾因“老工業(yè)基地”的共和國敘事而成為中心，又因“現(xiàn)代化”敘事而衰落為邊緣，江浙滬地區(qū)則恰恰相反。再比如，從1997年香港回歸到2008年北京奧運(yùn)會開幕，這十余年或可視作中國崛起敘事所主導(dǎo)的歷史時段，此間，內(nèi)地與香港之間的地圖翻轉(zhuǎn)及情感位移也是有待深入闡發(fā)的議題。因此，討論青蛇形象的地緣政治意涵，則必須建構(gòu)關(guān)于中國崛起敘事的歷史感覺。我們必須把不同媒介形態(tài)的青蛇形象放置于“講述故事的年代”，進(jìn)而探究“不平衡的歷史地理想象與連續(xù)、同質(zhì)的社會時間感覺的關(guān)系”37。以小說及電影《青蛇》為例，這個香港故事的地緣政治意味至少可能包含以下三個層次：

其一，青蛇與法海的人物關(guān)系可以理解為一種性別地緣政治關(guān)系。在這里，“性別”并非切身遭際或自我認(rèn)同，而是一種地緣權(quán)力關(guān)系隱喻。在愛情敘事之中，身處地理邊緣的主體似乎總是習(xí)慣于把自我想象為女人、動物、妖怪，這或許正是華夏邊緣地帶的感覺結(jié)構(gòu)與集體無意識。事實(shí)上，《青蛇》并不是導(dǎo)演徐克對性別地緣政治的初次操演。在1992年的武俠電影《笑傲江湖2：東方不敗》中，徐克極富創(chuàng)意地邀請女演員林青霞來飾演金庸小說里的跨性別丑角東方不敗，并以酷兒美感觸發(fā)東方不敗與令狐沖之間的曖昧情愫。本片中，東方不敗形象具有一種強(qiáng)烈的“模棱性”38，將跨性別氣質(zhì)、苗族身份與香港想象彼此疊加，這恰恰折射了出生于越南西貢的徐克的“亂世”情結(jié)及其地緣感覺結(jié)構(gòu)：一種南洋視角里的中國想象39。從東方不敗到青蛇，性別地緣政治正是導(dǎo)演徐克的邊緣話語生產(chǎn)方式。這種情境化的邊緣不斷衍生，將青蛇形象塑造為一種往復(fù)映射的邊緣鏡像，而青蛇與法海的權(quán)力爭奪也就是回歸前夕的地緣政治寓言。

其二，青蛇反復(fù)自陳的“南渡茍安”心態(tài)，指向華夏邊緣地帶的宋朝想象，這或許是一種地緣政治對歷史感覺的轉(zhuǎn)喻。小說《青蛇》隱微觸及了青蛇由唐入宋的情緒變化：“我來的時候，正是中國文化最鼎盛的唐朝，萬花如錦的場面都見過了，還有什么遺憾？盛極而衰，否極泰來，宋室南渡茍安，人民茍安，我倆也茍安。杭州變化不大?！?0青蛇“南渡茍安”的頹廢心態(tài)背后，正是對“盛極而衰”、繁華不再的哀惋，這自然是歷史焦慮的情緒外化。無獨(dú)有偶，香港作家董啟章于20世紀(jì)末連續(xù)出版《繁勝錄》（1998）、《夢華錄》（1999），旨在記述當(dāng)代香港城市風(fēng)物，亦有追憶往昔繁華之意。顯然，作者有意與南宋城市筆記《東京夢華錄》《都城紀(jì)勝》《武林舊事》《西湖老人繁勝錄》等古典作品進(jìn)行對話，于是，香港與汴梁、世紀(jì)末與南宋微妙聯(lián)通。這種古今比附的獨(dú)特寫作形態(tài)被學(xué)者王德威定義為“夢華體”：“藉著書寫形式的實(shí)驗(yàn)，前現(xiàn)代與后現(xiàn)代、南渡與回歸、末世與盛世可以形成奇妙的對話，也凸顯歷史、敘事、虛構(gòu)間的辯證關(guān)系?！?1雖然意在追憶，卻不可忽略此世此在。香港對于前現(xiàn)代中國歷史的跨地域追憶是需要地理中介的，這中介正是杭州，是古典江南。

其三，電影《青蛇》對于宋朝視覺風(fēng)格的呈現(xiàn)方式是濃艷妖冶的，這與近年盛行的淡雅宋韻及其江南文人審美可謂大相徑庭。換言之，1990年代香港地區(qū)的南宋想象并不是要回到真切的歷史情境，而是通過中國文化符號的雜糅拼貼，抵達(dá)一種“幻變”的南方韻味。特別是與近期上映的動畫電影《白蛇：浮生》（2024）相對照，電影《青蛇》的舞臺化搭景帶來了一種強(qiáng)烈的虛幻感，這里沒有任何可供指認(rèn)的杭州城市地理符號，只有宅院里飄動不止的層層白紗。本片美術(shù)指導(dǎo)雷楚雄指出，根據(jù)導(dǎo)演徐克的意見，白蛇府第的美術(shù)風(fēng)格是“避實(shí)就虛”的：“最后，決定只搭建大屋結(jié)構(gòu)，只有屋梁柱棟、窗框門廊，完全不用墻壁，取代墻壁的物料用通透的紗，紗后分別種了梅、竹和芭蕉。導(dǎo)演用逆光打燈，將植物化作剪影，拍攝時用風(fēng)鼓吹動輕紗，于是整幅墻壁，一浪又一浪的在晃動，梅花竹葉影影綽綽，營造出疑幻疑真的浪漫感覺。”42因此，香港對于古典江南的興趣并不在歷史本身，而在于一種相近的政治邊緣情境。

與政治邊緣相應(yīng)，香港創(chuàng)作者試圖在市場經(jīng)濟(jì)框架之內(nèi)重新建構(gòu)跨區(qū)域連接，于是，以江浙滬為代表的長三角都市區(qū)成為了香港經(jīng)濟(jì)的新延長線，而香港對江南的文化熱情其實(shí)是一種基于“香港模式”的經(jīng)濟(jì)認(rèn)同。如此說來，無論是小說結(jié)尾處青蛇要將自傳手稿投給香港《東方日報》，還是徐克電影里影影綽綽的南方韻味，其背后都是當(dāng)代地緣政治所塑造的區(qū)域感覺結(jié)構(gòu)。香港創(chuàng)作者對《白蛇傳》的興趣，正在于這是一則千年流傳的江南故事，充滿活力的城市經(jīng)濟(jì)生活與精致優(yōu)雅的文人審美是其不斷再現(xiàn)的兩個重要支點(diǎn)。回顧《白蛇傳》情節(jié)成型歷程，明代馮夢龍的小說《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》便已將其明確表述為江南故事：許宣從杭州到蘇州、鎮(zhèn)江，再回到杭州，正是江南城市體系的內(nèi)部遷徙地圖。從南宋到明清，江南區(qū)域的經(jīng)濟(jì)中心地位開始浮現(xiàn)，其重要標(biāo)志就是江南城市體系的形成。學(xué)者周武在分析乾隆帝對江南地區(qū)的復(fù)雜情緒后，將江南區(qū)域經(jīng)濟(jì)文化特征總結(jié)為“超強(qiáng)的輻射能力”43，它甚至可以跨越地理邊界，輻射至眾多邊緣地區(qū)，自然也包括香港。所以，香港與江南的地域疊印應(yīng)是一個引人深思的議題。

2013年，中國國家話劇院導(dǎo)演田沁鑫受李碧華之邀，將小說《青蛇》首次搬上話劇舞臺，首演同樣是在香港。有趣的是，話劇《青蛇》的中心人物變成了法海和尚。創(chuàng)作者將《青蛇》的故事主旨重新闡發(fā)為“禪意中國”44，并力求掙脫道德敘事框架，為法海正名。相應(yīng)地，作品的整體精神氣質(zhì)也就從南宋回到了唐朝，以禪宗智慧展現(xiàn)文明、開放、包容的盛世心態(tài)，與中國崛起的主導(dǎo)敘事相呼應(yīng)。在這里，青蛇對法海的態(tài)度不再是批判質(zhì)疑，而是無限眷戀：因?yàn)橛芯墸诜ê５姆苛荷媳P了五百年，只求永世相隨。劇中，青蛇對法海深情地說：“你們禪門還有一句話叫：迷時師度。我要你度我。”45這意味著，青蛇把法海當(dāng)作老師，她接受了這種文化啟蒙，她甘愿成為慈悲禪學(xué)的聽眾。告別時刻，她不愿像蛇一樣“盤著”，也不愿像人一樣“坐著”，而是選擇像佛一樣“盤坐著”。這的確是愛情故事的大和解，卻也是詹明信意義上的“民族寓言”：“第三世界的文本，甚至那些看起來好像是關(guān)于個人和力比多趨勢的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關(guān)于個人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到?jīng)_擊的寓言?！?6換言之，青蛇形象所攜帶的地緣政治印記已被法海形象所投射的“文化中國”溫情收編：這是一個從“不安定”變得“般若智慧”的妙悟故事，也是一個全球南方對地緣張力的涵化故事。

至于近年反響熱烈的追光動畫“白蛇”三部曲，片中不斷復(fù)現(xiàn)的西湖美景與杭州街巷展現(xiàn)了“數(shù)字古典主義”的在地轉(zhuǎn)化路徑，文旅產(chǎn)業(yè)使《白蛇傳》徹底變成了杭州故事，地方性得到前所未有的凸顯。在這些數(shù)字動畫場景中，香港似乎不見了蹤影。只有在《白蛇2：青蛇劫起》的暗黑修羅城中，我們才會在賽博朋克的建筑風(fēng)格里，偶然瞥見香港九龍城寨的蹤跡。這中西并置、半土半洋的后殖民景觀，讓香港與江南再度發(fā)生視覺通感。如此“提喻”，是謂南方魅影。

四、海洋邊疆：“水漫金山”的文明視野

從文明視野出發(fā)，青蛇形象邊緣話語生產(chǎn)的第四個面向是海洋性，而海洋對于內(nèi)陸國家來說，則意味著領(lǐng)土的邊疆。事實(shí)上，白蛇傳說內(nèi)蘊(yùn)的海洋性一直并未得有效闡發(fā)，這與其經(jīng)典情節(jié)“水漫金山”有關(guān)。一個有趣的問題是：蛇妖姐妹為什么能夠調(diào)遣蝦兵蟹將？要解答這個問題，仍需回到《白蛇傳》的故事嬗變歷程。在方成培的戲曲作品《雷峰塔》以前，白蛇傳說并沒有出現(xiàn)“水漫金山”的相關(guān)情節(jié)。在明代馮夢龍的小說《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》里，白蛇是西湖的外來者，它因風(fēng)雨大作而來到此處，但究竟是從哪里來的？小說沒有給出答案。青魚則一直在西湖內(nèi)修煉，它與水底世界有著更強(qiáng)的親緣性。黃圖珌戲曲《雷峰塔》則將白蛇與青魚的故鄉(xiāng)明確改寫為“東溟海島”，外來者白蛇成為“湖主”，掌管水國三千部?；蛟S是受到了黃版啟發(fā)，方成培創(chuàng)作出“水漫金山”的精彩故事，展示青白二蛇的復(fù)仇意志，為白蛇傳說增加了至關(guān)重要的戲劇場面。有趣的是，在方成培版《雷峰塔》中，青蛇向居海島，后因風(fēng)雨大作來到西湖，掌管水族；白蛇來自峨眉山，因比武獲勝，收服青蛇，于是接管了水族兵力。換言之，青蛇來自海洋文明，而白蛇卻來自內(nèi)陸文明，這或許可以為二者的差異性提供另類闡釋路徑。

之所以細(xì)致梳理“水漫金山”與海洋的關(guān)系，是因?yàn)殡娪啊肚嗌摺酚孟愀廴说暮Ｑ蟮乩碛^念重構(gòu)了白蛇傳說，這也許不是清醒的藝術(shù)自覺，但一定是地理環(huán)境所形塑的空間感知。在電影中，金山寺變成了海洋中的島嶼。因此，青蛇與白蛇掀起的滔天巨浪，也不再是江水，而是海嘯。換言之，她們不僅是來自中國南方的蛇妖，而且是海洋生命，這為妖怪政治學(xué)的邊緣話語生產(chǎn)帶來了新的維度。在跨文明的意義上，香港處于內(nèi)陸文明與海洋文明的交界，處于小農(nóng)經(jīng)濟(jì)與海洋資本主義、儒家文化與海盜文化的持續(xù)張力之中。那么，青蛇形象或許也折射出某種香港精神。正如歷史學(xué)者李伯重指出的，如跳出“倭寇”問題的民族國家視閾，明末中國海洋世界的海盜與海商其實(shí)沒有明確的界限，二者時常相互轉(zhuǎn)化，恰似“火槍”與“賬簿”的關(guān)系47。海盜并沒有明確的國族身份認(rèn)同，他們更像是帝國邊緣地帶的漂泊者，他們是大航海時代制造出的“怪物”48。進(jìn)一步說，定型于明代的《白蛇傳》亦可視作早期經(jīng)濟(jì)全球化時代的中國故事，而《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》里已經(jīng)出現(xiàn)的“青魚盜庫銀”情節(jié)，或許寄寓了內(nèi)陸文明對即將到來的海洋資本主義時代的深層恐懼。

動畫電影《白蛇2：青蛇劫起》的開場戲就是“水漫金山”，然而，此處沒有蝦兵蟹將，只有青蛇與白蛇身體內(nèi)潛藏的無窮海洋之力，她們聯(lián)手筑起“水墻”，朝孤島般的金山寺漫卷而去，仿佛一場海底地震般的自然災(zāi)難。在這一華麗的數(shù)字動畫場景中，她們甚至不再是動物，而就是“不安定”的海洋本身。她們是與海洋同構(gòu)的氣候、生態(tài)與地質(zhì)運(yùn)動，她們?yōu)閮?nèi)陸文明世界帶來毀滅與新生。而在結(jié)尾處，青蛇再次成為盜獵者，這一次，她盜走的不是銀兩，而是姐姐的信物。青蛇在杭州博物館里發(fā)現(xiàn)了一枚骨釵，下一個鏡頭中，她居然毫不費(fèi)力地把這個官方文物偷了出來，仿佛現(xiàn)代社會的一切法制規(guī)約都對她無效。那么，我們只能把這種盜獵行為理解為一種朋克精神，傳達(dá)出創(chuàng)作者試圖彰顯的反叛性。于是，青蛇形象的邊緣性與美國賽博朋克科幻文化所預(yù)設(shè)的邊緣主體發(fā)生了奇妙的精神共振，這是一種詩學(xué)意義上的“跨太平洋位移”49與互文旅行。以太平洋為基本坐標(biāo)，青蛇形象或許提供了一種邊疆處的關(guān)系主義思考視角：她從海上來，在跨媒介嬗變中保留著海洋的價值觀，并以此審視著《白蛇傳》流傳千年的儒教文明意涵。如果海洋是內(nèi)陸文明的邊疆，那么，從海洋中國的角度看去，這邊疆不再是荒蠻，而是文明碰撞的活力，是持續(xù)的新生。

五、結(jié)語

最后，讓我們以話劇《青蛇》的第十二場結(jié)束討論。在這個“水漫金山”的場景中，無比憤怒的青蛇與白蛇齊聲向法海喝道：“你不要逼我用動物的方式去解決！”50何謂“動物的方式”？動物與洪水為何發(fā)生連接？借鑒德勒茲的視角，“動物的方式”就是“生成”?！吧伞辈皇沁M(jìn)化，而是破除等級、界限與血緣關(guān)系。“生成”意味著異類同盟與弱勢集群。在這個意義上，青蛇形象持續(xù)生產(chǎn)的邊緣話語（動物、性別、全球南方、海洋）構(gòu)成了一組由批判理論驅(qū)動的連續(xù)體。正如唐娜·哈拉維所說，這是一些關(guān)于怪物的、彼此關(guān)聯(lián)的、情境化的知識51。動物、女性、全球南方、海洋等話語共享著被主流敘事所驅(qū)逐的他者化情境。因此，妖怪政治學(xué)的本質(zhì)就是顛覆“肉食—男性邏各斯中心論”52，并用邊緣者的聲音持續(xù)向中心發(fā)問：何為正義？何為主體？

為妖正名，以怪為美，這是弱者的政治學(xué)，也是妖怪的思想力。畢竟，我們都是數(shù)字時代的奇美拉，我們支離破碎，矛盾共存。研究妖怪，也就是直面生命的赤裸真相，直面我們身上“不可思議的不安定”。

【注釋】

①劉曉峰：《妖怪學(xué)研究》，《民間文化論壇》2016年第6期。

②Zhiyi Yang，David Der-wei Wang. Classicism in Digital Times：Cultural Remembrance as Reimagination in the Sinophone Cyberspace. Prism：Theory and Modern Chinese Literature，2023，20（2）.

③孟繁仁：《〈白蛇傳〉故事源流考》，《歷史月刊》2002年6月。

④⑩131415171925323540李碧華：《青蛇》，人民文學(xué)出版社，1995，第58、16-17、12、125、35、85、141、58、141、12、4頁。

⑤馮夢龍：《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》，載《古本小說集成·警世通言》，上海古籍出版社，1994，第1193頁。

⑥22黃圖珌：《雷峰塔》，載傅惜華編《白蛇傳集》，上海古籍出版社，1987，第282、287頁。

⑦方成培：《雷峰塔》，載傅惜華編《白蛇傳集》，上海古籍出版社，1987，第347頁。

⑧德勒茲、加塔利：《資本主義與精神分裂（卷2）：千高原》，姜宇輝譯，上海書店出版社，2010，第338頁。

⑨44田沁鑫：《東方禪意訴說中國文化——〈青蛇〉導(dǎo)演闡述》，《戲劇文學(xué)》2013年第9期。

11吉奧喬·阿甘本：《敞開：人與動物》，藍(lán)江譯，南京大學(xué)出版社，2019，第45頁。

12吉奧喬·阿甘本：《神圣人：至高權(quán)力與赤裸生命》，吳冠軍譯，中央編譯出版社，2016，第225頁。

1618德里達(dá)：《我所是的動物（更多隨后）》，載《解構(gòu)與思想的未來》，夏可君、杜小真、胡繼華等譯，吉林人民出版社，2006，第114、168頁。

20陳曉明：《德里達(dá)的底線：解構(gòu)的要義與新人文學(xué)的到來》，北京大學(xué)出版社，2009，第377頁。

21埃萊娜·西蘇：《美杜莎的笑聲》，載張京媛主編《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評》，黃曉紅譯，北京大學(xué)出版社，1992，第193-203頁。

23玉花堂主人：《古本小說集成·雷峰塔奇?zhèn)鳌罚虾９偶霭嫔纾?994，第61-62頁。

24夢花館主：《白蛇傳前后集》，中國書店，1988，第74頁。

26284550田沁鑫、安瑩：《青蛇》，《新劇本》2013年第4期。

27楊聯(lián)芬：《“賢母良妻主義”與晚清文化轉(zhuǎn)型》，《天津社會科學(xué)》2017年第2期。

29田漢：《白蛇傳》，載《田漢全集》第9卷，花山文藝出版社，2000，第115頁。

30黃家康、張晗、武瑤：《〈白蛇2：青蛇劫起〉：中國傳統(tǒng)神話IP的改編與敘事創(chuàng)新——黃家康訪談》，《當(dāng)代動畫》2021年第4期。

31Liang Luo. The Global White Snake. Ann Arbor：University of Michigan Press，2021，p.262.

33Alvin Ka Hin Wong. Transgenderism as a Heuristic Device：On the Cross-historical and Transnational Adaptations of the Legend of the White Snake，in Howard Chiang ed.，Transgender China. New York：Palgrave Macmillan，2012，p.143.

34劉人鵬、白瑞梅、丁乃非：《“罔兩問景”方法論》，載《罔兩問景：酷兒閱讀攻略》，臺灣“中央大學(xué)”性/別研究室，2007，第4頁。

36王明oEJl9XEumXRz881msOS3/Xd0n5brk1ci11fGRWSV2fM=珂：《華夏邊緣：歷史記憶與族群認(rèn)同》，臺北允晨文化實(shí)業(yè)股份公司，1997，第11頁。

37劉巖：《華夏邊緣敘述與新時期文化》，知識產(chǎn)權(quán)出版社，2011，第37頁。

38洛楓：《歷史和亂世的建構(gòu)者：論徐克的電影世界》，載《世紀(jì)末城市：香港的流行文化》，香港牛津大學(xué)出版社，1995，第24-28頁。

39何思穎、衛(wèi)靈：《徐克夫子自道——三個訪問》，載《劍嘯江湖——徐克與香港電影》，香港電影資料館，2002，第151頁。

41王德威：《千年華胥之夢——董啟章，孟元老，“夢華體”敘事》，載董啟章《繁勝錄》，臺北聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司，2012，第173頁。

42雷楚雄：《撒下幾片甘草》，載《劍嘯江湖——徐克與香港電影》，香港電影資料館，2002，第109頁。

43周武：《邊緣締造中心：歷史視域中的上海與江南》，上海書店出版社，2019，第185頁。

46詹明信：《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學(xué)》，載《晚期資本主義的文化邏輯》，陳清僑等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013，第429頁。

47李伯重：《火槍與賬簿：早期經(jīng)濟(jì)全球化時代的中國與東亞世界》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017，第86-87頁。

48藍(lán)江：《環(huán)世界、虛體與神圣人——數(shù)字時代的怪物學(xué)綱要》，《探索與爭鳴》2018年第3期。

49Yunte Huang. Transpacific Displacement：Ethnog-raphy，Translation，and Intertextual Travel in Twentieth-Century American Literature. Berkeley，Los Angeles，London：University of California Press，2002，p.3.

51唐娜·哈拉維：《類人猿、賽博格和女人——自然的重塑》，陳靜譯，河南人民出版社，2016，第3頁。

52雅克·德里達(dá)：《法律的力量》，載《〈友愛的政治學(xué)〉及其他》，胡繼華譯，吉林人民出版社，2011，第405頁。

（白惠元，北京師范大學(xué)文學(xué)院。本文系2024年度教育部哲學(xué)社會科學(xué)研究重大專項(xiàng)一般項(xiàng)目“中國小說敘事傳統(tǒng)的當(dāng)代傳承”的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號：2024JZDZ050）