江南與詩(shī)歌自古以來(lái)是一種互證、互生的關(guān)系：特別是文明南移以來(lái)，江南是中國(guó)詩(shī)歌的沃土，反過(guò)來(lái)說(shuō)，中國(guó)詩(shī)歌如果沒(méi)有江南也就會(huì)黯然失色。廣義的江南系指長(zhǎng)江以南的廣袤地區(qū)，而狹義的江南則是以“八府一州”［蘇州府、松江府、常州府、鎮(zhèn)江府、應(yīng)天府（江寧）、杭州府、嘉興府、湖州府、太滄州］為核心的江南水鄉(xiāng)。這里氣候宜人，河湖密布、水網(wǎng)交錯(cuò)，物產(chǎn)豐盛、人杰地靈，所謂“唐詩(shī)里的江南……小杜的江南……多菱的江南……多湖的江南……遍地垂柳的江南……杏花春雨的江南……多寺的江南……多風(fēng)箏的江南……多燕子的江南”（余光中）。盡管余光中《春天，遂想起》中所寫(xiě)到的江南，從意象上講是“刻板化了的”（stereotype-imaged）江南，但正是這些元素構(gòu)成了神奇的、說(shuō)不完的“江南性”。什么是“江南性”？“江南性”是浪漫的，寧?kù)o的，細(xì)膩的，婉約的，優(yōu)雅的，迷人的；“江南性”是溫潤(rùn)的，潮濕的，悶熱的，鄉(xiāng)村的；“江南性”是勤勞的，精明的，農(nóng)作的，務(wù)實(shí)的，理性的；“江南性”是商業(yè)的，舒適的，雅致的，講究的；“江南性”是綠茶，是黃酒，是紅菱，是藕花深處的行船……然而，“江南性”的神奇之處在于它的變與不變，它像一個(gè)多棱鏡，不同時(shí)代和背景的詩(shī)人的心靈通過(guò)它折射出奇異的光。

2023年春天在嘉善舉行的“江南詩(shī)會(huì)”，所體現(xiàn)的正是江南性與詩(shī)人心靈之光的變奏。

十位風(fēng)格各異的詩(shī)人，泉子、燈燈、李郁蔥、周魚(yú)、臧北、葉舟、胡桑、陳巨飛、育邦、茱萸，以詩(shī)會(huì)為媒，以《江南詩(shī)》以平臺(tái)，完美地呈現(xiàn)了江南性與現(xiàn)代性的共鳴?！督显?shī)》雜志2024年從第一期到第五期，特設(shè)“江南詩(shī)會(huì)”欄目，更體現(xiàn)出它在“詩(shī)建設(shè)”上的睿度。本文試圖對(duì)該欄目所刊發(fā)詩(shī)會(huì)作品做一概覽性研究。

一、詩(shī)性與日常性

本年度“江南詩(shī)會(huì)”欄目中的很多詩(shī)作追求詩(shī)性與日常性的通約，試圖實(shí)行兩者之間的融通。

泉子的一些作品甚至直接討論詩(shī)歌是什么，詩(shī)歌與人生之間的關(guān)系，比如《通衢》《真正的詩(shī)歌》《詩(shī)的意義》《救拔》等，體現(xiàn)了江南詩(shī)人在文體上的自覺(jué)。這種在詩(shī)歌中直接討論詩(shī)歌的內(nèi)涵和外延的情況現(xiàn)在并不多見(jiàn)。詩(shī)與心靈、詩(shī)與詞、有限與無(wú)限、詩(shī)與拯救等命題在他的詩(shī)行間自由展開(kāi)。在他看來(lái)，語(yǔ)言和形式并不是詩(shī)歌的靈魂，真正的詩(shī)歌“更關(guān)乎/ 靈魂的質(zhì)地”；詩(shī)歌最大的意義，在于將我們“從庸常的人世中/ 救拔出來(lái)”，“在于修補(bǔ)一個(gè)殘缺的人世”，并使人們“獲得一種真正的拯救”。透過(guò)泉子的詩(shī)行，可以看出他有著十分清醒的生命意識(shí)，以及他試圖從日常的細(xì)微之處發(fā)現(xiàn)詩(shī)之本體與生活本質(zhì)的敏銳性。在文本方式上，泉子似乎在追求一種“箴言體”“先知體”，他似乎是藏在文本背后的一個(gè)傳教士，試圖把他對(duì)詩(shī)歌、對(duì)日常的認(rèn)知以教諭的方式傳達(dá)給讀者。他的一些短詩(shī)，常常就是一個(gè)獨(dú)立的“論斷”，一個(gè)簡(jiǎn)單句、并列句或者復(fù)合句：

詩(shī)是我們將詞語(yǔ)/ （或是詞語(yǔ)將我們）/ 從庸常的人世中/ 救拔出來(lái)，/ 并終于獲得了/ 那些可以與生死/ 等量齊觀的驚奇。

——《救拔》

當(dāng)你認(rèn)識(shí)到詩(shī)最大的意義/ 在于修補(bǔ)一個(gè)殘缺的人世，/ 并幫助你去成為那個(gè)更好的自己時(shí)，/ 你才獲得一種真正的拯救，/ 并終于得以放下/ 那全部的抱怨/ 與不平。

——《詩(shī)的意義》

這首《詩(shī)的意義》，它就是一個(gè)極其符合語(yǔ)法規(guī)則的主從復(fù)合句（compound sentence），由一個(gè)主句和一個(gè)狀語(yǔ)從句構(gòu)成。從語(yǔ)義學(xué)的角度說(shuō)，這樣的句式可以使語(yǔ)義得到最大限度的傳達(dá)；當(dāng)然，它也是對(duì)古典詩(shī)學(xué)追求詩(shī)語(yǔ)空靈的一個(gè)挑戰(zhàn)。此外，泉子的這種論斷式語(yǔ)體，有時(shí)又與俳句相似：“我如此感傷/ 我如此感傷于人生（世）中/ 那么多一閃而過(guò)/ 而又永遠(yuǎn)無(wú)法釋?xiě)训? 相遇”（《我如此感傷》），這種在“詩(shī)”中追求“文”的精確性的文本方式，值得我們繼續(xù)關(guān)注。

日常性在茱萸的《詠江南》（八首）中也體現(xiàn)得十分顯著。茱萸是一位很特別的學(xué)者型詩(shī)人。作為哲學(xué)博士，他對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌情有獨(dú)鐘，體悟極深，是一個(gè)十分癡迷的李商隱的愛(ài)好者、研究者和集句者，輯有《千朵集：集李義山句》（2017）；同時(shí)，他又是一個(gè)古籍版本行家，一個(gè)狂熱的淘書(shū)客；而他現(xiàn)在所在的教學(xué)與研究崗位，卻又是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。他的詩(shī)歌寫(xiě)作正是在這樣的背景上展開(kāi)的，他的詩(shī)歌正是開(kāi)在這樣的學(xué)術(shù)背景上的獨(dú)異的花朵。茱萸的《詠江南》（八首）體現(xiàn)出他在詩(shī)歌于“不經(jīng)意間”呈現(xiàn)詩(shī)性的特點(diǎn)，通過(guò)日常生活中毫無(wú)詩(shī)意的一些細(xì)節(jié)，凸顯“我”作為詩(shī)人在生活中的兀立。在寫(xiě)法上，茱萸將小說(shuō)的意識(shí)流筆法運(yùn)用到了詩(shī)歌的表達(dá)上，詩(shī)行隨著一個(gè)當(dāng)代文人的思緒而推進(jìn)，通過(guò)敘述、議論曲折地體現(xiàn)主體對(duì)日常的體悟?！渡倌暧巍酚蓜兡毘群鋈幌氲綐窍锣従拥拿志尤唤小爸馨顝钡纫幌盗械幕顒?dòng)與聯(lián)想，構(gòu)成一個(gè)奇特的文人生活物質(zhì)與精神的圖景?！盾囘^(guò)獨(dú)墅湖》敘寫(xiě)日常上班途中的感官印象：“儀表盤讀數(shù)/ 與往常一樣停在70左右/ 我指揮著這堆鋼鐵鉆進(jìn)/ 一個(gè)明暗相間的幽深隧洞/ 旋即被7公里外另一頭的/ 隧洞吐了出來(lái)”。而《詠江南——贈(zèng)詩(shī)人朱朱》一詩(shī)的核心內(nèi)容則是，我們來(lái)到一個(gè)叫“詠江南”的飯店，“我請(qǐng)你吃雪菜冬筍面”。透過(guò)這些日常敘寫(xiě)，可以看出，茱萸從平淡如水的生活中提煉詩(shī)之晶體的同時(shí)，又在不斷解構(gòu)（deconstruct）傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的崇高性?！对伣稀罚ò耸祝┧w現(xiàn)的“抒情意識(shí)流”具體又體現(xiàn)為敘寫(xiě)上的“虛實(shí)相生”，在客觀敘事中體現(xiàn)主觀表達(dá)，于不經(jīng)意間流露詩(shī)意。比如，《在汪曾祺紀(jì)念館》一詩(shī)：“從江都的大橋鎮(zhèn)塌扒街到/ 高郵的新河南路，中間/ 橫亙著一晝夜和一座秦觀/ 讀書(shū)臺(tái)”，這里的地名與時(shí)空轉(zhuǎn)換似乎是“實(shí)”的，但“晝夜”與“秦觀讀書(shū)臺(tái)”的并置，則是一種妙趣。汪曾祺紀(jì)念館里有一尊汪曾祺雕像，茱萸是這樣寫(xiě)的：他“手指間夾著/ 半截香煙……他動(dòng)了，吸了口煙。/ 又迅速恢復(fù)了坐姿”。這一想象似乎很突兀，但給日常敘事帶來(lái)了某種靈性。

對(duì)日常的書(shū)寫(xiě)，在李郁蔥的筆下則體現(xiàn)出江南文人特有的“格物”癖好，以及對(duì)事物細(xì)節(jié)的高度敏感。他的《松露》一詩(shī)，別有風(fēng)格。松露（truffle）是屬于蕈類菌菇，在中國(guó)和歐洲它都被看作大自然的一種神奇的“生命現(xiàn)象”。李郁蔥說(shuō)它“有土地秘密”。而尋找松露卻是一件不容易的事，李郁蔥在詩(shī)中寫(xiě)到，這需要憑借“母豬的幻覺(jué)和獵狗的鼻子”。這句詩(shī)很多讀者可能無(wú)法理解。在法國(guó)，人們?cè)诓杉谒陕稌r(shí)，的確有用母豬充當(dāng)助手的做法，因?yàn)樗陕兜臍馕叮c誘發(fā)母豬性沖動(dòng)的雄甾烯醇十分類似，所以母豬在距離松露六米遠(yuǎn)的地方就能聞到地下松露的氣息并將之拱挖出來(lái)。而在意大利，人們則喜歡用經(jīng)過(guò)訓(xùn)練的獵犬尋找白松露。所以，李郁蔥在詩(shī)中認(rèn)為，松露，這“夢(mèng)幻的菌絲”，如果要“從腐朽了的樹(shù)葉和時(shí)間中找到它，需要/ 一種真理和直覺(jué)”：這直覺(jué)與上文的“母豬的幻覺(jué)”“獵狗的鼻子”，形成了準(zhǔn)確的呼應(yīng)關(guān)系。至于作為食物的松露，它“通過(guò)舌尖進(jìn)入我的身體/ 捕捉蝴蝶的稍縱即逝”，更是體現(xiàn)了一個(gè)江南文人由生活到詩(shī)意的精致性升華。這也是江南性在文本細(xì)微之處的生動(dòng)呈現(xiàn)。

二、女性與中年性

本年度“江南詩(shī)會(huì)”專欄的十位詩(shī)人中有兩位優(yōu)秀的女詩(shī)人：燈燈和周魚(yú)。她們的作品體現(xiàn)出女性詩(shī)人特有的敏銳，是頗為典型的女性主義詩(shī)歌文本。

燈燈的《靜等我歌唱的靈魂歸來(lái)》（十首）多將自然山水和靜物作為抒情的背景或主體。不過(guò)，如果我們簡(jiǎn)單地把這些詩(shī)歸入山水詩(shī)的序列顯然是不合適的。在詩(shī)藝上，燈燈的詩(shī)在表現(xiàn)上似乎并不講究所謂整體布局，顯得較為“任性”，有著極強(qiáng)的“女性邏輯”。然而透過(guò)似乎雜亂的思緒，可以看出燈燈的詩(shī)中有一個(gè)“主旋律”。在這些詩(shī)中，她既是一個(gè)等待者，也是一個(gè)追尋者。等待什么？尋找什么？她所等待和尋找的是真實(shí)的“我”，是在紛擾的世間迷失的“靈魂”。她不斷在詩(shī)中寫(xiě)到我之外的另一個(gè)“我”；在她的詩(shī)中，“我”是分離的：

“我看見(jiàn)我，給船身披上油布，藍(lán)色的尼龍繩系住內(nèi)心/ 我看見(jiàn)我越來(lái)越遠(yuǎn)/ 一直消失在天際/ 另一個(gè)我/ 站在岸邊，靜等我歌唱的靈魂歸來(lái)”（《暮晚，撫仙湖》）；再比如在《和一只蝴蝶一起過(guò)河》中，她寫(xiě)道：“我從來(lái)不相信，有一個(gè)我/ 要和蝴蝶一起過(guò)河”，這看起來(lái)很矛盾，也很荒誕，但從一個(gè)方面體現(xiàn)出作者追求清醒的獨(dú)立人格的意識(shí)。她的《空椅子》一詩(shī)，更是將這個(gè)特點(diǎn)體現(xiàn)得淋漓盡致。這首詩(shī)在風(fēng)格上略顯怪異、荒誕的詩(shī)蘊(yùn)含了顯著的存在主義哲學(xué)的哲理，同時(shí)在一定程度上也體現(xiàn)了佛家的“空”的思想?！耙巫由? 坐在我對(duì)面的我”，是一個(gè)觸目驚心的場(chǎng)景，但其表現(xiàn)力極強(qiáng)。

周魚(yú)的《永恒與一日》（七首）是一組典型的女性詩(shī)歌文本，女人、女性、母性，在她的筆下得到天才性的演繹。她敏感的女性意識(shí)，加之大膽的風(fēng)格化表達(dá)，成就了這組詩(shī)的獨(dú)特性?？傮w上說(shuō)，這組詩(shī)幾乎寫(xiě)盡了女人的一生，從少女到成年，從婚姻到衰老，從作為女兒到作為人之母。最典型的女性詩(shī)歌，繞不開(kāi)身體書(shū)寫(xiě)，但身體書(shū)寫(xiě)又常常會(huì)墮入庸俗的肉體呈現(xiàn)。周魚(yú)的詩(shī)歌通過(guò)巧妙的象喻回避了這個(gè)問(wèn)題?！对绯?，以及》一詩(shī)雖然短小，但幾乎濃縮了女人的一生。她這樣寫(xiě)20歲的女孩：“她們?cè)诎察o中迫不及待。/ 已經(jīng)渾圓。兩顆早晨青色的水果?！彼齻兊却熬赖牡朵h”“迷人的刀鋒”，然而，她們?cè)诮?jīng)歷了“重復(fù)的果肉和疼”之后，許多年后將最終淪為“核”，“啞光的核”。而在《永恒與一日》一詩(shī)中，周魚(yú)則毫不避諱地寫(xiě)到了女孩子生理期的起點(diǎn)，即“疼痛的潮汐”；它賦予女人“以唇/ 以乳，以器皿……黎明的緋紅……以山谷，以雀，以風(fēng)，以一處源泉”；同時(shí)，它也是生命寄給她的一封信，而這黎明的緋紅正是這封信“圣潔的/ 第一行”。周魚(yú)對(duì)女性生理的表現(xiàn)，非但沒(méi)有讓人產(chǎn)生不適感，相反，她將之寫(xiě)成一首對(duì)女性的贊美詩(shī)。

周魚(yú)的《重演》《重要性》《拍掉我手背上的灰燼》等詩(shī)則以母性視角表達(dá)女性心理，其中《重演》值得關(guān)注：女性主義、母愛(ài)與兒女之愛(ài)交織于同一個(gè)文本中?！吨匮荨返臉?gòu)思極其精巧，它讓女兒和母親的角色“反轉(zhuǎn)”：“我”作為女兒長(zhǎng)大了，變成了母親，而母親則變成幼兒，成為“我”呵護(hù)、撫愛(ài)的對(duì)象；“我”因此可以體會(huì)母親養(yǎng)育兒女的艱辛與愛(ài)，而母親則以幼兒的身份從自己的女兒那里“溫習(xí)”自己曾經(jīng)的幼年；于是，母親就這樣變“小”了：“我托舉起你，舉起我的小太陽(yáng)，/ 將你貼緊我”。如果把這首詩(shī)視為母愛(ài)主題的作品，那它的寫(xiě)法則是獨(dú)一無(wú)二的。

本屆“江南詩(shī)會(huì)”的十位詩(shī)人多為中青年，所以寫(xiě)作中年性也是這一群體的一個(gè)顯著特征，而這一特征在臧北的《論中年》（十一首）中體現(xiàn)尤為突出。嚴(yán)格地說(shuō)，出生于上世紀(jì)70年代中期的臧北還算不上典型的中年，但中年性卻是他寫(xiě)得最好的主題之一。與許多詩(shī)人不同的是，臧北對(duì)詩(shī)歌始終保持著嚴(yán)苛的態(tài)度，卻不在乎詩(shī)歌能否給他帶來(lái)榮光，他“是一個(gè)低調(diào)的詩(shī)人，一個(gè)拙于言談的詩(shī)人，一個(gè)不認(rèn)為詩(shī)歌有多重要的詩(shī)人，一個(gè)出色的詩(shī)人”。正是這種對(duì)詩(shī)歌的態(tài)度，成就了他的詩(shī)歌的純粹性。有時(shí)，我們甚至覺(jué)得，他的詩(shī)歌純粹得令人落淚。在表達(dá)上，臧北常采用“偏口語(yǔ)化的敘述方式和冷靜獨(dú)特的語(yǔ)調(diào)……用最直接、簡(jiǎn)單的語(yǔ)言”表現(xiàn)生活最深刻的哲理。臧北的詩(shī)歌在看似簡(jiǎn)單的語(yǔ)言下隱藏著存在主義的哲學(xué)思想，略顯悲觀的人生態(tài)度其實(shí)是對(duì)生活本真的真誠(chéng)揭示。他的詩(shī)不管長(zhǎng)還是短（他的詩(shī)多為短作），似乎都包含一個(gè)奇特甚至有點(diǎn)怪誕的情節(jié)（plot），通過(guò)這個(gè)情節(jié)巧妙地去表現(xiàn)生活，比如這首《愛(ài)情故事》：“在深夜/ 一本書(shū)/ 把自己讀給另一本書(shū)聽(tīng)// 而另一本書(shū)厭倦了/ 開(kāi)始打盹”。這個(gè)設(shè)喻極其“簡(jiǎn)單”，但一本書(shū)把自己讀給另一本書(shū)的戲劇效果卻能給讀者帶來(lái)審美快感。同樣，這首《沙漠軼事》完全是一個(gè)通過(guò)冥想而設(shè)計(jì)的獨(dú)特“裝置”，并借著這個(gè)“裝置”來(lái)展現(xiàn)一種人生態(tài)度：“安東尼在臨死前/ 讓他的弟兄把他埋在沙漠里，/ 像掩埋一粒種子那樣。/ 但是他要求把他的臉朝下埋葬，/ 這樣當(dāng)他發(fā)芽，/ 從黑暗中長(zhǎng)出來(lái)，/ 他就可以一直俯瞰著/ 他的根莖，并且/ 也不用對(duì)世人仰起臉。”再比如，他的《整理書(shū)》：

一整天

我都在用橡皮擦擦掉

年輕時(shí)

寫(xiě)在頁(yè)邊上的提問(wèn)

這首短短四行，只字不提“中年”，但把中年性“圖解”得十分清楚，可謂不著一字，盡顯主旨。他的這首題為《論中年》的詩(shī)“我的身體里有很多地震帶/ 和斷裂帶 / 當(dāng)我喝醉了酒/ 我就搖晃起來(lái)”，也通篇并未出現(xiàn)“中年”的字眼。所以，臧北的這組詩(shī)是抒寫(xiě)中年性風(fēng)格化的作品。雖然他的作品在字里行間洋溢著悲觀、虛無(wú)的情緒，但這種上升到美學(xué)層面的悲觀與虛無(wú)，并不會(huì)讓讀者因此獲得負(fù)面的情緒感染，相反，它可以讓我們的浮躁的情緒平靜下來(lái)，讓我們活得更加澄澈、透明、干凈，就像亞里士多德所討論的悲劇的功用那樣?！八３Ｔ谏钜鼓パ溃? 早上醒來(lái)，/ 口中帶血的，/ 都是雄心的碎屑”（《小雪——給潘東》），這些“帶血的”詩(shī)行，是臧北典型的風(fēng)格；他對(duì)中年性的深切體會(huì)和表達(dá)，一定會(huì)贏得讀者的共鳴。

三、山水之間的后現(xiàn)代性

江南自古多才子。歷史上江南文人的名作多因山水田園而多姿多彩，而這些江南文人的足跡又成為后世文人靈感的種子。當(dāng)代詩(shī)人一方面直接沉浸于鮮活的江南山水，與此同時(shí)又在思緒上續(xù)接古代文人的情致，從而在作品中呈現(xiàn)出亦古亦今、以今為主、古今交融的新境界。在山水自然之客體與創(chuàng)作主體之間，當(dāng)代詩(shī)人更強(qiáng)調(diào)主體與客體的模糊，強(qiáng)調(diào)主體與客體的融匯，強(qiáng)調(diào)主體言說(shuō)的此在性。本屆“江南詩(shī)會(huì)”有多首作品抒寫(xiě)自然山水或文化遺跡，各位參會(huì)詩(shī)人在作品中展現(xiàn)了他們各自對(duì)自然與歷史文化的各異認(rèn)知和獨(dú)特表達(dá)。育邦是一個(gè)典型的“山水愛(ài)好者”，在他出版的詩(shī)歌中，山水記游類作品總是占去相當(dāng)大的篇幅，紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)，構(gòu)成他這類作品的總體特色。燈燈的詩(shī)多抒寫(xiě)廣義山水，突出自我與山水的融合。葉舟的《西湖合集》（七首）是當(dāng)代詩(shī)歌中表現(xiàn)西湖的別致文本。此外，李郁蔥、陳巨飛、茱萸、臧北也都貢獻(xiàn)出他們各自的山水詩(shī)的力作。值得注意的是，這些詩(shī)人筆下出現(xiàn)了一些“共寫(xiě)”主題，如吳鎮(zhèn)墓；比較閱讀這些作品，更能看出詩(shī)人們各自主體性的不同呈現(xiàn)。

山水是一個(gè)“恒量”（constant），而詩(shī)人的主體性則是一個(gè)“變量”（variate）。本屆詩(shī)會(huì)所發(fā)表的以山水和文化遺跡為主題的作品，其主體性具有十分顯著的后現(xiàn)代性。這些作品雖然通常是以作為恒量的山水和文化遺跡為出發(fā)點(diǎn)，但不同的詩(shī)人卻在詩(shī)中表現(xiàn)了不同的自我。燈燈的《靜等我歌唱的靈魂歸來(lái)》（十首），多以自然為情緒演繹的背景，但自然并不是她重點(diǎn)表現(xiàn)的對(duì)象，“我”在自然中的情緒反應(yīng)和性靈彰顯，才是她詩(shī)歌的重心。臧北則強(qiáng)調(diào)自我與自然的合一，體現(xiàn)出典型的超驗(yàn)主義哲學(xué)的特征：“文波兄，我們之所以喜愛(ài)山林/ 是因?yàn)橛兄搅值谋拘? 就像你有時(shí)隱入白云/ 就是白云的一部分”（臧北《在常熟破山寺——給文波》）。育邦的山水記游詩(shī)歌保持著他一貫的虛構(gòu)風(fēng)格。他善于從對(duì)象中抽取最本質(zhì)的元素予以變形，避免對(duì)山水作形似的、工筆畫(huà)式的描摹，突出的是“我在”：“夜的幽藍(lán)被褥/ 闊大，如羞恥/ 留下壓痕，樹(shù)梢間/ 掛滿笑臉//我們?cè)诳床灰?jiàn)的位置上舞蹈……我們?cè)诖芭_(tái)上放上一盆蘭花草……我們?cè)诤诎抵袣?，斷弦”（育邦《夜游錦溪》）。這是在寫(xiě)錦溪，也是在寫(xiě)游錦溪的我和我們；強(qiáng)烈的虛構(gòu)特征，令人驚異的意象營(yíng)造，撕裂的語(yǔ)義跳躍，在詩(shī)行間形成強(qiáng)大的張力。

葉舟的《西湖合集》（七首）是一組抒寫(xiě)西湖的十分私人化的文本，也是山水詩(shī)的實(shí)驗(yàn)性探索。作者似乎是刻意將這組詩(shī)的背景置于清末民初（該組詩(shī)每首的時(shí)間落款為1910-1911年），而這當(dāng)中又融入了作者個(gè)人的當(dāng)代性體悟；于是，這之間便形成一種有趣的時(shí)代張力。同時(shí)，作者似乎又是以清末民初的一位文人（比如沈尹默）的口氣行文，從而故意造成寫(xiě)作主體的混淆。可以認(rèn)為，葉舟在這組詩(shī)中采用了文學(xué)史上常見(jiàn)的假托手法。這里存在兩種假托，一是時(shí)間ybX3Zvw4cpWCWMu47bPNZkJ7rFIWQj81VIm6yhKdZAQ=假托（把這組詩(shī)的寫(xiě)作時(shí)間設(shè)定在清末民初），二是身份假托（比如《暫居西湖的鯨》一詩(shī)的落款便是沈尹默）。當(dāng)然，文本中一定還包含了這個(gè)時(shí)期的某（幾）個(gè)文人的個(gè)人生平軼事，只是葉舟沒(méi)有加注，這里不便明確指出?？梢?jiàn)，葉舟的《西湖合集》可謂“西湖‘為體’，自我‘為用’”。同時(shí)，這組詩(shī)無(wú)疑也是抒寫(xiě)西湖的天才性文本。獨(dú)具視角的觀察，獨(dú)辟蹊徑的設(shè)喻，個(gè)人化的語(yǔ)詞方式，展現(xiàn)了一個(gè)迥異于其他詩(shī)人筆下的西湖：“游人來(lái)西湖，紛紛/ 認(rèn)領(lǐng)自己的倒影……西湖是熱衷修辭的湖……枯荷直插斷橋邊的淺池，/ 模仿淬火后的閃電……在寶石山頂，如果游客的悟性及格，/ 便能明顯看出西湖的自足”（《西湖而集》）、“西湖，天堂現(xiàn)存的唯一漢語(yǔ)實(shí)景，/ 清空了詞匯，為了接納更多的云/ 停駐”；“湖本是倒立的山，甘愿被游人的/ 注視填滿”（《夏游西湖》）。這些詩(shī)句完全避免了常見(jiàn)的對(duì)西湖的程式化的表現(xiàn)。這組《西湖合集》，既是語(yǔ)詞的狂歡，也是想象力的“練習(xí)曲”，作者已完全進(jìn)入自我表達(dá)的“自由王國(guó)”。這從他表現(xiàn)西湖雪的詩(shī)行中，可以見(jiàn)出這些特點(diǎn)：“雪是通透之物，沒(méi)有內(nèi)臟……雪是空降兵，由云分娩……雪折斷了樹(shù)枝，暴露它腐朽的芯……昨夜積雪，像是月光的變現(xiàn)……白得像是忠告……如傳教士般勇毅。/ 就好像雪的潔白是一種說(shuō)教，就好像雪在尋找它的信徒”（《雪的理論》）。

四、虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的變奏

本屆“江南詩(shī)會(huì)”的詩(shī)人多為70后的中青年詩(shī)人，作為“尷尬的一代”（霍俊明語(yǔ)），他們?cè)缫炎叱觥皩擂巍?，完成各自的?shī)學(xué)自覺(jué)。他們關(guān)注現(xiàn)實(shí)，又游離于現(xiàn)實(shí)；他們看重虛構(gòu)，在虛構(gòu)中表明他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度；他們用虛構(gòu)的語(yǔ)境在詩(shī)中創(chuàng)造新的現(xiàn)實(shí)；他們用非凡的想象立象，用華麗且繁復(fù)的語(yǔ)詞方式在詩(shī)中構(gòu)建他們自己的“理想國(guó)”。

育邦的詩(shī)歌素來(lái)以虛構(gòu)見(jiàn)長(zhǎng)，他的《永恒的江流》（十二首）保持了這一特色。這組詩(shī)多為記游詩(shī)，但他善于從客體出發(fā)，以強(qiáng)烈的主觀性再造意境，于“似而不似，不似而似”之間使所詠山水與文化遺跡獲得新生。從文本細(xì)讀角度說(shuō)，育邦的詩(shī)歌善于用“大”與“小”的差異構(gòu)成荒誕：“他的手指上/ 升起一座小小的佛堂”（《白鷺洲》）；“黑耳鳶的褐色虹膜里/ 站著一個(gè)穿藍(lán)色長(zhǎng)衫的人”（《翠響——致陳衛(wèi)新》）。有時(shí)，他會(huì)通過(guò)虛與實(shí)的交錯(cuò)生成荒誕：“我們?cè)诖先紵晕? 灰燼堆積，風(fēng)暴降臨”（《夜巡》）?；蛘撸麜?huì)通過(guò)極端的情景（circumstance）中的極端性行為讓詩(shī)句產(chǎn)生荒誕性張力：“我們?cè)诤诎抵袣?、斷弦”（《夜游錦溪》）；“我們?cè)诖戏贌晕? 堆積灰燼”（《夜巡》）。更多的時(shí)候，育邦會(huì)借助禪悟性直覺(jué)，使詩(shī)句于荒誕中透出妙悟：“湖水端來(lái)七顆星辰，/ 木棉點(diǎn)燃三月的春酒”（《七星巖》）；“眼瞼獻(xiàn)上更多的酒水/ 迎來(lái)漫長(zhǎng)的梅雨季節(jié)”（《江心洲》）。根據(jù)這些詩(shī)句我們認(rèn)為，好的荒誕是，此一時(shí)看不懂，彼一時(shí)卻又看得懂；高級(jí)的荒誕，是有著荒誕的外衣，卻具有符合邏輯的肉體。

胡桑的詩(shī)則體現(xiàn)為強(qiáng)烈的敘事性與強(qiáng)烈的虛構(gòu)性的交融。他的《在系列》（八首），以虛實(shí)相生的方式，寫(xiě)出了當(dāng)代人在后現(xiàn)代語(yǔ)境中的生存姿態(tài)，以及人生的跋涉與虛無(wú)，生命的“重”與“輕”（weight and lightness，根據(jù)米蘭·昆德拉）。在這八首詩(shī)中，胡桑十分自覺(jué)地將抒情主體確認(rèn)為一個(gè)個(gè)處于特定生活（生命）狀態(tài)的角色：“歸來(lái)的人”“飲酒的人”“眺望的人”“分神的人”“陶醉的人”“呼吸的人”“看海的人”“翻譯的人”；同時(shí)，分別將他們置于特定的情境或語(yǔ)境（context）：在故鄉(xiāng)、在人世、在漁業(yè)村、在夏朵、在時(shí)思莊園、在吳鎮(zhèn)墓畔、在洞頭、在海邊。這樣，在《在系列》（八首）中，主體與情境構(gòu)成了存在主義哲學(xué)意義上的“虛無(wú)”（nothingness）與“存在”（being）。胡桑在確立這組詩(shī)的構(gòu)架之后，又通過(guò)他的敘事場(chǎng)景，及其從這些場(chǎng)景中生成的荒誕感，完成了他的系列旅程；在這些旅程中，抒情主體像一個(gè)當(dāng)代尤利西斯，從一個(gè)場(chǎng)景漂泊到另一個(gè)場(chǎng)景；敘事過(guò)程中，作者在一定程度上是將意識(shí)流小說(shuō)的手法運(yùn)用到了抒情文本中，從而加強(qiáng)了整個(gè)組詩(shī)的荒誕效果。透過(guò)以下這些詩(shī)句，我們可以感受到這組詩(shī)的要旨：“逃到古鎮(zhèn)，拒絕家，拒絕腌制過(guò)的硬邦邦的義務(wù)。/ 那么多年，一直拒絕回歸，卻一直在回歸”（《歸來(lái)的人在故鄉(xiāng)》）；“我們走過(guò)的路/ 那么漫長(zhǎng)，又那么容易消散”（《眺望的人在漁業(yè)村》）；“投降有什么用，一架飛機(jī)在我體內(nèi)退役……我環(huán)顧四周，/ 那只資本的手搖晃著我”（《分神的人在夏朵》）；“梅花盛開(kāi)，沉默成為了/ 唯一的信心”（《呼吸的人在吳鎮(zhèn)墓畔》）……在語(yǔ)言上，胡桑已經(jīng)形成自己獨(dú)特的詩(shī)歌話語(yǔ)（poetic discourse）風(fēng)格。他的詩(shī)從總體上看，似乎并不強(qiáng)調(diào)全詩(shī)的結(jié)構(gòu)，其內(nèi)部情緒也往往是跳躍且片斷的（fragmental），是典型的意識(shí)流方式。他的詩(shī)雖然十分重視敘述，但又是高度意象化的；他詩(shī)歌的意象，往往是從敘事的縫隙中不經(jīng)意地“溢出”的：“浪濤里涌動(dòng)著可能，/ 天空中蕩漾著也許。你讓波瀾成為嬰兒。/ 聽(tīng)吧，你的內(nèi)心正為一只耳朵開(kāi)鎖”（《翻譯的人在海邊》）；“島嶼的美德滲入我們的/ 耳朵……海泥刻下了我們內(nèi)心的燕子”（《看海的人在洞頭》）；“坐姿里彌漫著一類編碼過(guò)的氣質(zhì)……廉價(jià)的瞬間，假裝卸載了暈眩，/ 重啟的身體恍若進(jìn)入了遼闊的模式”（《分神的人在夏朵》）。之所以說(shuō)胡桑詩(shī)中的意象是“溢出”而不是“營(yíng)造”，是要強(qiáng)調(diào)，他詩(shī)中的意象是與情景性、虛構(gòu)性敘事交織在一起的；他的意象技巧突出的不是雕刻感而是流動(dòng)感。

陳巨飛則是通過(guò)高度個(gè)性化的語(yǔ)言重現(xiàn)詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。他對(duì)事物（主題）表現(xiàn)的過(guò)程，重點(diǎn)不在事物本身，而在于創(chuàng)作主體用何種視角、何種獨(dú)特的象喻來(lái)體現(xiàn)，并因此彰顯語(yǔ)言的魔力。陳巨飛的詩(shī)歌在語(yǔ)言上給人以極強(qiáng)的設(shè)計(jì)感、機(jī)警感、凹凸感。他詩(shī)中的意象往往不是孤立的，而是呈現(xiàn)為“意象群”（a set of images），或“連環(huán)意象”（a chain of images），而一個(gè)意象群則構(gòu)成一個(gè)敘事單元。比如，“一棵槭樹(shù)，/ 抖落一根根陽(yáng)光的細(xì)針。/ 所有的游子都留有隱約的針眼”（《秋色圖》），“槭樹(shù)”“陽(yáng)光的細(xì)針”“針眼”之間構(gòu)成一個(gè)意向群和敘事單元。再比如，“把一條河折斷——/ 天空在另一個(gè)平面，是碎的。/ 落葉卻很完整，唯有它體驗(yàn)過(guò)沖浪的快樂(lè)。/ 水在路的盡頭缺一架梯子，/ 而梯子太陡，欠激流一處斜坡”（《時(shí)間的瀑布》），這里同樣是一個(gè)連環(huán)的“設(shè)計(jì)”，通過(guò)假設(shè)和演繹，構(gòu)成事物之間飽含詩(shī)趣的關(guān)系。陳巨飛詩(shī)中意象的營(yíng)造，有時(shí)也是借助極其準(zhǔn)確的動(dòng)詞來(lái)實(shí)現(xiàn)的。比如，“彎月割傷屋脊時(shí)，/ 它會(huì)獻(xiàn)上自己的膽汁”（《浮槎山記》）；“黑夜被燈光攻下一部分”（《原來(lái)玉林路也有白夜》）；“雞毛信里有十萬(wàn)火急，/ 月光在后臺(tái)盯著鐘表——”（《一枚書(shū)簽》），這些詩(shī)句的精彩，離不開(kāi)“割傷”“攻下”“盯著”等動(dòng)詞的加持。當(dāng)然，天才性的意象，還是需要詩(shī)人對(duì)本體和喻體的天才性的把握?！鞍自剖撬{(lán)天的警句”（《時(shí)間的瀑布》）；“遠(yuǎn)方的燈火……像天空和大地摩擦產(chǎn)生的靜電”（《送春歸》）；“月光，/ 從昨晚的河流中被取出來(lái)，/ 呈現(xiàn)清涼的液態(tài)。”（《月亮灣》），這些詩(shī)句體現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)事物重新命名的能力，以及在意象生成上的“硬功夫”。

一屆“江南詩(shī)會(huì)”，十位各具風(fēng)格的詩(shī)人，95首風(fēng)格化的作品分五期刊出，這是《江南詩(shī)》雜志2024年辦刊上的一次卓有成效的嘗試。這些詩(shī)人不管是身處江南核心區(qū)，還是在江南生活過(guò)，他們的作品都體現(xiàn)了江南文化場(chǎng)巨大的同化力和統(tǒng)攝力。在江南性的多棱鏡里，十位詩(shī)人用他們的作品呈現(xiàn)出江南的萬(wàn)般姿態(tài)。

作者簡(jiǎn)介

義海，本名陳義海，鹽城師范學(xué)院文學(xué)院教授，比較文學(xué)博士，雙語(yǔ)詩(shī)人，翻譯家。兼任江蘇省中華詩(shī)學(xué)研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)、江蘇省比較文學(xué)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)等，系中美田園詩(shī)歌高峰論壇中方聯(lián)系人。長(zhǎng)期從事詩(shī)歌創(chuàng)作、詩(shī)歌研究、詩(shī)歌翻譯，出版各類著（譯）作近30種。其英文詩(shī)歌集Song of Simone & Seven Sad Songs于2005年在英國(guó)出版。曾獲得江蘇省第四屆、第七屆紫金山文學(xué)獎(jiǎng)，以及江蘇省文藝大獎(jiǎng)“文藝評(píng)論獎(jiǎng)”等。