最近，有機(jī)會集中精力、細(xì)致閱讀蔣立波的詩，十分榮幸，獲益良深。蔣立波詩的風(fēng)格之陌異性在于偏離歧義叢生的航道，用語言的尺度丈量世界，在持續(xù)的寫作如凈化自身的過程中，“吐盡滿肚子淤泥”（《公園即景（二）》）。整體而言，蔣立波在思與詩之間往返，將思純化為詩，在詩與現(xiàn)實(shí)之間呼吸，將現(xiàn)實(shí)吐納為詩；在詩與歷史、記憶之間綿延，將歷史和記憶呈現(xiàn)為詩；在詩與詩學(xué)之間挪移，以詩學(xué)素養(yǎng)來滋養(yǎng)詩，而這詩學(xué)是廣義詩學(xué)或普遍詩學(xué)，一切理論都是經(jīng)過自身經(jīng)驗(yàn)的咀嚼之后所軟化的感性詩學(xué)，更重要的是在詩與內(nèi)心之間的那“一條向內(nèi)彎曲的道路”（《晨讀阿萊士·施蒂格》），將內(nèi)心之燭火映照現(xiàn)實(shí)。他深諳隱喻之道以及隱喻中所暗含的真理和美。讀他的詩，是“一顆發(fā)燙的星體渴望用一只木勺暢飲”（《七夕指南》），既有“發(fā)燙的星體”的熱烈，又有“木勺暢飲”的快感。

或許，切入蔣立波的詩歌世界有無數(shù)扇“窄門”，我卻選擇從對鏡的詩學(xué)與重獲自身這個(gè)細(xì)小的角度，側(cè)身而入。他曾寫道，“何以從一種對鏡的詩學(xué)取回我們真實(shí)的臉”（《歡潭拾遺》），“在一種反義中重獲自己”（《皺縮的石榴》）。我所萃取的這兩首詩中的句子，就是我這篇評論題目和角度的由來。作者在《歡潭拾遺》中，并未對“對鏡的詩學(xué)”有過多的延伸與闡釋，只是發(fā)出一個(gè)“何以……”的疑問，但并不妨礙“對鏡的詩學(xué)”這一概念的有效性與廣延性。這個(gè)所對之“鏡”，不僅僅是一面鏡子，還是人（身體）之鏡、語言之鏡、世界之鏡、社會（歷史）之鏡、詩學(xué)（理論）之鏡。串聯(lián)起主體和語言、身體和世界之“鏡”等這一切的是蔣立波手中的那一枚輕巧的“修辭的松針”（《論灰燼作為唯一的禮物》）。即主體面對主體或他者，主體面對語言，主體面對社會歷史世界，主體面對詩學(xué)（理論）所取回的“真實(shí)的臉”，對鏡不再只是一種行為或姿勢，而是一種詩學(xué)姿勢。就在所對如此之“鏡”時(shí)，我們將逐漸地重獲一種自身或法身。

世界之“鏡”

在世界之中，在山河的天眼里，詩人是“一枚因神秘的牽引而激動(dòng)的浮標(biāo)”（《零度以下寫作》）。“隔著堅(jiān)硬的冰塊，鯉魚們接見我/像接見一名用冰鎬鑿開詞語的囚犯/它們長久地懸停在那里，像是在垂釣/那從釣鉤里逃脫過無數(shù)次的我”，在與世界之鏡的對峙中，我像是“一名用冰鎬鑿開詞語的囚犯”。在“一塊厚厚的鏡片”的隔斷中，“鯉魚”與“我”完成了各自的自我辨識。

如果世界本身是一面鏡子，則世間之萬事萬物均是這面鏡子一個(gè)小小的碎片，我看世界如世界看我，青山看我亦如是。詩人發(fā)現(xiàn)，人間事與萬物之間有著巨大的相似性，詩人說“一場婚禮和一場喪事，就像同一根枝條上/喜鵲和烏鴉相安無事”（《去高新區(qū)的路上》），照世界之“鏡”，驚覺“來自命運(yùn)的緊張與敵意”，如同詩人精確地表達(dá)“蛇和井繩彼此仿寫來自命運(yùn)的/緊張與敵意?！保ā对~源學(xué)》）詩人還發(fā)現(xiàn)了在相似性的背后潛藏著差異性，差異性不僅在于“烏鴉和喜鵲，在同一根樹枝上/發(fā)表相反的意見”，還在于它們可以在一種反義中重獲自己；不但是喜鵲是烏鴉的反義，烏鴉也是自身的反義，在這樣的認(rèn)知實(shí)踐中，更加接近真理和意義。他在《重新命名》中說，“而在‘我’和‘你’之間，總是橫亙著一個(gè)/新的人稱，但不是‘他’，不是具體的/名字與性別，而只是一片被推遠(yuǎn)的湖水”?；蛟S這就是詩人“對鏡”之時(shí)的詩思，對照世界之鏡，總能產(chǎn)生一種重新命名的沖動(dòng)，這種“重新命名”不意味著發(fā)現(xiàn)了新的事物，而是“湖底苦悶的淤泥”“用新的藕孔換氣”；不似自身位置發(fā)生了改變，而是打量、審視和所呼吸到的世界的改變，是一次呼吸練習(xí)。

在《歡潭拾遺》的結(jié)尾，有“烈日下枯焦的荷葉如一顆激烈的心/至今憂憤于惡的凱旋，淤泥糊成的金身”這樣醍醐灌頂?shù)脑娋洌@更像是面對世界之鏡時(shí)的具體處境與結(jié)果。“枯焦的荷葉”是表象之我，“一顆激烈的心”才是本真性的自我，而“淤泥糊成的金身”更具有“無我相、人相和眾生相”的無分別之識見。

對鏡的詩學(xué)不是靜態(tài)的和平面化的所見，而是動(dòng)態(tài)的“苦雨”敲打芭蕉；不僅在于傳達(dá)所見，更重要的是能夠傳達(dá)不可見；不僅是外觀，還要有內(nèi)視之眼，看見“柚子內(nèi)部，聚攏的甜”（《己亥年正月十二，與唐晉郁蔥慶根煒津諸友雨中同訪郁達(dá)夫故居》），和“瘋狂的石榴，如一個(gè)微型宇宙”（《皺縮的石榴》）。對鏡的詩學(xué)不僅僅是在鏡中重塑自身，這種重塑是“從一截木頭里削出一柄寶劍”，還潛藏著“為試圖隱身的作者完成一次測溫”（《舊天堂書店的貓》）。

身體之鏡

它是通過身體呈現(xiàn)在世界中，通過世界呈現(xiàn)在身體中的，它是肉身，也是語言。

——梅洛·龐蒂

依然是身體、世界和語言，它們的交織構(gòu)成了混雜的經(jīng)驗(yàn)文本，“習(xí)慣與世界的平行關(guān)系，/但我保留了凜冽與暗涌的天性，一個(gè)隱秘的/銳角，或者說我與我之間固執(zhí)的對質(zhì)和爭吵?！保ā对~源學(xué)》）不論是世界之鏡還是語言之鏡，都更好地照亮了美好的存在。依然是“所見”，無論是站在世界之鏡前的我觀，還是我作為一面身體之鏡的物觀或“物哀”，這最終的“所見”，乃思想的結(jié)晶，鹽一般的結(jié)晶。

在《從一截木頭里削出一柄寶劍》之詩中，不再是身體之鏡對萬物的映照與打量了，而是“原來笨拙的身體中，也可以暗藏鋒芒和利刃”，就像“它在一棵樹里沉睡”，“心懷利刃”的心劍與“一棵樹里沉睡”的木劍，在這里具有了相似性。詩人直抒胸臆地說“我急于尋找這個(gè)世界的漏洞，執(zhí)著于/在自己身上創(chuàng)造一個(gè)陌生的對立面”，這個(gè)“陌生的對立面”或“異己”，就是木頭里沉睡的寶劍，它揮舞著砍向了自身，完整自我的修正。詩之結(jié)尾，“持續(xù)到了今天，只不過我舞動(dòng)的不再是劍/而僅僅是一根枯枝，甚至是衰老本身”，“枯枝”在變化的認(rèn)知里，是“一根仁慈的教鞭”（《詞源學(xué)》）。從劍到枯枝，非事物本身發(fā)生了變化，實(shí)則是心境之變，非劍是劍，非法是法，這是隨時(shí)間而來的智慧，隨時(shí)間而來的詩之晚期風(fēng)格。

蔣立波的《釘痕學(xué)》，也是一首獨(dú)特而繁復(fù)之詩。“‘你是怎樣把每一個(gè)釘子都釘歪的？’/對此最有發(fā)言權(quán)的或許是一幅沉默的肖像”，我更愿意把這樣具體的細(xì)節(jié)，理解為詩之釘子對讀者的影響或作用，釘歪了，說明語言之釘?shù)腻e(cuò)置與虛擲?！昂芏鄷r(shí)候/釘子釘住的是壁虎的一條尾巴”，說明詩只作用于身體的局部，而非整體。身體之鏡在這里變成了身體之釘，“每個(gè)人都是/一枚釘子，被一寸一寸釘入那無罪的身體”，身體之釘，帶著罪性的“身體之釘”，與無罪的圣體和神圣的世界之間的關(guān)系發(fā)生了變質(zhì)，而非質(zhì)變?！爱?dāng)你把一幅畫掛上美術(shù)館的墻壁/每一枚釘子，都帶著各自的鋒利和無辜”，可能蔣立波的詩與我對他詩的評論，也正是一種“把一幅畫掛上美術(shù)館的墻壁”的展覽過程，我的每一句評論的話語，也是我的鋒利和無辜。《釘痕學(xué)》充分說明這是一首語言、身體和世界交織的詩歌文本。

語言之鏡

詩人在洞頭時(shí)的洞見，則是“大海咸澀的眼淚/總結(jié)著世界的悲苦，就像那些被回收的/廢水和廢話，需要重新得到稀釋”（《在洞頭不妨?xí)簳r(shí)放棄洞見》），這也潛藏著一種詩人對待語言的態(tài)度，凈化廢水如凈化廢話和被污染的語言。在他這里，語言的鏡像是自身的呈現(xiàn)，是心靈的顯影。借助語言之鏡，詩人蔣立波達(dá)成了與世界的和解，與自身的和解。

語言乃密道，是“走到我的反面”的密道。是“到一個(gè)更大的矛盾里去辨認(rèn)被遮蔽的自我”的獨(dú)辟蹊徑，是“到反義詞里去辨析本義”的詞源學(xué)里的往返。在詞與人、語言與肉身的相似性的隱喻中，抵達(dá)反面的我，本真性的、異質(zhì)性的自我。在語言這面鏡子面前，無用的詞與無用之我同義，“一種自我的急救”才是語言之妙用?！安幻曰筇峤凰拿曰蠼o證據(jù)”才是語言之妙悟。“筆尖走動(dòng)，直到第一個(gè)字，跳出字面意思”，就像我跳出了我，在對鏡的詩學(xué)中完成自我重塑。蔣立波的《寫在心電圖報(bào)告單背面的詩》，更像是心電圖的線性之圖到語言的鏡像呈現(xiàn)之間的轉(zhuǎn)換。

語言之鏡，需靠對語言的信賴與愛，來實(shí)現(xiàn)身體和世界的鏡像化。蔣立波的《晚期風(fēng)格》是一首以詩論詩的“元詩”。晚期風(fēng)格，類似于遺囑式的寫作，是蔣立波所言的“爛熟的柿子砰然墜地的聲音”和對“未走的那條路”的開辟和探尋，希望我對蔣立波詩歌的讀札，能有“同秋風(fēng)吹涼的枝頭理解累累果實(shí)的厭倦”的淺薄的理解。讀到蔣立波的《頂針》一詩，若有所悟，頂針既是縫紉用具，也是一種修辭手法，作為縫紉用具，它的功能是“逼迫著針尖去穿透堅(jiān)硬之物”。我想到，評論文章也是一種“頂針”的功能，詩歌評論也是一種力量，它逼迫著針尖一樣的詩去穿透心靈，讓你痛感或快感。我想說的是，蔣立波的詩是有針尖一樣的刺痛和縫合療愈作用的。而他的“頂針”之修辭，不是用上句的結(jié)尾作為下句的開頭，而是一首詩和另一首詩之間有頂針的修辭作用，更多的詩的集合之力，來喚醒你的感覺。

或許蔣立波所追求的晚期風(fēng)格，是一種未完成的對鏡的詩學(xué)的完成。

無論是他的詩集《聽力測試》，還是《呼吸練習(xí)》，都是在一切迷霧與索引里，“一遍遍擦洗聽覺里張開的傷口”（《燈塔博物館》）。之后，對一切可以療愈的聲音的傾聽與回應(yīng)，都是觀察者的技術(shù)與修辭的記錄，都是感受性主體利用自己的感覺器官對這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界深深地介入和隱微地表達(dá)。這種“聽力測試”不單單是針對自身，也是指向了更廣闊的眾生，因?yàn)樾械朗菑穆劦朗?。聲音，意味著是一種洗禮“溫柔地洗著我的肋骨”（《南山雨中作》），意味著一種對破碎事物的修復(fù)性拯救，“破碎的事物，在雨聲中悄然抱在一起”。能否通過一次次的聽力測試的標(biāo)準(zhǔn)在于“我聽到一個(gè)披蓑衣的聾子在說：我聽到了巖石中的流水”。往大和縱深里說，聲音是蔣立波在1990年那時(shí)起，就建構(gòu)的聲音的詩學(xué)，聲音里有可以看、聽和觸摸的“道”與肉身，因?yàn)樗匆娏恕耙坏硒B聲就是整座空山”和聽到了“巖石中的流水”。

詩，依然是一種古老的告誡：“舌尖的獎(jiǎng)賞，甜，而危險(xiǎn)”（《野生莓果學(xué)》）。但“無疑，這對鏡的詩學(xué)仍是我們的功課”（《知音學(xué)》），這功課既是蔣立波持續(xù)在做的語言的靈修，也是評論家需要做的功課，對鏡的詩學(xué)讓我們可以在詩中認(rèn)出自己，也可以在一切詩學(xué)中辨認(rèn)出自己。就像蔣立波所說，以便在漢語的凜冽里，認(rèn)出另一個(gè)自己，重述或重塑另一個(gè)自己。