河南美術出版社1998年出版的《當代詩詞手跡選》中收錄了現(xiàn)代作家、文學研究者唐弢的一幅手跡。這是唐先生1981年12月作為中國作家代表團副團長應邀參加香港中文大學舉辦的“中國現(xiàn)代文學研討會”后自書的自作詩一首：

幾人筆底走龍蛇

垂老情懷我自嗟

卻喜江南池草綠

重研朱墨作春華

——一九八一年參加香港中國現(xiàn)代文學研討會四首之一，八二年三月唐弢

彼時唐先生主編的三卷本《中國現(xiàn)代文學史》剛出版完畢（1979年6月第一卷，1979年11月第二卷，1980年12月第三卷），他親自執(zhí)筆的是其中關于魯迅的部分，但在香港這場研討會上，唐先生卻作了題為《四十年代中期的上海文學》的專題發(fā)言，不能不說，其中很有些意味。

20世紀80年代，“告別革命”和“重寫文學史”等潮流興起的同時，港臺版的現(xiàn)代文學史和夏志清的小說史很快都傳到大陸，汪暉對他的博導唐弢先生的回憶中就提及，早在入學前第一次見唐先生時，唐先生就對他講了國外有關的研究情況，讓他要留心，不過他又說“我們做我們的”，可見，唐先生既不閉塞，又有很強的自主性意識。當時大陸許多人也認可了海外的說法，都覺得是夏志清發(fā)現(xiàn)了張愛玲、錢鐘書和蘆焚等作家。唐先生沒有對此做過正面回應，但他選擇在當時還未回歸的香港所召開的“中國現(xiàn)代文學研討會”上講這一題目，確如汪暉所言，顯然是對這一流行的學術思潮的回應。

唐先生的發(fā)言稿后來整理發(fā)表在《文學評論》（1982年第3期），談到四十年代的上海文學，他一開場就列數(shù)了夏丏尊、許廣平、陸蠡、柯靈等十幾位作家遭到慘絕人寰的“憲兵刑訊”，還有鄭振鐸不顧個人安危搶救孤本舊刊的“文獻爭奪”戰(zhàn)，說明上海文藝界人士在抗日戰(zhàn)爭中以各種方式表現(xiàn)了民族大義，通過了巨大而艱難的考驗。接著，他指出四十年代初因為外國的入侵，上海沒有文藝，四十年代末因為國民黨的禁錮，上海也沒有文藝，唯有介于兩者之間，威脅稍松懈、迫害未極端的時候，四十年代中期上海的文藝創(chuàng)作才一度呈現(xiàn)繁榮。然后，他一一詳析了此間風格auZv1dSrRt7MkmO9tNO/khrK648a49yDdWpxB+8iFl8=突出、作品引起過較多注意的作家，如張愛玲、廢名、錢鐘書、師陀（蘆焚）。

他談張愛玲，指出張愛玲的《金鎖記》甫一出現(xiàn)，傅雷就“奔走告語，廣為延譽”。唐先生認可傅雷對張愛玲作品的評價，認為她“寫的是人生道上她所熟悉的那段有限的生活，她將全部社會經(jīng)歷、生活感受、藝術修養(yǎng)集中在一點上，成功地寫出了她的《金鎖記》”。唐先生覺得張愛玲早期的作品都特別好，但后期到了香港寫攻擊土改運動的《秧歌》和《赤地之戀》等作品不行，唐先生指出的不是作品的政治立場問題，而是張愛玲出于政治偏見，滿足于浮光掠影，道聽途說，不能深入地描寫真實的生活，所以作品在藝術上蒼白、粗糙，人物立不起來?！八囆g作品寫成共產(chǎn)黨的宣傳材料不好，難道你寫成美國的或者國民黨的宣傳就好了嗎？”

對廢名、錢鐘書和師陀，他也著眼于藝術，逐一分析他們作品的成功之處及其不足，尤其注重他們迥然不同的藝術風格?？傮w而言，唐先生對這些作家的評價都是比較高的。作為一個歷史現(xiàn)場親歷者，同時亦是一個文學史家，他講述傅雷、柯靈等對張愛玲的發(fā)現(xiàn)和推薦，講述錢鐘書的《圍城》從一開始“便以光芒四射、才情橫溢的筆墨，震驚了讀者，震驚了像他一樣正在從事小說創(chuàng)作的同行”，言下之意是這些作家不是由夏志清獨具慧眼才發(fā)現(xiàn)的。同時，他又指出，對這些作家的肯定也不能捧得過分地高。唐先生是支持文學史需要反思和重寫的，但他并不認同一下就從左跳到右。對于幾乎將張愛玲、沈從文與魯迅并稱，在唐先生看來，從文學史的角度上說，沈從文也并不見得比郁達夫高。

唐先生晚年一直傾注精力而終未完成的《魯迅傳》，難點就在于講魯迅涉及整個中國現(xiàn)代史的敘述，而歷史敘述的背后是史識和史觀，如何在歷史觀巨變的時刻講魯迅、認識和再認識中國現(xiàn)代史上諸多重大歷史事件以及諸多作家，困難重重，但唐先生一直筆耕不輟，思考不停。正如唐先生1982年手書的這首詩，嗟嘆自己雖年老卻仍好筆走龍蛇，喜歡寫作和寫字，不管外界如何，看到南方池上“生春草”“變鳴禽”的景象，還是欣喜得情不自禁要研磨了朱墨來作畫。這一喜筆走龍蛇的垂老情懷，不就是唐先生晚年最好的自況嗎？

唐先生熱愛書法，從他的一些題詞看，他應該對漢代碑版隸書下過很深的功夫，但縱觀唐先生一生出版過的諸多著作，似乎只有《識小錄》一書封面的書名使用的是隸書。不過，他晚年的題詞就較多為隸書。該幅書法，是學習漢代版碑隸書、格調(diào)謹嚴的作品。這類作品看起來不是崇高的或優(yōu)美的風格，但卻完全是古雅的路數(shù)。這件手跡縱有列，橫有行，章法一絲不茍。尤其是行距與字距幾乎相等，給人一種極其規(guī)整的美感。另一方面，非常注重筆法的嚴謹、字法的緊湊，作品整體上給人以格調(diào)“工雅”之感。

因為是古雅的，所以也就是學者獨有的。這一層道理，早在王國維的《古雅之在美學史上之位置》一文中已被揭櫫。王國維認為，古雅作為美的第二形式，不同于美的第一形式——宏壯與優(yōu)美是天才的獨創(chuàng)性的創(chuàng)造，而古雅是后天的、經(jīng)驗的，不必盡俟天才，而亦得以人力致之：“茍其人格誠高，學問誠博，則雖無藝術上之天才者，其制作亦不失為古雅?！碧葡壬@件手跡正契合此意。

作者簡介>>>>

吳曉佳，文學博士，畢業(yè)于清華大學人文學院。中山大學中文系副教授，碩士生導師。

［本欄目責任編輯 胡海迪］