本文為山西省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃課題“歷史主義美學(xué)視域下太行精神文藝闡釋研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2023YJ115）研究成果。

作者簡(jiǎn)介：王齊飛，文藝學(xué)博士，太原師范學(xué)院文學(xué)院講師，碩士生導(dǎo)師，研究方向?yàn)槲乃嚸缹W(xué)、比較文學(xué)、游戲研究。

摘 要 塔塔爾凱維奇的美學(xué)觀與藝術(shù)觀可以用“美學(xué)在進(jìn)步，藝術(shù)在改變”來(lái)概括?！懊缹W(xué)在進(jìn)步”意味著在塔氏那里有著基礎(chǔ)地位的“古典理論”的不斷深化；“藝術(shù)在改變”是塔氏在面對(duì)多變的藝術(shù)樣態(tài)時(shí)作出的一種具有相對(duì)性的總體概括。本文將分別從這兩個(gè)角度出發(fā)，對(duì)塔氏的美學(xué)觀與藝術(shù)觀進(jìn)行探討，進(jìn)一步分析塔氏美學(xué)思想中“美學(xué)本質(zhì)主義與藝術(shù)自由主義”的折衷立場(chǎng)及其表現(xiàn)，并指出這種立場(chǎng)對(duì)于認(rèn)識(shí)美學(xué)和藝術(shù)相關(guān)問(wèn)題的積極意義和價(jià)值。

關(guān)鍵詞 塔塔爾凱維奇；美學(xué)觀；藝術(shù)觀；折衷立場(chǎng)

Abstract： Tatarkiewicz’s aesthetic view can be summarized as “aesthetics has progressed and arts change”. The view of “aesthetics has progressed” means the deepening of the “classical theory” which has a basic position for Tatarkiewicz. And the view of “arts change” is a relative generalization made by Tatarkiewicz in the face of changeable artistic forms. From these two angles， this paper will discuss Tatarkiewicz’s aesthetic view and artistic view， further analyze his eclectic position of “aesthetic essentialism and artistic liberalism”， and point out the positive significance and value of this position for understanding aesthetics and arts.

Keywords： Tatarkiewicz; aesthetic view; artistic view; eclectic position

瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇（W?adys?aw Tatarkiewicz）是波蘭著名哲學(xué)家、哲學(xué)史家、藝術(shù)史家、美學(xué)家和倫理學(xué)家。1910年，塔塔爾凱維奇（后文稱“塔氏”）從馬堡大學(xué)博士畢業(yè)，并開(kāi)始了自己的學(xué)術(shù)之路。他的著作，如三卷本《哲學(xué)史》（圖1）、倫理學(xué)著作《幸福分析》以及三卷本《美學(xué)史》等在西方均產(chǎn)生一定影響。晚年寫(xiě)就的《西方六大美學(xué)觀念史》是塔氏美學(xué)思想的集中體現(xiàn)，反映了他對(duì)于美學(xué)當(dāng)中諸多觀念性問(wèn)題的深刻思考，此書(shū)在中西方美學(xué)、藝術(shù)學(xué)界反響較大，并且讓更多的人認(rèn)識(shí)到了他的美學(xué)觀與藝術(shù)觀。通常認(rèn)為，塔氏是一位中規(guī)中矩的傳統(tǒng)學(xué)者，這一特點(diǎn)集中表現(xiàn)在“古典理論”在塔氏那里的重要地位。筆者曾撰文指出，古典理論對(duì)于塔氏的美學(xué)思想而言是具有重要的基礎(chǔ)地位的，具有“參照系”的作用。［1］但這并不意味著古典理論就是鐵板一塊。恰恰相反，沿著古典理論這條脈絡(luò)，可以發(fā)現(xiàn)塔氏美學(xué)思想中十分豐富的內(nèi)涵。他對(duì)于美學(xué)、審美和藝術(shù)這些美學(xué)研究中的基本問(wèn)題都有過(guò)詳細(xì)論述，在這些論述中，“美學(xué)在進(jìn)步，藝術(shù)在改變”是塔氏在剖析美學(xué)理論和藝術(shù)實(shí)踐特征的基礎(chǔ)上進(jìn)行的總結(jié)，是塔氏美學(xué)、藝術(shù)觀中的一個(gè)重要面向，同時(shí)成為他多元美學(xué)思想的重要組成部分。當(dāng)前，新的藝術(shù)形態(tài)不斷涌現(xiàn)，媒介和傳播方式也在發(fā)生著深刻變革，這些變革不僅更新著藝術(shù)的定義，改變著藝術(shù)的邊界，甚至影響了人們看待藝術(shù)的方式以及欣賞藝術(shù)時(shí)的體驗(yàn)。塔氏所秉持的折衷立場(chǎng)，其形成和發(fā)展同先鋒派藝術(shù)密切相關(guān)，盡管距今已有時(shí)日，但這種立場(chǎng)在尋求藝術(shù)與美兼顧融合的同時(shí)亦有所側(cè)重和突出，仍舊能夠?yàn)楫?dāng)下美學(xué)與藝術(shù)學(xué)相關(guān)問(wèn)題的研究、認(rèn)識(shí)藝術(shù)中的現(xiàn)象提供一定的參考與借鑒。

一、“美學(xué)在進(jìn)步”——古典理論的穩(wěn)固深化

在《美的偉大理論及其衰落》一文里，塔氏論述了美的發(fā)展歷程。一開(kāi)始，“希臘人對(duì)美的概念比我們更廣泛，不僅延伸到美麗的事物、形狀、顏色和聲音，還延伸到美麗的思想和習(xí)俗”。［2］在柏拉圖那里，美和善經(jīng)常被混合起來(lái)使用。然而，在公元前5世紀(jì)的智者派那里，有一種關(guān)于美的主觀主義理論，認(rèn)為美依賴于耳目的愉悅，美和善在他們那里產(chǎn)生了區(qū)別。不過(guò)，美的模糊性并未就此消失。在普羅提諾的著作中，還可以看到諸如“美的科學(xué)”和“美的品德”這樣的用詞，美在他那里具有和在柏拉圖那里相似的雙重含義。此外，再考慮到古希臘人使用的和美相關(guān)的一些用詞，如對(duì)稱與和諧，以及中世紀(jì)、文藝復(fù)興對(duì)于美的不同用法，塔氏把古典理論中關(guān)于美的概念歸結(jié)為三點(diǎn)：1. 廣義的美：道德倫理、美學(xué)意義上的美；2. 純粹審美意義上的美，包括一切喚起人的美感的事物的美；3. 同樣是審美意義上的，但僅限于視覺(jué)產(chǎn)生的美。［3］

在《美學(xué)進(jìn)步了嗎？》一文中，塔氏的觀點(diǎn)也大致相同：

1.美的概念：作為古典理論的兩個(gè)基礎(chǔ)概念之一，美的概念是十分寬泛的。“美”這個(gè)詞和“善”“有價(jià)值”幾乎是同義的；一切善的東西，倘若它們可以吸引人、令人愉悅，則都可以被稱作美的。

2.美在于各部分的比例。同義詞還有“和諧”與對(duì)稱。

3.美還有另外一個(gè)基礎(chǔ)：它可以是某個(gè)事物達(dá)成目的的恰當(dāng)性、充分性，以及合適。

4.美是事物的客觀屬性，而不僅僅是人們對(duì)事物的主觀反應(yīng)。對(duì)稱性和適用性就是這樣的屬性。

5.美是通過(guò)感覺(jué)和心靈來(lái)理解的。心靈的功能不僅在于理解精神上的美，還在于感官上的美。

6. 美不僅存在于藝術(shù)中，還存在于自然中，然而，它首先，而且在最高程度上是一種自然的屬性。［4］

在這些關(guān)于美的理論中，影響比較持久的是畢達(dá)哥拉斯開(kāi)創(chuàng)的關(guān)于“數(shù)”的理論。這個(gè)理論直接衍生出的秩序、比例、和諧、對(duì)稱等概念影響了西方理論界足夠長(zhǎng)的時(shí)間。中世紀(jì)，人們對(duì)于美的認(rèn)知沒(méi)有發(fā)生太大的變化，奧古斯丁就曾說(shuō)，“美是因形態(tài)悅目，形態(tài)因比例悅目，比例則因數(shù)而悅目”。［5］盡管后來(lái)的阿奎那、費(fèi)奇諾等人對(duì)這個(gè)理論之外的情況有過(guò)說(shuō)明，但總的來(lái)說(shuō)只不過(guò)是為這種“美的偉大理論”添磚加瓦而已，其基礎(chǔ)仍舊是對(duì)于古典理論的遵循。文藝復(fù)興時(shí)期，古典觀念仍舊根深蒂固，但發(fā)生了一些不一樣的變化，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1.美是一種偉大的善。

2.美是由適當(dāng)?shù)谋壤约昂椭C的部分構(gòu)成。偉大的雕塑家吉爾伯蒂說(shuō)，“恰當(dāng)?shù)谋壤菢?gòu)成美的唯一要素?！?/p>

3.美還可能來(lái)自適當(dāng)?shù)?、恰?dāng)?shù)男问胶捅壤?，而不僅僅來(lái)自絕對(duì)完美的形式和比例。

4.美是事物的客觀屬性；它來(lái)自自身。

5.美是由心靈獲得的，而不僅僅是由感官獲得。米開(kāi)朗基羅說(shuō)，我們可以感受到“美存在于我們的心中?！?/p>

6.最高程度的美存在于自然之后，她的美勝過(guò)藝術(shù)之美。“藝術(shù)無(wú)法和自然匹敵?！保?］

如果從美的理論上來(lái)看，塔氏對(duì)于古典時(shí)代的觀點(diǎn)仍然是比較純粹的，即“美是事物的客觀屬性而非主觀經(jīng)驗(yàn)的投射”。［7］事實(shí)上，對(duì)于這個(gè)時(shí)代，人們更多的是對(duì)這種“純粹”美學(xué)樣態(tài)的概括。比如，鮑?？压畔ＥD美學(xué)原則歸結(jié)為道德主義原則、形而上學(xué)原則和審美原則。從道德原則來(lái)看，“藝術(shù)上的再現(xiàn)在內(nèi)容方面，必須按照和實(shí)際生活一樣的道德標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判”；形而上學(xué)的原則體現(xiàn)在“藝術(shù)乃是第二自然，只不過(guò)它是自然不完備的復(fù)制品”；審美原則中，“美純粹是形式的”。［8］朱光潛先生也在《西方美學(xué)史》中認(rèn)為，當(dāng)時(shí)美學(xué)的主要問(wèn)題“就是文藝的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)和文藝的社會(huì)功用”。［9］

從17世紀(jì)末18世紀(jì)初開(kāi)始，美的問(wèn)題逐漸擺脫了對(duì)事物客觀屬性的探討，變成了人的感性認(rèn)識(shí)的一部分，對(duì)于這一點(diǎn)，塔氏的觀點(diǎn)和主流觀點(diǎn)大致無(wú)二。他認(rèn)為，我們可以在艾迪生、哈奇生、休謨等人的美學(xué)著作中發(fā)現(xiàn)這種變化的端倪。同樣是從18世紀(jì)開(kāi)始，情況變得復(fù)雜了，美作為藝術(shù)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的地位受到質(zhì)疑，美的概念也受到?jīng)_擊，“古典主義”這條美學(xué)的高速路逐漸消失?！肮诺渌囆g(shù)形成了偉大理論的基礎(chǔ)，而偉大理論由于難以與當(dāng)時(shí)的趨勢(shì)相一致而變得無(wú)關(guān)緊要?！保?0］這種趨勢(shì)很明顯就是浪漫主義，美學(xué)的進(jìn)路正是在這個(gè)時(shí)候變得越來(lái)越多元。誠(chéng)如塔氏所說(shuō)：“古典主義的價(jià)值范疇，主要在于美，而浪漫主義的價(jià)值范疇，主要不是在于美，而是在于偉大、深刻、宏偉、高貴與豐富的靈感”，因而浪漫主義所代表的美可以視作“廣義之美”。［11］偉大的美的理論也隨著這股思潮的發(fā)展而逐漸式微，塔氏將這個(gè)過(guò)程稱為“偉大的理論的危機(jī)”。美學(xué)中的大傳統(tǒng)逐步加速讓位于一個(gè)又一個(gè)的小傳統(tǒng)，美學(xué)理論也從一條大路逐漸分解為各種小路。而要理解這一條條小路，不結(jié)合藝術(shù)的發(fā)展是無(wú)法完成的，接下來(lái)重點(diǎn)要談的是塔氏對(duì)于藝術(shù)問(wèn)題的看法。

二、“藝術(shù)在改變”——一種相對(duì)性的表達(dá)

對(duì)于藝術(shù)問(wèn)題，塔氏的基本觀點(diǎn)是“藝術(shù)在改變”。這一觀點(diǎn)的形成是塔氏對(duì)藝術(shù)問(wèn)題認(rèn)識(shí)逐漸深化的結(jié)果。起初，塔氏是相信藝術(shù)和美都是有一種絕對(duì)的客觀價(jià)值的。但隨著美學(xué)研究的逐漸深入，他越來(lái)越感覺(jué)到，美學(xué)是一種具有很強(qiáng)主觀傾向和個(gè)人意義的學(xué)科。藝術(shù)問(wèn)題在原則上又分為兩個(gè)方面，一個(gè)是藝術(shù)理論，另一個(gè)是藝術(shù)實(shí)踐，以及和藝術(shù)實(shí)踐密切相關(guān)的藝術(shù)概念。對(duì)于這兩個(gè)問(wèn)題的看法集中形成了塔氏具有相對(duì)性的藝術(shù)觀點(diǎn)。

藝術(shù)理論的發(fā)展和美的理論的發(fā)展一樣，它們都深深地扎根在古典理論之中。如塔氏所說(shuō)，“藝術(shù)理論的確在進(jìn)步，因?yàn)樗鼈兊母拍罡忧逦?，命題變得更加豐富。藝術(shù)理論進(jìn)步了，卻沒(méi)有改變，它的那些重要命題從西方文明的早期就已為人所知。它發(fā)生變化只不過(guò)是那些主要觀點(diǎn)變成了例外，例外的觀點(diǎn)變成了主要觀點(diǎn)而已。”［12］在塔氏看來(lái)，藝術(shù)理論的變化是局部的。在《什么是藝術(shù)？當(dāng)今的定義問(wèn)題》一文中，塔氏指出，“藝術(shù)的概念在理論上是固定的”，這呼應(yīng)了前面的觀點(diǎn)。但緊接著他說(shuō)：“藝術(shù)的概念在實(shí)踐中卻十分不穩(wěn)定。決定什么是藝術(shù)品，什么不是藝術(shù)品的標(biāo)準(zhǔn)很多，而且都比較不穩(wěn)定。”［13］在前半句話里，塔氏試圖說(shuō)明，藝術(shù)理論的發(fā)展是有一條較為清晰的脈絡(luò)的。從藝術(shù)作為技術(shù)，到藝術(shù)內(nèi)部種類的分化，再到由“美”統(tǒng)一在一起，這個(gè)時(shí)候藝術(shù)從概念上講還是比較穩(wěn)定的。但后半句話的意思是：隨著新的藝術(shù)樣態(tài)不斷出現(xiàn)，藝術(shù)在概念上呈現(xiàn)出復(fù)雜的一面。塔氏說(shuō)：“我們經(jīng)常會(huì)聽(tīng)到有人說(shuō)，莎士比亞、歌德、托爾斯泰并沒(méi)有比埃斯庫(kù)羅斯和荷馬優(yōu)秀多少；米開(kāi)朗基羅的雕塑也并不比希臘雕塑完美；倫勃朗也并不比凡·艾克更偉大。藝術(shù)家是不同的，藝術(shù)也有不同的風(fēng)格和形式。它們?cè)诟淖?，而且?jīng)常在改變。它們?cè)诟淖儯珱](méi)有進(jìn)步。”［14］

這些矛盾形成了藝術(shù)十分復(fù)雜而多變的定義，它們本身充滿了相對(duì)性：藝術(shù)時(shí)而是美的代名詞，時(shí)而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，時(shí)而是形式的創(chuàng)造，時(shí)而是某種顯著特征的表達(dá)，或者是產(chǎn)生一種審美體驗(yàn)，抑或?qū)θ说那榫w的沖擊。這種含義的不確定性讓我們談到藝術(shù)的時(shí)候不是過(guò)于寬泛，就是過(guò)于狹窄，難以為藝術(shù)找到一個(gè)固定的含義。因此，塔氏采取了一種對(duì)藝術(shù)的寬容立場(chǎng)。在他看來(lái)，我們面對(duì)這種多樣性，最好的方法是采取一種自由主義的藝術(shù)概念，不排除功利主義以及物質(zhì)與藝術(shù)之間的關(guān)系。特別是當(dāng)我們面對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的商業(yè)化傾向的時(shí)候，這種立場(chǎng)尤為重要。塔氏總結(jié)道：“今天藝術(shù)概念的拓展比起以往任何的時(shí)候都更加寬泛……我們對(duì)藝術(shù)的定義也必須涵蓋這個(gè)廣泛而多樣化的領(lǐng)域?！保?5］的確，對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)而言，由于自身受到諸多外部因素的影響，評(píng)價(jià)藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)呈現(xiàn)出多樣化的趨勢(shì)，將藝術(shù)局限在“美”的范疇，或者完全把藝術(shù)框定在審美的框架里似乎都不足以解釋藝術(shù)作品和藝術(shù)現(xiàn)象了。

和許多哲學(xué)家一樣，塔氏始終認(rèn)為定義和概念是認(rèn)識(shí)世界的最佳方式，對(duì)于藝術(shù)問(wèn)題也是如此。他充分認(rèn)識(shí)到了給藝術(shù)下定義的巨大難度，但他并沒(méi)有停止嘗試。也可以說(shuō)，正是因?yàn)檫@樣巨大的難度，讓塔氏采取了一種相對(duì)折衷的辦法：一方面對(duì)藝術(shù)抱有開(kāi)放的態(tài)度，另一方面不放棄定義藝術(shù)的嘗試。在這里，塔氏同時(shí)借鑒了本質(zhì)主義和非本質(zhì)主義對(duì)藝術(shù)的看法。在20世紀(jì)以前，對(duì)于藝術(shù)的定義還傾向于本質(zhì)主義?？档抡J(rèn)為，“我們出于正當(dāng)?shù)睦碛芍粦?yīng)當(dāng)把通過(guò)自由而生產(chǎn)，也就是把通過(guò)以理性為其行動(dòng)的基礎(chǔ)的某種任意性而進(jìn)行的生產(chǎn)稱之為藝術(shù)。”［16］黑格爾的藝術(shù)思想建立在形而上學(xué)的基礎(chǔ)之上，在他看來(lái)，藝術(shù)是理想的體現(xiàn)，藝術(shù)自身的發(fā)展過(guò)程就是向其本質(zhì)不斷靠近的過(guò)程。車爾尼雪夫斯基立足“美是生活”的觀念，認(rèn)為“再現(xiàn)生活是藝術(shù)的一般性格的特點(diǎn)，是它的本質(zhì)；藝術(shù)作品常常還有另一個(gè)作用——說(shuō)明生活；它們還有一個(gè)作用：對(duì)生活現(xiàn)象下判斷”。［17］

上述這些本質(zhì)主義的立場(chǎng)延續(xù)了古希臘傳統(tǒng)，主張以一種或幾種固定的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)藝術(shù)進(jìn)行分類和評(píng)判。后來(lái)有很多理論家，如海德格爾、阿瑟·丹托等人對(duì)于藝術(shù)的分析都或多或少體現(xiàn)出這種立場(chǎng)，即藝術(shù)的定義以及藝術(shù)品的界定與用一套標(biāo)準(zhǔn)對(duì)藝術(shù)進(jìn)行解釋密不可分。進(jìn)入20世紀(jì)，反本質(zhì)主義的呼聲日益高漲，波及到了對(duì)于藝術(shù)定義的問(wèn)題上。同時(shí)，這也和以追求驚奇效果為目的的當(dāng)代藝術(shù)的大量出現(xiàn)和快速發(fā)展脫不開(kāi)干系。在這些反本質(zhì)主義者看來(lái)，藝術(shù)實(shí)際上是對(duì)社會(huì)既有規(guī)則的革新與挑戰(zhàn)，所有被固定概念所框定的藝術(shù)表現(xiàn)形式都應(yīng)該被打破，不存在固定的規(guī)律與章法。在這股潮流中，影響比較大的是美國(guó)分析哲學(xué)家威茨和美學(xué)家肯尼克提出的主張，這種主張也成為他們“取消主義美學(xué)”理論的一部分。在他們看來(lái)，藝術(shù)具有極強(qiáng)的開(kāi)放性，因此是無(wú)法被定義的。威茨就認(rèn)為，概念應(yīng)該是開(kāi)放的，除了在數(shù)理邏輯中，或者出于特定目的的考慮之外，概念是不應(yīng)該被限定的。藝術(shù)就屬于這種開(kāi)放的概念，“藝術(shù)具有可擴(kuò)展、大膽創(chuàng)新的特性，它始終存在不斷的變化和新奇的創(chuàng)造，這讓藝術(shù)從邏輯上講并不具有獲得界定屬性的可能”。［18］塔氏部分承認(rèn)這種觀點(diǎn)，但僅僅繼承了這種開(kāi)放的態(tài)度。藝術(shù)的概念對(duì)于塔氏來(lái)說(shuō)是相對(duì)的，但絕不是虛無(wú)的。如果這種相對(duì)性的藝術(shù)概念的詮釋最后被徹底的開(kāi)放性吞噬，那么就會(huì)演化為難以有實(shí)際意義的“虛無(wú)主義”，這也是“取消主義美學(xué)”發(fā)展到最后容易遇到的問(wèn)題。塔氏則克服了這一點(diǎn)，他對(duì)藝術(shù)抱有開(kāi)放的態(tài)度：他承認(rèn)藝術(shù)概念的開(kāi)放性和相對(duì)性，但明確反對(duì)不給藝術(shù)下定義的虛無(wú)主義態(tài)度。盡管他對(duì)于定義和概念問(wèn)題的執(zhí)著追求在面對(duì)藝術(shù)的時(shí)候似乎遇到了很大的困難，但他并沒(méi)有和威茨一樣，索性不給藝術(shù)下定義，而是認(rèn)為“缺少定義會(huì)成為我們更加深入研究藝術(shù)的嚴(yán)重障礙”。［19］

“藝術(shù)在改變”這一觀點(diǎn)后來(lái)又有了新的發(fā)展。在《西方六大美學(xué)觀念史》（后文稱“《觀念史》”，圖2）一書(shū)中，塔氏認(rèn)為藝術(shù)是由不同概念集合而成的，當(dāng)我們給藝術(shù)下定義時(shí)，“應(yīng)該考慮到概念的全體”。這里的“全體”是從寬泛意義上講的。按照塔氏的觀點(diǎn)，藝術(shù)具有多重性格，這種性格會(huì)讓藝術(shù)的定義在不同的時(shí)間、空間、國(guó)家和文化之間發(fā)生不同的變化。［20］在概念問(wèn)題上，他認(rèn)同維特根斯坦的“家族相似”理論。維特根斯坦在著作《哲學(xué)研究》中探討了這種“家族相似”的情況，他說(shuō)：“沒(méi)有一種共同的東西能夠使我把一個(gè)詞用于全體——但這些現(xiàn)象以許多不同的方式彼此關(guān)聯(lián)。而正是由于這種或這些關(guān)系，我們才把它們?nèi)Q之為‘語(yǔ)言’?！保?1］他隨即用游戲舉例，認(rèn)為這種考察的結(jié)果就是“我們看到一種錯(cuò)綜復(fù)雜的互相重疊、交叉的相似關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)：有時(shí)是總體上的相似，有時(shí)是細(xì)節(jié)上的相似”。他說(shuō)：“我想不出比‘家族相似性’更好的表達(dá)式來(lái)刻畫(huà)這種相似關(guān)系：因?yàn)橐粋€(gè)家族的成員之間有各種各樣的相似之處：體型、相貌、眼睛的顏色、步姿、性情等，也以同樣方式互相重疊和交叉。”［22］塔氏從中汲取了經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為藝術(shù)也應(yīng)該是一種相似但多樣的概念的融合。他認(rèn)為藝術(shù)的概念具有開(kāi)放性不等于放棄對(duì)藝術(shù)進(jìn)行定義的努力和嘗試，這是兩回事。接下來(lái)他便開(kāi)始了對(duì)藝術(shù)進(jìn)行定義的嘗試——使用辯證法，這也是塔氏慣用的方式。

塔氏先拋出一個(gè)基本的觀點(diǎn)：藝術(shù)是一種有意識(shí)的人類活動(dòng)（a conscious human activity）。這是塔氏分析的出發(fā)點(diǎn)——從一個(gè)簡(jiǎn)單的定義開(kāi)始。接著他便對(duì)這個(gè)命題進(jìn)行了具體的分析。他結(jié)合藝術(shù)的生產(chǎn)、表現(xiàn)、審美體驗(yàn)、價(jià)值角度，以及藝術(shù)品喚起的效果來(lái)對(duì)藝術(shù)問(wèn)題進(jìn)行系統(tǒng)的綜合性考察。塔氏發(fā)現(xiàn)，無(wú)論人們?nèi)绾味x藝術(shù)，最后都會(huì)以失敗告終，因?yàn)樗麄兺ǔＶ魂P(guān)注一個(gè)方面而忽略了其他方面。如果要獲得一個(gè)相對(duì)完整的定義，就必須采取選言命題的方式，即“或者”的方式，這樣才能兼顧藝術(shù)的不同維度。最后，塔氏給出了自己嘗試作出的藝術(shù)和藝術(shù)品的定義：

藝術(shù)是一種有意識(shí)的人類活動(dòng)，它或者再現(xiàn)事物，或者構(gòu)成形式，或者表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)，這種再現(xiàn)、構(gòu)成和表現(xiàn)的產(chǎn)物可以激發(fā)人的快感、情緒或者令人感到震驚。

藝術(shù)品或者是事物的再現(xiàn)，或者是形式的構(gòu)成，或者是經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)——它們都可以激發(fā)人們的快感、情緒，或者讓人震驚。［23］

塔氏對(duì)于藝術(shù)的定義和高特提出的“藝術(shù)的群體概念”有相似之處。后者認(rèn)為，藝術(shù)的概念是群體概念的集合，這個(gè)概念的應(yīng)用應(yīng)該有多重的標(biāo)準(zhǔn)，其中并沒(méi)有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是讓“某物成為藝術(shù)”的必須具備的條件。他認(rèn)為，如果一個(gè)概念的含義是由群體給出的，那么我們就無(wú)法在單獨(dú)必要條件和聯(lián)合充分條件的意義上來(lái)定義這個(gè)概念。［24］這顯然是一種相對(duì)主義的立場(chǎng)。但塔氏并沒(méi)有因定義的復(fù)雜而回避為藝術(shù)作出定義的嘗試，無(wú)論這種定義如何多樣，塔氏仍舊希望把定義限定在能夠解釋的范圍之中。值得注意的是，塔氏在定義藝術(shù)和藝術(shù)品時(shí)使用的是邏輯學(xué)中選言命題的方式，在選言命題的方式中，他又采取了相容選言命題的辦法，認(rèn)定反映事物的情況和性質(zhì)是能夠并存的。對(duì)于定義藝術(shù)來(lái)說(shuō)，這種方式一方面可以盡可能地呈現(xiàn)出藝術(shù)的多元化特征，另一方面也能將藝術(shù)同其他“不是藝術(shù)”的事物相區(qū)分，本身就是一種相對(duì)性的方法。孫冰冰、周計(jì)武撰文指出，塔氏的析取性定義方式“提供了一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定、又不乏空間去解釋和面向新藝術(shù)對(duì)象的框架”。［25］

《什么是藝術(shù)？當(dāng)今的定義問(wèn)題》是塔氏先前撰寫(xiě)的一篇論文，發(fā)表在1971年的《英國(guó)美學(xué)雜志》（British Journal of Aesthetics）上，后來(lái)被塔氏幾乎原封不動(dòng)地放入到《觀念史》的內(nèi)容之中。這篇論文構(gòu)成了《觀念史》第一章——《藝術(shù)：概念史》的前七個(gè)小節(jié)。后面的兩個(gè)小節(jié)是對(duì)前面理論的深化，第八節(jié)論述了定義和理論背后的三種動(dòng)機(jī)以及四種理論前提。這里沒(méi)有必要再?gòu)?fù)述書(shū)中的內(nèi)容，但需要注意的是，在第九小節(jié)的后半段，塔氏反思了自己對(duì)于藝術(shù)定義和概念的看法。畢竟，在這本書(shū)出版的時(shí)候，西方藝術(shù)已經(jīng)發(fā)生了許多令人始料未及的變化。這里塔氏論述了先鋒派從崛起時(shí)被人詬病，到和傳統(tǒng)的斗爭(zhēng)中逐漸發(fā)展，再到最后取得階段性勝利的過(guò)程。他分析了先鋒派差異、極端和反叛的特點(diǎn)，闡述了先鋒派的基本立場(chǎng)和主張，但他最為發(fā)人深省的論述，還是對(duì)當(dāng)今藝術(shù)領(lǐng)域，乃至整個(gè)時(shí)代的概括：“這個(gè)時(shí)代大多傾向于反對(duì)，它反對(duì)博物館，反對(duì)美學(xué)，反對(duì)藝術(shù)的變化中出現(xiàn)特別顯要的花樣，反對(duì)形式，反對(duì)以社會(huì)性的方式對(duì)待藝術(shù)，反對(duì)藝術(shù)家，反對(duì)作者的概念，反對(duì)藝術(shù)品本身，甚至反對(duì)‘藝術(shù)’這個(gè)名稱?！保?6］

可以看出，塔氏的藝術(shù)觀體現(xiàn)出一種較為明顯的相對(duì)性，這種相對(duì)性來(lái)源于“藝術(shù)”本身作為觀念的復(fù)雜性。然而，歸根結(jié)底，如果沒(méi)有歷史的發(fā)展，就沒(méi)有對(duì)藝術(shù)的闡釋，人們只要闡釋藝術(shù)，就必然要去解決相對(duì)性的問(wèn)題。雖然很多藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)的看法是絕對(duì)而極端的，但是作為藝術(shù)史家，單一的立場(chǎng)無(wú)益于解決藝術(shù)觀念的問(wèn)題。因而，塔氏的這種相對(duì)性的藝術(shù)觀可以讓我們抱有一種全面和發(fā)展的態(tài)度去看待藝術(shù)。這種藝術(shù)觀也讓我們從不同的角度認(rèn)識(shí)藝術(shù)，并使得我們了解到，在歷史上給藝術(shù)賦予的那些定義都是在相對(duì)性的范圍內(nèi)作出的，這種相對(duì)性實(shí)際上是歷史的常態(tài)。正是出于這種相對(duì)性，歷史學(xué)家們把歷史劃分成一個(gè)個(gè)不同的時(shí)期，對(duì)存在于其中的對(duì)象給出一個(gè)個(gè)概念，并試圖加以詮釋——這種劃分是史學(xué)家的本能，也是認(rèn)知事件的必然方式。但塔氏很清楚這樣做的局限，正如他在《現(xiàn)代美學(xué)》序言里所說(shuō)的那樣：

歷史學(xué)家進(jìn)行了這種操作，但他們必須意識(shí)到，他們正在對(duì)歷史進(jìn)行拆分，柏格森認(rèn)為，時(shí)間之流無(wú)法被劃分成片段，他的觀點(diǎn)當(dāng)然也適用于歷史。一些人希望可以把一個(gè)“時(shí)段”看作具有統(tǒng)一的、不變的特點(diǎn)的時(shí)間片段，歷史就駐足其中，他們的愿望注定會(huì)落空。因?yàn)樵跁r(shí)間之中，并不存在這樣統(tǒng)一的時(shí)間段。即便被劃分為片段，時(shí)間仍然是流動(dòng)的，其他學(xué)科是這樣，美學(xué)亦如是。我們的思想很自然地傾向于在事件的流動(dòng)之中停駐，但科學(xué)的反思讓我們有義務(wù)認(rèn)識(shí)到這一錯(cuò)誤，并通過(guò)恢復(fù)事件的流動(dòng)性來(lái)糾正它。［27］

總的來(lái)說(shuō)，塔氏的藝術(shù)觀是全面而開(kāi)放的。作為史學(xué)家，他傾向于用歷史主義的原則將他所研究的對(duì)象置入到歷史的動(dòng)態(tài)發(fā)展中，藝術(shù)及其概念同樣如此。他認(rèn)為，藝術(shù)處在歷史的河流當(dāng)中，無(wú)論發(fā)生什么變化，總會(huì)最終融入歷史這條永不止息的河流之中?！耙粭l河流遭遇不平的巖層和轉(zhuǎn)動(dòng)的石頭，于是形成漩渦，改變了河床，但是曾幾何時(shí)，河流又恢復(fù)它先前的流向，又直又平地繼續(xù)向前流去?！保?8］這不由得讓我們想到赫拉克利特“萬(wàn)物皆流”的觀點(diǎn)——唯一不變的就是變化本身。如塔氏所言，“歷史告訴我們每件事都會(huì)變化，因?yàn)槲覀冇欣碛杉俣ǎ瑢?duì)于變化的需求，盡管在今天是如此之鮮活，但是遲早也會(huì)成為過(guò)去……然而揆諸實(shí)際，迄至目前，它（急進(jìn)型實(shí)驗(yàn)）還并沒(méi)有窮盡”。［29］雖然塔氏對(duì)于藝術(shù)的變化持有樂(lè)觀的態(tài)度，但我們?cè)谒此嫉淖掷镄虚g，同樣體會(huì)到了他的震驚。我們很難想象，像塔氏這樣的傳統(tǒng)學(xué)者在面對(duì)先鋒派繪畫(huà)時(shí)受到的震撼：作為有著十分深厚的哲學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)修養(yǎng)的人來(lái)說(shuō)，很多藝術(shù)作品在他看來(lái)甚至是不可思議的。但這種對(duì)傳統(tǒng)的反叛無(wú)論在理論上還是實(shí)踐上并非無(wú)法說(shuō)通，畢竟，藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程從來(lái)不是按照一個(gè)既定的模式來(lái)進(jìn)行的。

而讓塔氏更加迷惑的是，現(xiàn)代的繪畫(huà)讓自古以來(lái)建立起來(lái)的藝術(shù)概念和定義發(fā)生了前所未有的松動(dòng)，它充滿了自由、不羈以及對(duì)傳統(tǒng)的背離，它擺脫了兩千多年來(lái)施加于其身的枷鎖的束縛，突破了既定的精英邊界，發(fā)生著前所未有的變化。塔氏先前對(duì)于藝術(shù)和藝術(shù)品的定義已經(jīng)考慮得比較全面，該定義也已超出以往藝術(shù)和美之間一度牢固的關(guān)聯(lián)，考慮到了現(xiàn)代藝術(shù)中令人震撼的那種類似于“崇高”的審美體驗(yàn)。但如果我們審視后現(xiàn)代的藝術(shù)，會(huì)發(fā)現(xiàn)上述藝術(shù)定義的有效性仍然令人懷疑：后現(xiàn)代的藝術(shù)不會(huì)引起人的任何感覺(jué)，在后現(xiàn)代藝術(shù)中，我們似乎什么都找不到，那些轉(zhuǎn)向觀念的藝術(shù)最終走向了徹底的反美學(xué)，“它”沒(méi)有美、沒(méi)有丑、沒(méi)有感覺(jué)、沒(méi)有任何美學(xué)品質(zhì)。［30］對(duì)此，塔氏提出了一個(gè)令人深思的問(wèn)題：“我們生活在一個(gè)追求新奇的時(shí)代里，難道說(shuō)這種追求永遠(yuǎn)沒(méi)有盡頭嗎？”［31］這是塔氏的疑問(wèn)、我們的疑問(wèn)，或許也是這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)的疑問(wèn)。

三、美學(xué)本質(zhì)主義與藝術(shù)自由主義的折衷立場(chǎng)

通過(guò)對(duì)“美學(xué)在進(jìn)步，藝術(shù)在改變”及其內(nèi)涵的分析，我們能夠看出塔氏美學(xué)觀中的折衷立場(chǎng)。如前文提到的，絕對(duì)的客觀價(jià)值讓塔氏在進(jìn)行美學(xué)和藝術(shù)研究初期，把自己的價(jià)值論加于藝術(shù)之上，認(rèn)為有一些價(jià)值是不容置疑的。他一度堅(jiān)定地認(rèn)為這種絕對(duì)的價(jià)值存在于藝術(shù)作品之中，甚至批判美學(xué)中存在的主觀傾向。對(duì)于美學(xué)而言，這種對(duì)于絕對(duì)價(jià)值的堅(jiān)持表現(xiàn)為一種本質(zhì)主義的立場(chǎng)，即相信古典主義本身的永恒價(jià)值。但隨著他對(duì)于美學(xué)和藝術(shù)問(wèn)題理解的不斷深入以及分析哲學(xué)對(duì)他影響的逐漸加深，他越來(lái)越發(fā)現(xiàn)這種“激進(jìn)的審美客觀主義只是一種單方面的解決方案”，從而“傾向于將關(guān)系主義作為客觀主義和主觀主義之間的中間立場(chǎng)”。［32］盡管哲學(xué)中許多形而上學(xué)的因素在美學(xué)中依舊存在，但在塔氏看來(lái)，美學(xué)和藝術(shù)的問(wèn)題有許多是和個(gè)人以及現(xiàn)實(shí)層面密切相關(guān)的。他認(rèn)為，美學(xué)是一種具有很強(qiáng)主觀傾向和個(gè)人意義的學(xué)科，這種“主觀傾向”和“個(gè)人意義”就是讓塔氏“激進(jìn)的審美客觀主義”松動(dòng)的原因。而在美學(xué)藝術(shù)觀上，他的折衷立場(chǎng)則具體表現(xiàn)為一種美學(xué)本質(zhì)主義與藝術(shù)自由主義的交融態(tài)度。

塔氏美學(xué)本質(zhì)主義立場(chǎng)主要有兩個(gè)方面的來(lái)源。首先，塔氏美學(xué)本質(zhì)主義的立場(chǎng)中的一個(gè)重要面向就是他一直堅(jiān)持甚至偏重的“古典理論”。從《回憶錄》中可知，塔氏的祖父是藝術(shù)家，酷愛(ài)繪畫(huà)和雕塑，家人們喜歡收藏各種古典主義藝術(shù)品，塔氏幾乎是在這些藝術(shù)作品的伴隨下成長(zhǎng)起來(lái)的。這段經(jīng)歷讓他形成了對(duì)藝術(shù)敏銳的感知力，也讓塔氏相信應(yīng)該存在著一種古典的、永恒的美，這種觀念讓塔氏將古典理論稱為“偉大的理論”。古典理論不僅成為塔氏從歷史主義角度進(jìn)行美學(xué)和藝術(shù)分析的基礎(chǔ)和起點(diǎn)，也成為塔氏美學(xué)思想中本質(zhì)主義立場(chǎng)的重要理論來(lái)源。古典理論也在一定程度上決定了塔氏對(duì)于價(jià)值問(wèn)題本身的看法。對(duì)于塔氏而言，美的價(jià)值本身就具有絕對(duì)、客觀的一面，他甚至曾明確表明自己反對(duì)完全主觀主義的認(rèn)知，客觀價(jià)值才是他的基本主張。

然而，隨著塔氏對(duì)于藝術(shù)問(wèn)題研究的不斷深入，在藝術(shù)作品的開(kāi)放性和自由闡釋等問(wèn)題上，塔氏又有了新的理解，他的本質(zhì)主義觀點(diǎn)逐漸發(fā)生了松動(dòng)，他對(duì)于藝術(shù)的看法亦生發(fā)出一定的變化，盡管這種變化是建立在古典理論之上的。與此同時(shí)，塔氏史學(xué)家的身份在藝術(shù)問(wèn)題上也起到了建構(gòu)性的作用：他越來(lái)越強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的歷史性以及由此產(chǎn)生的藝術(shù)傳統(tǒng)和藝術(shù)實(shí)踐的轉(zhuǎn)變甚至突變的問(wèn)題，這就形成了塔氏美學(xué)上的本質(zhì)主義與藝術(shù)上的自由主義相融合的立場(chǎng)。它集中表現(xiàn)在塔氏對(duì)藝術(shù)和藝術(shù)品定義時(shí)所抱有的開(kāi)放態(tài)度上：一方面，他吸收了取消美學(xué)開(kāi)放性和相對(duì)性的主張，主張要用開(kāi)放、包容的態(tài)度來(lái)看待藝術(shù)；另一方面，對(duì)藝術(shù)和藝術(shù)品進(jìn)行定義的嘗試本身就說(shuō)明了他仍舊需要一種本質(zhì)主義的立場(chǎng)來(lái)對(duì)藝術(shù)體現(xiàn)出來(lái)的自由加以平衡和限制。對(duì)塔氏有深入研究的學(xué)者把塔氏遵循的這種相對(duì)性原則稱作“關(guān)系主義”，即“將關(guān)系主義作為客觀主義和主觀主義之間的中間立場(chǎng)”，它是存在于客觀主義和主觀主義之間的一種具有相對(duì)性傾向的折衷立場(chǎng)。對(duì)于這種具有“關(guān)系主義”的折衷立場(chǎng)，晚年的塔氏進(jìn)行了如下總結(jié)：

1.在承認(rèn)人類判斷具有普遍性的情況下，我們指出，有些普遍的，并且循環(huán)往復(fù)發(fā)生的事實(shí)并不是暫時(shí)的，它們是可以被歷史證實(shí)的。比如說(shuō)，歷史就證明了古希臘的雕塑和廟宇具有成就的價(jià)值，這可以間接地說(shuō)明，古典本身就是一種永恒的價(jià)值。

2.不可否認(rèn)，人類的一些判斷僅在滿足某些需求的情況之下，才能賦予一些事物以價(jià)值，但是我們要指出，很多需求本身就是必要的，作為人類并不能用其他的方式去思考它們。

3.這其中還包括和自然現(xiàn)象有關(guān)的價(jià)值論的特殊性，這些現(xiàn)象是一些人經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象，所以它們之中有一種“人文因素”。即便這些“人文因素”是主觀的，但它們并不是完全主觀的。價(jià)值可以是客觀的，即便它在某些情況下并不適用，甚至?xí)?lái)一些負(fù)面的影響。［33］

這一論述一方面可以很好地證明前文的觀點(diǎn)：首先是強(qiáng)調(diào)古典的永恒價(jià)值的本質(zhì)主義立場(chǎng)，其次是強(qiáng)調(diào)“人文因素”的自由主義立場(chǎng)。塔氏在承認(rèn)古典本身永恒的客觀價(jià)值的立場(chǎng)上，用人文因素中蘊(yùn)含的相對(duì)性對(duì)這種客觀價(jià)值加以調(diào)和。如果對(duì)塔氏的其他思想，比如哲學(xué)和倫理學(xué)思想有所了解的話就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這段論述的目的并非僅針對(duì)美學(xué)和藝術(shù)，還包括倫理學(xué)、社會(huì)學(xué)等其他人文學(xué)科，塔氏在《論幸福》中的觀點(diǎn)同樣可以用這段論述加以觀照。因此，回到藝術(shù)問(wèn)題，本質(zhì)上講，塔氏希望用哲學(xué)的概念與定義來(lái)歸納藝術(shù)問(wèn)題，并努力去探求藝術(shù)中存有的永恒價(jià)值，但藝術(shù)的主觀性和特殊性讓塔氏不得不采取一種較為寬容的方式來(lái)對(duì)待這個(gè)問(wèn)題——美學(xué)本質(zhì)主義與藝術(shù)自由主義的折衷立場(chǎng)就這樣形成了。這一立場(chǎng)同時(shí)認(rèn)識(shí)到哲學(xué)美學(xué)這一面向的本質(zhì)維度，以及存在于藝術(shù)實(shí)踐中的靈活、自由的特征。從這個(gè)角度來(lái)看，如孫曉霞所說(shuō)，塔氏的美學(xué)研究方式“在哲學(xué)美學(xué)與藝術(shù)科學(xué)兩條分離的道路之間形成了一條中間道路”，他的研究進(jìn)路和多元美學(xué)觀“對(duì)今日的藝術(shù)學(xué)、美學(xué)學(xué)科發(fā)展都具有十分重要的啟示意義和理論價(jià)值”。［34］這一判斷是準(zhǔn)確的。

同時(shí)，還應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到折衷立場(chǎng)同塔氏歷史主義美學(xué)思想的聯(lián)系。筆者曾撰文指出塔氏美學(xué)思想中呈現(xiàn)出的歷史主義美學(xué)特點(diǎn)以及其中包含的“個(gè)體性”“相對(duì)性”及“歷史性闡釋”三個(gè)維度?！皞€(gè)體性”是對(duì)事物發(fā)展特點(diǎn)和發(fā)展語(yǔ)境的強(qiáng)調(diào)；“相對(duì)性”側(cè)重于價(jià)值的歷史發(fā)展以及價(jià)值在變化過(guò)程中體現(xiàn)出的反本質(zhì)主義的態(tài)度；“歷史性闡釋”是隨著歷史主義的發(fā)展逐漸形成的一個(gè)特征，強(qiáng)調(diào)對(duì)事件及藝術(shù)作品研究時(shí)所貫徹的歷史的、開(kāi)放的闡釋原則。［35］折衷立場(chǎng)與塔氏的歷史主義美學(xué)思想是高度契合的。其一，這種立場(chǎng)充分兼顧美學(xué)與藝術(shù)各自的特點(diǎn)以及兩者可能產(chǎn)生的關(guān)系；其二，折衷立場(chǎng)將美學(xué)與藝術(shù)問(wèn)題納入歷史語(yǔ)境當(dāng)中，對(duì)其進(jìn)行具體的、相對(duì)性的考量；其三，折衷立場(chǎng)考慮到了藝術(shù)實(shí)踐中蘊(yùn)含的自由度和特殊性，因而為藝術(shù)，特別是藝術(shù)實(shí)踐中的諸多問(wèn)題打開(kāi)了豐富的闡釋空間。

結(jié) 語(yǔ)

前文論述塔氏美學(xué)觀和藝術(shù)觀時(shí)，主要是為了闡述塔氏在面對(duì)美學(xué)理論問(wèn)題和藝術(shù)實(shí)踐問(wèn)題時(shí)的態(tài)度和標(biāo)準(zhǔn)。可以看出，塔氏的美學(xué)理論以“古典理論”為基點(diǎn)，且這種理論是有規(guī)律可循的：大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)化，主流與支流的轉(zhuǎn)變。而藝術(shù)問(wèn)題由于涉及諸多實(shí)踐方面的問(wèn)題，往往呈現(xiàn)出多樣化和相對(duì)性的色彩。特別是在先鋒藝術(shù)樣態(tài)層出不窮的今天，給藝術(shù)下定義似乎成了一件不可能的事情，但塔氏并沒(méi)有放棄這種嘗試。

本文分別陳述了塔氏的美學(xué)觀和藝術(shù)觀，但這并不是說(shuō)，在塔氏的美學(xué)思想里，美學(xué)問(wèn)題和藝術(shù)問(wèn)題就是截然對(duì)立、毫無(wú)聯(lián)系的。恰恰相反，美學(xué)理論問(wèn)題和藝術(shù)實(shí)踐問(wèn)題在塔氏那里非常恰切地融合在了一起，塔氏的美學(xué)本質(zhì)主義立場(chǎng)和藝術(shù)自由主義立場(chǎng)出現(xiàn)了互相滲透、相互補(bǔ)充的情況，我們稱之為“美學(xué)本質(zhì)主義與藝術(shù)自由主義”的折衷立場(chǎng)。當(dāng)下，藝術(shù)品越來(lái)越“泛化”，藝術(shù)似乎失去了自身的邊界。塔氏對(duì)于美學(xué)和藝術(shù)的看法應(yīng)該可以為我們認(rèn)識(shí)藝術(shù)問(wèn)題提供一些有益的啟發(fā)：他的美學(xué)觀中“美學(xué)本質(zhì)主義”的立場(chǎng)能夠讓觀者以一種歷史的視角，將美的大小傳統(tǒng)的變化置放于美學(xué)理論史的河流中加以審視；他對(duì)于藝術(shù)所秉持的“藝術(shù)自由主義”，連同他定義藝術(shù)的嘗試則讓我們以一種更加開(kāi)放、多元的態(tài)度看待藝術(shù)。藝術(shù)的美也在絕對(duì)與相對(duì)之間、在本質(zhì)與自由之間展現(xiàn)出來(lái)。

［1］王齊飛：《塔塔爾凱維奇：古典理論的意義》，《中外文化與文論》2021年第2期，第349—358頁(yè)。

［2］W?adys?aw Tatarkiewicz， "The Great Theory of Beauty and Its Decline，" The Journal of Aesthetics and Art Criticism， vol. 31（Winter， 1972）： 165-180.

［3］Ibid..

［4］W?adys?aw Tatarkiewicz， “Did Aesthetics Progress？” Philosophy and Phenomenological Research， vol. 31（Sep，1970）：47-59.

［5］陸揚(yáng)：《西方美學(xué)通史：第2卷》，上海文藝出版社，1999，第30頁(yè)。

［6］W?adys?aw Tatarkiewicz， “Did Aesthetics Progress？” Philosophy and Phenomenological Research， vol. 31（Sep，1970）：47-59.

［7］［波］沃拉德斯拉維·塔塔科維茲：《古代美學(xué)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990，第334頁(yè)。

［8］［英］鮑?？骸睹缹W(xué)史》，張今譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2010，第16—17頁(yè)。

［9］朱光潛：《西方美學(xué)史》，人民文學(xué)出版社，1979，第38頁(yè)。

［10］W?adys?aw Tatarkiewicz， "The Great Theory of Beauty and Its Decline，" The Journal of Aesthetics and Art Criticism 31 （1972）： 165-180.

［11］［波］瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇：《西方六大美學(xué)觀念史》，劉文潭譯，上海譯文出版社，2013，第201頁(yè)。

［12］W?adys?aw Tatarkiewicz，"Did Aesthetics Progress？" Philosophy and Phenomenological Research， vol.31（Sep，1970）： 47-59.

［13］W?adys?aw Tatarkiewicz，"What is art？ The problem of definition today， "British Journal of Aesthetics，vol. 11， （Feb，1971）： 134-153.

［14］W?adys?aw Tatarkiewicz，"Did Aesthetics Progress？" Philosophy and Phenomenological Research， vol.31（Sep， 1970）： 47-59.

［15］W?adys?aw Tatarkiewicz，"What is art？ The problem of definition today，" British Journal of Aesthetics，vol. 11（Feb， 1971）： 134-153.

［16］［德］康德：《判斷力批判》（《三大批判合集（下）》），鄧曉芒譯，人民出版社，2017，第343頁(yè)。

［17］［俄］車爾尼雪夫斯基：《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》，周揚(yáng)譯，人民文學(xué)出版社，1979，第109頁(yè)。

［18］ Morris Weitz， "The Role of Theory in Aesthetics ，" Journal of Aesthetics and Art Criticism， vol. 15（Sep.，1956）： 25-35.

［19］W?adys?aw Tatarkiewicz， "What is art？ The problem of definition today，" British Journal of Aesthetics，11 （1971）：134-153.

［20］［波］瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇：《西方六大美學(xué)觀念史》，劉文潭譯，譯文出版社，2013，第45頁(yè)。

［21］［奧］維特根斯坦：《哲學(xué)研究》，李步樓譯，商務(wù)印書(shū)館，2017，第46頁(yè)。

［22］同上書(shū)，第48頁(yè)。

［23］W?adys?aw Tatarkiewicz，"What is art？ The problem of definition today，" British Journal of Aesthetics 11， （1971）： 134-153.

［24］Berys Gaut， "The Cluster Account of Art Defended，" British Journal of Aesthetics 45（2005） ： 273-288.

［25］孫冰冰、周計(jì)武：《如何應(yīng)對(duì)藝術(shù)概念的開(kāi)放性？——論塔塔爾凱維奇的析取性定義》，《南京社會(huì)科學(xué)》2023年第6期，第110—118頁(yè)。

［26］［波］瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇：《西方六大美學(xué)觀念史》，劉文潭譯，譯文出版社，2013，第55—56頁(yè)。

［27］W?adys?aw Tatarkiewicz， History of Aesthetics，Vol.III， Modern Aesthetics， trans. Chester A. Kisiel and John F. Besemeres， ed. D. Petsch（PWN-polish Scientific Publishers， 1974）， p.20.

［28］［波］瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇：《西方六大美學(xué)觀念史》，劉文潭譯，譯文出版社，2013，第57頁(yè)。

［29］同上。

［30］彭鋒：《美學(xué)與藝術(shù)的當(dāng)代博弈》，《文藝研究》2014年第11期，第13—20頁(yè)。

［31］［波］瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇：《西方六大美學(xué)觀念史》，劉文潭譯，譯文出版社，2013，第57頁(yè)。

［32］Dziemidok， Bohdan. "Aksjologia W?adys?awa Tatarkiewicza，" Filo-Sofija Nr.13-14 （2011/2-3）： 459-472.

［33］W?adys?aw Tatarkiewicz， Parerga（Warszawa：PWN， 1978）， S. 62.

［34］孫曉霞：《美學(xué)與藝術(shù)學(xué)的中間道路——塔塔爾凱維奇的美學(xué)史體系再分析》，《外國(guó)美學(xué)》2018年第1期，第37—52頁(yè)。

［35］王齊飛：《塔塔爾凱維奇歷史主義美學(xué)思想探析》，《藝術(shù)理論與藝術(shù)史學(xué)刊》2022年第2期，第141—155頁(yè)。