在我國(guó)電影市場(chǎng)中，愛(ài)情片作為常規(guī)片種之一，因符合主流受眾年輕人的情感需要和社交需求，多年以來(lái)都是院線(xiàn)市場(chǎng)中的剛需產(chǎn)品。這一片種只需要達(dá)到中等水準(zhǔn)以上，一般都能夠獲得不錯(cuò)的票房。然而，我國(guó)如今院線(xiàn)市場(chǎng)中愛(ài)情題材影片的品質(zhì)優(yōu)秀者不多，本土化的現(xiàn)實(shí)題材愛(ài)情片，尤其需要尋求創(chuàng)新之路。

一、本土現(xiàn)實(shí)題材愛(ài)情片的概念與市場(chǎng)表現(xiàn)

1.本土現(xiàn)實(shí)愛(ài)情題材片的概念界定

本土現(xiàn)實(shí)題材愛(ài)情片，是指以發(fā)生在國(guó)內(nèi)現(xiàn)實(shí)時(shí)空中的愛(ài)情為題材的電影。它不同于歷史題材的愛(ài)情電影，不同于幻想題材的愛(ài)情電影。它可以是典型的愛(ài)情類(lèi)型片，也可以是以愛(ài)情為題材的非類(lèi)型片。在類(lèi)型雜糅的情況下，愛(ài)情必須是主類(lèi)型。比如，在愛(ài)情與喜劇雜糅的案例中，必須以愛(ài)情為主類(lèi)型，以愛(ài)情線(xiàn)為主情節(jié)線(xiàn)。而像《夏洛特?zé)馈?，在主?lèi)型是喜劇的前提下，也講述了男女主的愛(ài)情故事，但只是涉及了愛(ài)情內(nèi)容，不能歸類(lèi)進(jìn)愛(ài)情題材電影中。典型的現(xiàn)實(shí)愛(ài)情題材電影，如《失戀33天》從失戀開(kāi)始講述當(dāng)代青年愛(ài)情故事，折射了當(dāng)代中國(guó)社會(huì)愛(ài)情觀的變遷。再如《后來(lái)的我們》，講述了一對(duì)男女在過(guò)年回家的火車(chē)上相識(shí)，從那之后，二人的命運(yùn)便糾纏在一起，歷經(jīng)戀愛(ài)、分手、錯(cuò)過(guò)、重逢的故事。影片將錯(cuò)過(guò)的遺憾刻畫(huà)的刻骨銘心。這兩部愛(ài)情片都是當(dāng)代都市題材愛(ài)情電影，都表現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)青年人愛(ài)情中的悲歡離合，折射了多樣化的愛(ài)情觀和豐富多彩的愛(ài)情體驗(yàn)。

2.本土現(xiàn)實(shí)題材愛(ài)情電影的市場(chǎng)表現(xiàn)

自2011年11月《失戀33天》巧用互聯(lián)網(wǎng)文化，營(yíng)銷(xiāo)“世紀(jì)光棍節(jié)”的概念，提升了愛(ài)情電影的票房天花板高度，首次利用了檔期優(yōu)勢(shì)，一舉摘得當(dāng)年國(guó)產(chǎn)電影年度票房第四名的佳績(jī)后，在2011—2013年間，各種類(lèi)型題材的愛(ài)情影片層出不窮，無(wú)論是都市愛(ài)情如《北京遇上西雅圖》還是校園青春愛(ài)情《致我們終將逝去的青春》，都在市場(chǎng)上擁有優(yōu)異的表現(xiàn)，票房均在5億～8億之間。并且，在IP改編較為狂熱的時(shí)間段，愛(ài)情片也開(kāi)始關(guān)注熱門(mén)愛(ài)情小說(shuō)、感人真實(shí)事件，以及國(guó)外優(yōu)秀愛(ài)情影片。其中， 2013《致我們終將逝去的青春》7. 19億， 2014《匆匆那年》5. 88億， 2016《從你的全世界路過(guò)》8. 13億， 2019《少年的你》15. 58億， 2021《你的婚禮》7. 89億，前四者分別是小說(shuō)翻拍，后者是國(guó)外優(yōu)秀電影翻拍，值得關(guān)注的是，知乎熱門(mén)事件“和我長(zhǎng)跑十年的女友結(jié)婚了”也被翻拍成《我要我們?cè)谝黄稹贰?/p>

自此以后，國(guó)產(chǎn)愛(ài)情片開(kāi)始了多元化的探索之路。

由上述圖表可以看出， 2014—2016年，國(guó)產(chǎn)愛(ài)情電影的票房逐年上升，甚至達(dá)到了票房高峰，每年上映愛(ài)情類(lèi)型影片總數(shù)在80-100部上下，總票房在80-100億左右，足以見(jiàn)得此時(shí)的觀眾主流人群中還是較為相信愛(ài)情的，且當(dāng)時(shí)的愛(ài)情影片受眾多為年齡層在21-25歲的大學(xué)生情侶，他們對(duì)愛(ài)情保持幻想，在該類(lèi)型影片中找到了情感共鳴。

到2020—2022年，每年上映愛(ài)情類(lèi)型影片總數(shù)下降到20-40部上下，總票房則控制在13-44億左右，較巔峰時(shí)期下降了約三分之二。

愛(ài)情片成績(jī)的下降，一方面是因?yàn)槟贻p人可選擇的文娛消費(fèi)越來(lái)越多樣化，替代產(chǎn)品增多，另一方面也是因?yàn)楸就翋?ài)情影片的初代受眾也隨著年齡層的擴(kuò)大，已經(jīng)進(jìn)入到25-30歲左右，整體的愛(ài)情片忠實(shí)顧客圈正在縮小。并且，核心觀眾年齡增大，談情說(shuō)愛(ài)的經(jīng)歷增多，情感體驗(yàn)更成熟，虛幻的愛(ài)情片難以提供深刻、復(fù)雜的巔峰愛(ài)情體驗(yàn)。對(duì)初代核心受眾而言，他們希望看到更加成熟的愛(ài)情故事，不再是你儂我儂青梅竹馬、甜蜜蜜經(jīng)不得風(fēng)浪的愛(ài)情，而是在現(xiàn)實(shí)中遇到挫折能一起克服解決問(wèn)題，能彼此扶持滋養(yǎng)，能一起經(jīng)歷風(fēng)雨的愛(ài)情。當(dāng)然，這和核心受眾群體社會(huì)閱歷的提升有關(guān)。他們走出校園，開(kāi)始經(jīng)歷社會(huì)的摔打和職場(chǎng)的考驗(yàn)，婚戀觀更加現(xiàn)實(shí)與成熟，亦要向影片中尋求解決方法，影片內(nèi)容也應(yīng)該順勢(shì)而為提供多樣化的內(nèi)容表達(dá)?，F(xiàn)實(shí)情況和核心觀眾的變化（年齡變大了），致使現(xiàn)在的愛(ài)情片需要表達(dá)更加成熟的愛(ài)情觀，也需要曲折的情節(jié)來(lái)豐富影片內(nèi)容，以此來(lái)吸引年齡層較大的核心受眾。

二、本土現(xiàn)實(shí)愛(ài)情題材片的創(chuàng)作現(xiàn)狀

1.電影創(chuàng)作理念的演變

2011—2013年間，國(guó)產(chǎn)愛(ài)情影片出現(xiàn)了2011年上映的《失戀33天》，斬獲3. 02億票房， 2013年更是有7. 19億票房的《致我們終將逝去的青春》， 5. 2億的《北京遇上西雅圖》，以及4. 84億的《小時(shí)代》系列第一部上映，相較于類(lèi)型化的商業(yè)大片，投資成本較為輕巧的愛(ài)情影片，也迎來(lái)了上映數(shù)量乃至整體票房的繁榮，呈現(xiàn)出百花齊放的態(tài)勢(shì)。

2014—2016年間，國(guó)產(chǎn)愛(ài)情影片在品類(lèi)多元化的基礎(chǔ)上，探索出“愛(ài)情+喜劇”的成功模式，率先實(shí)現(xiàn)了票房體量的飛躍，其中以2014年上映并斬獲11. 69億票房的《心花路放》， 2015年上映并斬獲14. 44億票房的《夏洛特?zé)馈?，以?016年上映并斬獲8. 13億票房的《從你的全世界路過(guò)》為代表。與此同時(shí)，該階段的校園愛(ài)情影片勢(shì)頭依舊猛勁，出現(xiàn)了2014年上映，斬獲了5. 88億的《匆匆那年》，占據(jù)當(dāng)年國(guó)產(chǎn)電影票房榜年度第七的位置。

2017—2019年間，國(guó)產(chǎn)愛(ài)情影片在與喜劇類(lèi)型進(jìn)行類(lèi)型融合的過(guò)程中出現(xiàn)疲軟狀態(tài)，觀眾審美疲勞，喜劇愛(ài)情片的票房無(wú)法保持盛況，因而眾多制作公司開(kāi)始探索愛(ài)情片新的內(nèi)容配方。由此，“現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中的愛(ài)情”“強(qiáng)劇情的愛(ài)情”等依托于愛(ài)情故事的、講述當(dāng)代社會(huì)變遷與人性反思的、情節(jié)更豐滿(mǎn)的愛(ài)情片獲得了重視。這三年間，出現(xiàn)了2017年獲得19. 41億票房的《前任3：再見(jiàn)前任》， 2018年獲得13. 61億票房的《后來(lái)的我們》，以及2019年獲得15. 58億票房的《少年的你》。在2018年、2019年，愛(ài)情電影實(shí)現(xiàn)票房千萬(wàn)元的影片數(shù)量和部均票房的雙向超越，這是21世紀(jì)之后愛(ài)情電影的第二個(gè)繁榮階段。

2020—2023年，隨著疫情和經(jīng)濟(jì)調(diào)整的影響，電影行業(yè)遭遇沖擊，愛(ài)情電影的創(chuàng)作也呈現(xiàn)同質(zhì)化問(wèn)題，新類(lèi)型的探索減緩，因觀眾情緒變化隨之導(dǎo)致“喜劇愛(ài)情”迎來(lái)新一輪的回暖。這段時(shí)期，國(guó)產(chǎn)愛(ài)情片的代表作有2020年獲得5. 05億票房的《我在時(shí)間盡頭等你》， 2021年獲得7. 89億票房的《你的婚禮》， 2022年則僅有《十年一品溫如言》《我是真的討厭異地戀》《暗戀·橘生淮南》等票房一億的影片出現(xiàn)，部均票房持續(xù)下滑。2023年有《前任4：英年早婚》斬獲10. 12億元票房，《我愛(ài)你》斬獲4. 27億元票房。數(shù)據(jù)表明，愛(ài)情片連續(xù)多年在市場(chǎng)上表現(xiàn)平平，創(chuàng)作急需破局，進(jìn)而探索創(chuàng)新思路。

三、本土現(xiàn)實(shí)愛(ài)情題材電影的內(nèi)容特點(diǎn)

1.類(lèi)型融合尋求突破

愛(ài)情影片不局限于單一的愛(ài)情類(lèi)型，而是尋求不同類(lèi)型的融合突破，例如愛(ài)情加喜劇的結(jié)合，出現(xiàn)了《失戀33天》《心花路放》等成功影片，愛(ài)情加奇幻或軟科幻的設(shè)定形式，也出現(xiàn)了《超時(shí)空同居》等有票房佳績(jī)的影片。其中2018年上映的《超時(shí)空同居》獲得9. 03億票房。

相對(duì)于以往愛(ài)情影片喜歡大團(tuán)圓的美好結(jié)局表達(dá)，近幾年的本土愛(ài)情影片對(duì)悲劇愛(ài)情展開(kāi)了新的探索，出現(xiàn)了《我要我們?cè)谝黄稹贰赌愕幕槎Y》《比悲傷更悲傷的故事》等影片，多是講述了情侶在面臨現(xiàn)實(shí)考驗(yàn)時(shí)無(wú)奈分手，愛(ài)情以悲劇收尾的故事。其中，《比悲傷更悲傷的故事》獲得9. 58億票房，賺足了淚水。

2.多種愛(ài)情模式的探索

目前，國(guó)產(chǎn)愛(ài)情影片從最初單一的情感模式逐漸演變成對(duì)多種愛(ài)情表達(dá)的探索，近些年以甜蜜愛(ài)戀、虐戀以及跨越年齡的姐弟戀為主，不同種類(lèi)的情感表達(dá)方式可以吸引不同的受眾。例如《我要我們?cè)谝黄稹分鞔蚺皯?，而《剩者為王》主打姐弟戀，因不同的戀?ài)模式遇到的社會(huì)問(wèn)題和旁人看法不同，從而在愛(ài)戀過(guò)程中會(huì)呈現(xiàn)不同的表現(xiàn)狀態(tài)。

（1）姐弟戀愛(ài)情模式

隨著民眾愛(ài)情觀念的變化，姐弟戀成了一個(gè)當(dāng)下受到較大關(guān)注，且被社會(huì)認(rèn)可的現(xiàn)象。女性因社會(huì)地位的提升，參與工作的人群增加，財(cái)務(wù)自由，在社會(huì)環(huán)境中更加具有話(huà)語(yǔ)權(quán)，找一個(gè)年齡小于自己的男生的想法逐漸被大家接受。經(jīng)由社會(huì)學(xué)統(tǒng)計(jì)，在全世界范圍內(nèi)女性勞動(dòng)參與率中，中國(guó)占比較高。自1949年中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，男女平等的思想已經(jīng)深入人心。另外，新媒體盛行后，多個(gè)社交平臺(tái)頻繁討論女權(quán)話(huà)題，女權(quán)主義下的愛(ài)情觀開(kāi)始興起，姐弟戀浮出水面，愛(ài)情模式也更能接納多元化的變化。

（2）單向付出型的愛(ài)情模式

相較于早期相親結(jié)交、熟人介紹，雙方在你情我愿下開(kāi)展的愛(ài)情模式，當(dāng)下因?yàn)樯缃幻娴臄U(kuò)展，男生和女生都可以接觸到比自己更為優(yōu)秀的異性，在面對(duì)如此有吸引力的異性時(shí)，他們往往因?yàn)樽约旱牟蛔孕欧诺妥藨B(tài)來(lái)追求對(duì)方，從而產(chǎn)生了單向付出型的愛(ài)情模式?，F(xiàn)如今，這種模式在影視作品中常常以女神和宅男，男神和普女作為基礎(chǔ)的人物關(guān)系，來(lái)進(jìn)行愛(ài)情故事的呈現(xiàn)，當(dāng)然這種不平等的戀愛(ài)模式也往往以悲劇收尾。

（3）甜蜜愛(ài)戀模式

隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展、短視頻的出現(xiàn)，年輕人的三觀受到極大沖擊。一些年輕人對(duì)于愛(ài)情不再那么看重，而是較為輕易地選擇交往對(duì)象，如果看到更優(yōu)質(zhì)的再換掉，逐漸地一些人對(duì)于愛(ài)情和理想產(chǎn)生了差距，認(rèn)定世間難有真摯愛(ài)情。在這樣的時(shí)代變革下，一部過(guò)去的經(jīng)典愛(ài)情影片《牧馬人》突然受到大家追捧，在多個(gè)平臺(tái)評(píng)分陡然升高，短視頻平臺(tái)關(guān)注度提升。之所以它能引發(fā)人們的再度討論，說(shuō)明當(dāng)下年輕人缺乏愛(ài)情、婚姻，向往古典模式下相濡以沫、從一而終的愛(ài)情。這種在一個(gè)封閉空間里發(fā)生的愛(ài)情故事，兩個(gè)人結(jié)婚戀愛(ài)，日子過(guò)得和諧甜蜜，成了當(dāng)下年輕人的理想與向往，這也表明年輕觀眾呼喚美好傳統(tǒng)的愛(ài)情電影，電影創(chuàng)作者應(yīng)制作成熟健康的愛(ài)情故事。

盡管愛(ài)情片的創(chuàng)作傾向于探索多樣化的愛(ài)情模式，但在投資決策中，對(duì)于愛(ài)情片這樣周期短的項(xiàng)目來(lái)講，尊重大眾情緒和大眾強(qiáng)話(huà)題是重要的參考。電影制片公司傾向于尋找當(dāng)下主流觀眾較為關(guān)注的強(qiáng)話(huà)題，例如在短視頻社交平臺(tái)點(diǎn)擊播放量較多的情感類(lèi)視頻，都呈現(xiàn)出異地戀男女如何維系情感，或是前任分手多年后再度重逢的故事，因?yàn)槠湓谀贻p人圈層的熱度，制作方投其所好在這些故事的基礎(chǔ)上，衍生了許多相關(guān)片種，像2018年獲得13. 61億票房的《后來(lái)的我們》，講述了曾經(jīng)共同經(jīng)歷患難的青年情侶在多年后重逢時(shí)，世事變遷，兩人即便還有情感觸動(dòng)，卻因?yàn)閭惱淼赖虏荒茉倮m(xù)前緣，令人遺憾唏噓，收獲了大量年輕人的共情。

四、本土現(xiàn)實(shí)愛(ài)情題材影片近十年的主要分類(lèi)

1.青春校園愛(ài)情

自二十世紀(jì)初至今，國(guó)產(chǎn)愛(ài)情影片中青春校園題材影片層出不窮，有前些年的《致我們終將逝去的青春》《同桌的你》《匆匆那年》，亦有最近出現(xiàn)的《一周的朋友》《橘生淮南》《最好的我們》等。

青春校園愛(ài)情片也從一開(kāi)始的單一情節(jié)堆積，俗套的劇情演變到現(xiàn)在較為貼近現(xiàn)實(shí)，表達(dá)情感訴求的狀態(tài)。在青春校園愛(ài)情題材剛剛興起時(shí)，其內(nèi)容形式還是偏重于青春疼痛模式，常以校園女生被拯救，抑或是早戀被攻擊等來(lái)增添其故事的戲劇沖突，其中以《悲傷逆流成河》《左耳》等影片為例。逐漸地觀眾難以被模式化的套路所取悅，影視創(chuàng)作者也開(kāi)始琢磨改進(jìn)，出現(xiàn)了如《同桌的你》等質(zhì)量上乘，有一定的情感深度的影片，達(dá)到口碑與票房雙豐收。

不難看出，因?yàn)橹袊?guó)國(guó)產(chǎn)電影的主流觀眾一直是以年輕人為主，青春校園愛(ài)情依舊是國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)需求的主類(lèi)型，建議內(nèi)容要符合相關(guān)的標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)要用真情實(shí)感感動(dòng)觀眾。

2.都市愛(ài)情

該類(lèi)型影片多以都市戀愛(ài)為主。曾經(jīng)滄海難為水，校園中純粹的愛(ài)情摻雜了成人世界的利益糾紛，現(xiàn)實(shí)與情感的兩難是影片主要表達(dá)的重點(diǎn)。其中以《前任攻略》系列、《小時(shí)代》系列、《后來(lái)的我們》《我要我們?cè)谝黄稹贰赌愕幕槎Y》《剩者為王》《愛(ài)情神話(huà)》等影片為代表。

影片中的男女主角多是已經(jīng)參加工作、進(jìn)入社會(huì)的成年人，他們的愛(ài)情不再如校園情侶般天真純粹，而是面臨愛(ài)情理想與現(xiàn)實(shí)困境的兩難。以《后來(lái)的我們》為例，其中對(duì)男女主面臨的現(xiàn)實(shí)困境表達(dá)得十分清楚，北上廣等大城市生活成本高，難以實(shí)現(xiàn)擺脫困境的現(xiàn)狀，二人作為剛畢業(yè)的學(xué)生難以實(shí)現(xiàn)安定富足的生活。此外，影片中男女主角的各自成長(zhǎng)以及其生活變化也與時(shí)代的變革相關(guān)聯(lián)。在《后來(lái)的我們》中，男主沉迷打游戲后來(lái)成為游戲公司的高管，其實(shí)也是在近二十年來(lái)中國(guó)新興產(chǎn)業(yè)興起的一種呈現(xiàn)，找準(zhǔn)了風(fēng)口從而實(shí)現(xiàn)了從農(nóng)村大學(xué)生到城市白領(lǐng)的階層變遷。此后，因?yàn)殡A層的轉(zhuǎn)換，愛(ài)情對(duì)象也隨之更改。與初戀的錯(cuò)過(guò)成了二十世紀(jì)初中國(guó)諸多大學(xué)生情侶的典型模式。

除去階層轉(zhuǎn)換而導(dǎo)致的愛(ài)情悲劇外，還有一開(kāi)始就身份不對(duì)等的兩人在愛(ài)情相處中遭遇現(xiàn)實(shí)的拷問(wèn)，最終只能以悲劇收尾。因?yàn)閻?ài)情的終點(diǎn)大多數(shù)是要走向婚姻，而談婚論嫁勢(shì)必要涉及到兩方家庭，男女之間因現(xiàn)實(shí)問(wèn)題拉扯的時(shí)間變長(zhǎng)，因家庭扶持差距逐漸變大，愛(ài)情的純粹性不在，便會(huì)走向分手。

這一類(lèi)型的影片較有現(xiàn)實(shí)質(zhì)感，能夠讓同年齡段的觀眾感同身受。這種類(lèi)型的影片多以遺憾收尾，在情感上反而更具沖擊力。

3.鄉(xiāng)村愛(ài)情

這類(lèi)影片在市場(chǎng)上較少，以張藝謀導(dǎo)演的《我的父親母親》《山楂樹(shù)之戀》為代表作，近幾年也有收獲了口碑與票房的《隱入塵煙》，這類(lèi)影片的特點(diǎn)是發(fā)生地在鄉(xiāng)村等較為閉塞的地方，人物情感表達(dá)較為質(zhì)樸，同時(shí)也能夠呈現(xiàn)愛(ài)情的純粹。

此類(lèi)型影片在國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)中較為缺失，主要原因是中國(guó)社會(huì)城市化加快，作為電影主流消費(fèi)群體的年輕人多數(shù)在城市里，在網(wǎng)絡(luò)上表達(dá)情感問(wèn)題意見(jiàn)的意見(jiàn)領(lǐng)袖也多數(shù)在城市。于是，鄉(xiāng)村就成了一個(gè)不夠有趣，不夠酷，不夠便利，沒(méi)有夢(mèng)想的遺忘之地。年輕人對(duì)待農(nóng)村也有了固有化的思維模式，認(rèn)定農(nóng)村與《我的父親母親》所表現(xiàn)的詩(shī)意化的農(nóng)村截然不同，對(duì)農(nóng)村的藝術(shù)想象和表現(xiàn)也缺少了魅力。再加上農(nóng)民是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代沉默的大多數(shù)，他們的故事難以被發(fā)掘、表達(dá)出來(lái)，甚至有人認(rèn)為即便拍攝鄉(xiāng)村愛(ài)情題材的影視作品，也是給農(nóng)村人看的，城市中主流觀眾不會(huì)買(mǎi)賬。

2022年上映的《隱入塵煙》作為一個(gè)發(fā)生在甘肅農(nóng)村的鄉(xiāng)村愛(ài)情故事，在上映后通過(guò)口碑宣傳斬獲了1. 1億票房，算是同類(lèi)型題材影片中的票房高點(diǎn)。就這一現(xiàn)象來(lái)看，鄉(xiāng)村愛(ài)情題材在未來(lái)也有可能有市場(chǎng)。影視創(chuàng)作者可以打破人們對(duì)農(nóng)村的固有思維，將故事發(fā)生地選取在江浙皖等農(nóng)村地帶。這一地區(qū)經(jīng)濟(jì)富裕，城鄉(xiāng)差異不大。小橋流水、粉墻黛瓦和小別墅的空間、背景，既有農(nóng)村鄉(xiāng)土氛圍，田園生活感覺(jué)，其生活方式又不至于脫離城鎮(zhèn)節(jié)奏，是能吸引城鎮(zhèn)觀眾的。在這樣的環(huán)境中描繪鄉(xiāng)村愛(ài)情，是可以刻畫(huà)出較為理想化的調(diào)性的，也能烘托出浪漫主義的色彩。

此外，鄉(xiāng)村愛(ài)情故事還可以輔之以喜劇元素，例如1981年上映的《喜盈門(mén)》，以及2005年上映的《花腰新娘》等鄉(xiāng)村愛(ài)情喜劇片，展現(xiàn)愛(ài)情之外，還通過(guò)喜劇的方式呈現(xiàn)了人們美好的愛(ài)情期許和理想的生活方式。中國(guó)人自古以來(lái)就有對(duì)田園生活的向往，喜愛(ài)桃花源，歸園田居，這樣的向往亦有可能轉(zhuǎn)換為對(duì)影視作品的期待。因而，鄉(xiāng)村愛(ài)情電影是有一定市場(chǎng)潛力的。

4.喜劇愛(ài)情

該類(lèi)型影片較為受市場(chǎng)和觀眾的喜愛(ài)，是近十年斬獲較高票房的國(guó)產(chǎn)愛(ài)情片類(lèi)型，諸如《分手大師》《心花路放》等都獲得了不錯(cuò)的票房成績(jī)。

相較于其他類(lèi)型的愛(ài)情電影故事，喜劇與愛(ài)情的融合更符合中國(guó)觀眾喜愛(ài)的合家歡類(lèi)型，也符合當(dāng)下主流受眾的觀影喜好。一對(duì)歡喜冤家的情侶設(shè)計(jì)，再加上兩人所經(jīng)歷的哭笑不得的愛(ài)情經(jīng)歷，足以讓觀眾在煩瑣的日常生活中會(huì)心一笑，凸顯了影片的審美娛樂(lè)作用，讓觀眾在談笑間感知愛(ài)情的美好。此種雜糅類(lèi)型，最容易產(chǎn)生小成本的黑馬爆款電影。

5.悲劇愛(ài)情

相較于喜劇愛(ài)情影片，悲劇收尾的愛(ài)情電影更容易獲得觀眾的共情，也足夠刻骨銘心。此類(lèi)影片有《被偷走的那五年》《比悲傷更悲傷的故事》等，該類(lèi)型影片中的男女情侶大多會(huì)因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)因素———諸如家境、未來(lái)發(fā)展選擇、疾病等導(dǎo)致離別。

雖說(shuō)喜劇愛(ài)情電影票房高，但在網(wǎng)絡(luò)評(píng)價(jià)、觀眾打分領(lǐng)域，悲傷愛(ài)情電影反而更勝一籌。因?yàn)橄矂⌒c(diǎn)不高明時(shí)，觀眾會(huì)覺(jué)得尷尬反感，反倒是悲傷的情緒更容易感染人。在影片跨文化傳播過(guò)程中，喜劇文化折扣大，有些詼諧幽默的臺(tái)詞在不同文化語(yǔ)境下的感受截然不同，而悲劇情緒多數(shù)時(shí)候可以實(shí)現(xiàn)跨文化的感動(dòng)和情緒傳染，哭戲往往可以感染全世界的觀眾。

五、本土現(xiàn)實(shí)愛(ài)情題材影片發(fā)展乏力的原因

1.現(xiàn)實(shí)愛(ài)情大多匱乏無(wú)趣，瑣碎日常的真實(shí)故事缺少戲劇性和情感烈度

現(xiàn)實(shí)題材的愛(ài)情片要拍出佳作，難度較大，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中的愛(ài)情故事大多碎片化、日?；?，更多地去呈現(xiàn)男女主的約會(huì)戀愛(ài)中的瑣碎小事，兩人難以有超越常人需要拯救世界或是偵破案件等極具戲劇沖突的事件，且難有一條跌宕起伏極具戲劇性的主線(xiàn)，略顯匱乏無(wú)聊，如若保留現(xiàn)實(shí)感必定會(huì)拉低影片的可看性。

2.部分影片劇情以畸形愛(ài)情為主，虛構(gòu)過(guò)度，不能感人

與現(xiàn)實(shí)愛(ài)情影片中略顯溫暾的表達(dá)不同，部分以畸形愛(ài)情表達(dá)為主的國(guó)產(chǎn)愛(ài)情影片卻走向了另一個(gè)極端，人物塑造、故事內(nèi)容呈現(xiàn)上多超越現(xiàn)實(shí)虛構(gòu)過(guò)度，讓人瞠目結(jié)舌。這些同質(zhì)化嚴(yán)重的畸形愛(ài)情影片，劇情設(shè)計(jì)脫離現(xiàn)實(shí)，人設(shè)和人物關(guān)系的設(shè)計(jì)也較為戲劇化，直接導(dǎo)致影片虛假、不落地，拍攝出來(lái)可信度不夠，觀眾難以代入共情。

3.影片情節(jié)體量不足，整個(gè)敘述模式多為分段塊的模式，節(jié)奏跳脫，沒(méi)有能夠貫穿始終的主線(xiàn)內(nèi)容

有些國(guó)產(chǎn)愛(ài)情影片過(guò)于套路化、模式化，大多選擇幾對(duì)情侶放在同一個(gè)城市，輪流展現(xiàn)不同類(lèi)型的愛(ài)情相處模式，使得整部電影像是愛(ài)情故事的合集。究其原因，是因?yàn)橛捌楣?jié)體量不足，情緒感染力不夠，難以設(shè)置出合情合理的情節(jié)，只得在人物設(shè)計(jì)上下功夫，常常設(shè)計(jì)出群像愛(ài)情故事。

4.影片情感深度、想象力不夠，缺乏愛(ài)情巔峰體驗(yàn)

國(guó)產(chǎn)愛(ài)情片相較于其他類(lèi)型影片，對(duì)情感要求極高，它們應(yīng)當(dāng)是動(dòng)人的故事，能讓觀眾代入共情。然而，現(xiàn)實(shí)中該類(lèi)型影片往往存在對(duì)于刻骨銘心的愛(ài)情體驗(yàn)不夠的問(wèn)題，難以表達(dá)出具有深度的情感，與觀眾期待的沉浸式的愛(ài)情巔峰體驗(yàn)相去甚遠(yuǎn)。

5.愛(ài)情片主創(chuàng)以年輕人居多，在創(chuàng)作層面缺乏歷史感和較大格局

愛(ài)情片因制作成本相對(duì)較低，又常以當(dāng)代年輕人的愛(ài)戀關(guān)系作為主情節(jié)，因而常常是以年輕主創(chuàng)居多，相對(duì)而言易造成歷史感不足。有些創(chuàng)作者局限于寫(xiě)當(dāng)代人的情愛(ài)，而忽視了在特定歷史環(huán)境下的人對(duì)待感情的不同。如《甜蜜蜜》那樣既有大的歷史背景，又有細(xì)膩感情渲染和豐富劇情的佳作較少。

五、本土現(xiàn)實(shí)愛(ài)情片創(chuàng)新的思路

1.類(lèi)型融合，豐富影片內(nèi)容

單一設(shè)定的愛(ài)情影片，常常難以擴(kuò)展核心受眾群，核心受眾多數(shù)局限于20-25歲的女性觀眾群體。為了擴(kuò)展觀影人群的年齡層，可以做進(jìn)一步的類(lèi)型融合和創(chuàng)新，，搭配出讓受眾更易接受的影片內(nèi)容，以滿(mǎn)足不同觀眾的喜好。類(lèi)型的融合能豐富故事內(nèi)容，也能吸引另一類(lèi)型的受眾。例如，在愛(ài)情與犯罪類(lèi)型融合的影片中，《少年的你》《江湖兒女》《白日焰火》等都做出了成功的嘗試，無(wú)論是評(píng)價(jià)還是票房都表現(xiàn)不俗。在愛(ài)情與奇幻類(lèi)型融合中，《我在時(shí)間盡頭等你》《照明商店》等影片通過(guò)奇幻的外包裝，在講述男女愛(ài)情故事之外還有了更深一層的探討。

2.微雕日常愛(ài)情，從細(xì)微處見(jiàn)真章

現(xiàn)在的國(guó)產(chǎn)愛(ài)情影片存在套路化問(wèn)題，男女之間的相愛(ài)模式無(wú)非就是一見(jiàn)鐘情相愛(ài)，或是歡喜冤家互看不順眼最后誤會(huì)解開(kāi)皆大歡喜，又或是青梅竹馬經(jīng)過(guò)時(shí)間考驗(yàn)終成眷屬，模式的單一化常常讓影片缺乏新鮮感。更加粗糙的是，有些影片常常是三兩場(chǎng)戲就讓男女主進(jìn)入愛(ài)情交流模式，完全忽視探究其為何相愛(ài)的原因，兩人身上又有何種特質(zhì)能夠吸引對(duì)方。

愛(ài)情片應(yīng)沉下心講述兩人如何相遇相知，通過(guò)全部劇情內(nèi)容的設(shè)計(jì)表現(xiàn)整個(gè)愛(ài)情過(guò)程，從而讓觀眾擁有沉浸式的愛(ài)情體驗(yàn)。例如經(jīng)典影片《泰坦尼克號(hào)》和《戀戀筆記本》等，都是從二人如何從陌生人開(kāi)始相識(shí)相知，然后相愛(ài)，波瀾壯闊或細(xì)水長(zhǎng)流的愛(ài)情便在劇情中呈現(xiàn)。由此看來(lái)，進(jìn)行創(chuàng)新探索的同時(shí)，創(chuàng)作者又必須堅(jiān)持，常規(guī)的類(lèi)型套路不能壓倒、干擾、削弱愛(ài)情本身情感的表現(xiàn)。

相較于過(guò)去年輕人談戀愛(ài)的模式，當(dāng)下年輕人因?yàn)樯缃黄脚_(tái)的興起，戀愛(ài)模式與以往發(fā)生了較大變化，國(guó)產(chǎn)愛(ài)情電影理應(yīng)順應(yīng)形勢(shì)，找準(zhǔn)貼合當(dāng)下年輕人的日常愛(ài)情模式，呈現(xiàn)如今年輕人的愛(ài)情觀。這類(lèi)現(xiàn)實(shí)題材的愛(ài)情影片，比起可以與其他類(lèi)型進(jìn)行融合的影片來(lái)說(shuō)，更加注重細(xì)節(jié)，需要從細(xì)微處見(jiàn)真章。如日本影片《花束般的戀愛(ài)》，一對(duì)青年男女因?yàn)橄埠孟嗤ハ辔?，通過(guò)看展和討論漫畫(huà)增進(jìn)彼此感情，人物情感關(guān)系在細(xì)微處呈現(xiàn)，也使得影片擁有一種細(xì)膩真誠(chéng)的藝術(shù)質(zhì)感。

3.創(chuàng)新男女主人設(shè)，補(bǔ)充旁支人物關(guān)系豐富故事

當(dāng)下許多愛(ài)情片，主角大多單一，要么是學(xué)生，要么是普通白領(lǐng)，人設(shè)缺乏亮點(diǎn)，職業(yè)也無(wú)法令觀眾印象深刻。創(chuàng)新思路可以是，利用主人公的新奇人設(shè)來(lái)填充情節(jié)，設(shè)計(jì)男女主有共同人生追求，讓他們成為彼此志同道合的靈魂伴侶，增添其職業(yè)相關(guān)性，將職業(yè)發(fā)展和愛(ài)情故事融合在一起。甚至可以將愛(ài)情片和職業(yè)片相結(jié)合，比如《律政俏佳人》之類(lèi)。還可以在年齡上拉大情侶的差距，表現(xiàn)老夫少妻或姐弟戀，碰撞出差異化較大的兩種愛(ài)情觀的火花。另外，影片中也可以設(shè)置兩性獨(dú)立的愛(ài)情和不成熟的愛(ài)情做對(duì)比，利用對(duì)照組的多樣化愛(ài)情，激發(fā)觀眾的思考。將不同的情感經(jīng)歷一個(gè)做主線(xiàn)一個(gè)做支線(xiàn)。

4.主觀障礙和客觀障礙并重，以沖突的解決來(lái)表現(xiàn)主角成長(zhǎng)蛻變

在情節(jié)設(shè)計(jì)上，既要有男女主之間的誤會(huì)糾葛，兩人私密的主觀障礙，又要有家庭、社會(huì)、距離帶來(lái)的客觀障礙，例如異地戀中兩人見(jiàn)面次數(shù)少而帶來(lái)的困難，還有就是階層、財(cái)富、家庭等差異帶來(lái)的困境。

愛(ài)情類(lèi)型片的角色多數(shù)是扁平人設(shè)，沒(méi)有轉(zhuǎn)變的弧線(xiàn)。但是有藝術(shù)追求的愛(ài)情題材電影，可以表現(xiàn)主角的人物弧線(xiàn)以及內(nèi)心的蛻變成長(zhǎng)。一個(gè)人內(nèi)心的自我，只有在戀人的映照中，才會(huì)準(zhǔn)確深刻地看見(jiàn)，在單身狀態(tài)，一個(gè)人的內(nèi)心自我是封印的。兩個(gè)人的自我在碰撞中，會(huì)互相影響和改變，長(zhǎng)時(shí)間的戀人，會(huì)越愛(ài)越像，雙向奔赴。因此，愛(ài)情故事可以表現(xiàn)主角的內(nèi)心成長(zhǎng)蛻變的軌跡，以及蛻變之后的人生啟示，感悟。

5.以唯美畫(huà)面和抒情音樂(lè)烘托浪漫愛(ài)情

國(guó)產(chǎn)愛(ài)情影片的拍攝風(fēng)格大多是一板一眼將故事講明白、人物拍清楚即可，卻忽視了鏡頭語(yǔ)言對(duì)于浪漫氛圍的加持。諸如一些重要場(chǎng)景唯美畫(huà)面的選擇、慢鏡頭與抒情音樂(lè)的烘托，使得男女主的戀愛(ài)異常浪漫，能夠成為整部影片的名場(chǎng)面，也會(huì)成為當(dāng)下年輕人爭(zhēng)相效仿的內(nèi)容。本土愛(ài)情片在光影設(shè)計(jì)、視聽(tīng)語(yǔ)言方面應(yīng)該有一定的美感追求，要學(xué)習(xí)經(jīng)典愛(ài)情片的光影鏡頭語(yǔ)言，來(lái)找尋出適合中國(guó)的唯美風(fēng)格，運(yùn)用到國(guó)產(chǎn)愛(ài)情影片的創(chuàng)作中。

6.主題應(yīng)相信愛(ài)情的力量，賦予故事理想主義色彩，藝術(shù)高于現(xiàn)實(shí)

古典模式的愛(ài)情，是悲歡離合中堅(jiān)持真愛(ài)。以對(duì)愛(ài)的理想，堅(jiān)持愛(ài)情的原則，展現(xiàn)人類(lèi)愛(ài)情的美好甜蜜。電影有責(zé)任創(chuàng)造這類(lèi)古典愛(ài)情故事，賡續(xù)人類(lèi)愛(ài)情傳奇。

總而言之，青年人對(duì)美好愛(ài)情的向往是永恒的，高品質(zhì)愛(ài)情片永遠(yuǎn)是市場(chǎng)剛需。解決本土現(xiàn)實(shí)題材愛(ài)情片的困境，有多種創(chuàng)新思路，但要落實(shí)到電影中還需要具體的試錯(cuò)探索。