［摘 要］ 本草彩繪書(shū)籍作為中醫(yī)藥文化的重要載體，其彩繪圖譜不僅是研究古代植物學(xué)、醫(yī)藥學(xué)的重要資料，也是研究中華傳統(tǒng)文化的重要對(duì)象。這些彩繪圖譜以精湛的繪畫(huà)技藝和豐富的圖像信息，為我們揭示藝術(shù)家對(duì)本草世界的認(rèn)知與探索。

［關(guān) 鍵 詞］ 山西地域；本草書(shū)籍；彩繪圖譜；存在問(wèn)題；色彩

基金項(xiàng)目：山西省教育廳研究生精品教學(xué)案例項(xiàng)目“本草工筆花鳥(niǎo)畫(huà)技法教學(xué)精品案例項(xiàng)目”（批準(zhǔn)號(hào)：2023AL06）。

作者簡(jiǎn)介：史宏云（1970—），女，漢族，山西運(yùn)城人，教授，博士生導(dǎo)師，研究方向：藝術(shù)學(xué)理論、中國(guó)畫(huà)技法與理論。

趙汶倩（1996—），女，漢族，山西太原人，碩士研究生，研究方向：藝術(shù)學(xué)理論。

中醫(yī)藥的發(fā)展源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，它的發(fā)現(xiàn)直至應(yīng)用經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的實(shí)踐過(guò)程。唐代蘇敬等編寫(xiě)了中國(guó)最早的藥典學(xué)著作《新修本草》（又稱《唐本草》），這也是中國(guó)最早的以圖文形式記錄的本草藥典，相比歐洲的藥典學(xué)著作早了800余年。中華人民共和國(guó)成立后，全國(guó)開(kāi)始了中草藥普查活動(dòng)。各地相繼出版中草藥書(shū)籍，越來(lái)越多的現(xiàn)代植物科學(xué)畫(huà)家涌現(xiàn)，如馮澄如、馮晉庸、曾孝濂、蔣祖德等人，所繪本草插圖的科學(xué)性極強(qiáng)。這些本草繪圖與普通繪圖相比，最為顯著的便是體現(xiàn)在對(duì)客觀物體各部位固有特性的精確捕捉上。這種捕捉不局限于外觀的辨識(shí)，更深入到局部生長(zhǎng)結(jié)構(gòu)的特性與關(guān)鍵部位的橫縱剖面，甚至有些顯微鏡下才能窺見(jiàn)的微妙之處。這樣的繪畫(huà)過(guò)程，既需要藝術(shù)家對(duì)細(xì)節(jié)的敏銳洞察，又需要他們對(duì)科學(xué)知識(shí)的深入理解，以確保每一筆都能準(zhǔn)確無(wú)誤地反映客觀物體的真實(shí)面貌。

一、山西本草書(shū)籍彩繪圖譜的藝術(shù)性

山西地域所編纂的本草典籍，其彩色插圖采用了工筆畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格，分為工筆重彩與線描兩類。工筆重彩，乃是中國(guó)畫(huà)中講究細(xì)膩工整且施以厚重色彩的一種技法，從原始巖畫(huà)起源，逐步演變?yōu)橐缘で喾笊?，朱砂、黃丹、石綠、石青等濃重色彩，所描繪的本草植物圖像既濃郁又不失雅致。線描，作為中國(guó)繪畫(huà)造型的關(guān)鍵手法，憑借對(duì)線條輕重、濃淡、粗細(xì)、虛實(shí)、長(zhǎng)短的精妙把握，精準(zhǔn)捕捉并展現(xiàn)物體的體積感、形態(tài)特征及表面質(zhì)感。此繪畫(huà)技法之精髓，在于以簡(jiǎn)潔明快的線條勾勒出豐富多樣的物象。

二、本草書(shū)籍彩繪圖譜存在的問(wèn)題

在中醫(yī)藥學(xué)aEmEy8d6U/4xdcxkbGZIh0CU9vGZcwsFxuFmYH2haT4=與植物學(xué)研究的廣闊領(lǐng)域中，本草圖譜無(wú)疑占據(jù)著舉足輕重的地位。然而，在這些著作的出版與傳承歷程中，一系列挑戰(zhàn)與問(wèn)題亦不容忽視。具體而言，色彩還原度的不盡如人意、“繪圖精確性”的缺失，乃至?xí)霭姝h(huán)節(jié)中頻繁出現(xiàn)的圖像直接挪用現(xiàn)象，均對(duì)《本草圖譜》的學(xué)術(shù)價(jià)值與實(shí)用性造成了顯著影響。針對(duì)這些亟待解決的問(wèn)題，我們可從以下幾方面進(jìn)行深入探討。

（一）一圖多用

經(jīng)整理附有本草彩繪的書(shū)籍發(fā)現(xiàn)，1972年出版的《山西中草藥》中的本草彩繪圖，被同時(shí)運(yùn)用于其他地區(qū)出版的地方中草藥書(shū)籍。其中包括1977年出版的《河北中草藥》以及1972年出版的《內(nèi)蒙古中草藥》，與《山西中草藥》有很多彩繪重復(fù)收錄，如圖1、圖2所示，與之相似度極高的類似彩繪圖，在《河北中草藥》中有143幅。

在《內(nèi)蒙古中草藥》中，我們同樣發(fā)現(xiàn)了與《河北中草藥》及之前提及的《山西中草藥》類似的情況。如圖3和圖4所示，盡管受印刷條件的影響，顏色存在細(xì)微差異，但整體的植物形態(tài)并未發(fā)生任何改變。值得注意的是，與《山西中草藥》相比，這些圖片在右下角放大的藥材部分僅多畫(huà)出兩顆柏子仁，而未標(biāo)注藥用名稱，其余部分則沒(méi)有顯著差別。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《內(nèi)蒙古中草藥》中與《山西中草藥》相似的本草彩繪圖共有9幅。

除地方性出版的圖書(shū)存在前述問(wèn)題外，1974年出版的《全國(guó)中草藥匯編》也未能幸免于類似的問(wèn)題。通過(guò)對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，如圖5、圖6所示，該書(shū)中的植物形態(tài)與1971年出版的《山西運(yùn)城地區(qū)中草藥匯編》中的相應(yīng)形態(tài)并未發(fā)生任何改變。在這些出版的相似本草彩繪書(shū)籍中，一個(gè)顯著的問(wèn)題是彩圖的繪者并未被標(biāo)注，甚至彩圖的原出處也未被明確。

著作權(quán)制度尚未健全且未得到充分重視時(shí)出版的書(shū)籍在這一方面存在諸多不足。面對(duì)這樣的歷史背景，我們應(yīng)當(dāng)以客觀、理性的態(tài)度審視這些書(shū)籍，認(rèn)識(shí)到它們所承載的時(shí)代局限性和歷史價(jià)值。

（二）圖繪中有誤

鑒于本草彩繪書(shū)籍所承載的獨(dú)特科學(xué)與教育價(jià)值，其書(shū)后附帶的彩圖必須嚴(yán)格遵循科學(xué)原則，確保讀者能夠從中獲取準(zhǔn)確無(wú)誤的知識(shí)與信息。然而，由于藝術(shù)家個(gè)體在創(chuàng)作過(guò)程中的差異，彩圖中的描繪難免會(huì)出現(xiàn)偏差。因此，在編纂此類書(shū)籍時(shí)，應(yīng)特別重視彩圖繪制的精確性和科學(xué)性，以確保內(nèi)容的準(zhǔn)確無(wú)誤。

在研究過(guò)程中，我們發(fā)現(xiàn)山西地區(qū)1972年出版的《山西中草藥》一書(shū)中，關(guān)于“蟬”的彩圖存在明顯造型錯(cuò)誤。蚱蟬作為半翅目蟬科昆蟲(chóng)，不僅在古代文獻(xiàn)《禮記》中有食用記載，而且其蟬蛻因富含鉀殼質(zhì)、蛋白質(zhì)、氨基酸等多種微量元素而具有藥用價(jià)值。在眾多本草彩繪書(shū)籍中，蚱蟬都是重要的描繪對(duì)象。如圖7所示，畫(huà)中蟬呈現(xiàn)為在樹(shù)干上匍匐前進(jìn)的姿態(tài)。雖然全身著統(tǒng)一的黑色，并無(wú)明顯色彩變化，但通過(guò)其顯著的兩對(duì)膜翅和蟬足，巧妙地展現(xiàn)了蟬的動(dòng)感和生命力。這種描繪方式讓人仿佛能目睹蟬在樹(shù)干上緩緩爬行的場(chǎng)景。相比之下，2003年出版的《中國(guó)本草彩色圖鑒》（見(jiàn)圖8）中對(duì)蚱蟬的描繪則更加偏向于標(biāo)本的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格。畫(huà)中的蟬身體色澤鮮亮，色彩過(guò)渡自然，使得蟬的各個(gè)部位得以清晰分辨。繪者不僅細(xì)致描繪了蟬的成蟲(chóng)腹部，還對(duì)蟬蛻進(jìn)行了詳細(xì)刻畫(huà)。這種描繪方式不僅增強(qiáng)了圖像的寫(xiě)實(shí)性，還使讀者能夠更直觀地了解蟬的用藥部位，從而加深對(duì)這一生物藥用價(jià)值的認(rèn)識(shí)。

在圖9展示的這幅藝術(shù)作品中，作者以獨(dú)特的視角和細(xì)膩的筆觸，構(gòu)建了一幅既寧?kù)o又充滿詩(shī)意的自然景象。畫(huà)面巧妙運(yùn)用了橙藍(lán)對(duì)比的天空與湖面，以及點(diǎn)綴其間的荷葉，共同營(yíng)造出一種遠(yuǎn)離塵囂、回歸自然的氛圍。尤為引人注目的是，一只蟬悠然棲息于柳樹(shù)枝頭，這一細(xì)節(jié)不僅增添了畫(huà)面的生動(dòng)性，還巧妙地劃分了視覺(jué)空間的層次，使得近景、中景與遠(yuǎn)景相互映襯，達(dá)到了和諧統(tǒng)一的藝術(shù)效果。然而，在欣賞這幅作品的藝術(shù)美感之余，我們也不難發(fā)現(xiàn)其中存在的對(duì)蟬生態(tài)習(xí)性描繪的失誤。在自然界中，蟬通常以其頭部朝上的姿態(tài)棲息于樹(shù)干上，這是為了便于它們爬行、蛻皮、刺入樹(shù)體以吸食樹(shù)汁，或是鉆入地下進(jìn)行棲息。而圖9中的蟬，卻以頭部向下的姿態(tài)出現(xiàn)在柳樹(shù)上，這與蟬的實(shí)際生態(tài)習(xí)性不符，顯然是一種基礎(chǔ)性的描繪錯(cuò)誤。

盡管這一失誤在整體上并未嚴(yán)重影響畫(huà)面整體的藝術(shù)效果，但它確實(shí)提醒了我們的本草彩繪書(shū)籍在彩圖的繪制上應(yīng)追求精確性和科學(xué)性，以確保讀者能夠從中獲取準(zhǔn)確無(wú)誤的知識(shí)與信息。同時(shí)，藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中也應(yīng)注重對(duì)生物特征的準(zhǔn)確捕捉和表現(xiàn)，以呈現(xiàn)出更加真實(shí)、生動(dòng)的本草彩繪作品。

（三）印刷色彩與原作差距較大

在藝術(shù)圖書(shū)尤其是美術(shù)類出版物的領(lǐng)域中，色彩是構(gòu)成其核心價(jià)值的關(guān)鍵因素，它直接關(guān)乎印刷成品的視覺(jué)表現(xiàn)力。在印刷技術(shù)的專業(yè)討論中，色彩失真描述的是印刷品在顏色再現(xiàn)上無(wú)法與原始稿件保持高度一致，進(jìn)而導(dǎo)致色彩出現(xiàn)偏差的現(xiàn)象。這一現(xiàn)象的產(chǎn)生，主要?dú)w因于以下幾個(gè)方面：

首先，印刷稿件的獲取方式，如攝影易受外部環(huán)境因素如光線的影響。不同光源的顯色特性各異，這往往導(dǎo)致印刷稿件在色彩上產(chǎn)生失真。其次，攝影過(guò)程對(duì)操作人員的技能要求極高。操作人員的攝影水平直接決定了所拍攝圖像的質(zhì)量，包括是否會(huì)出現(xiàn)偏暗或模糊等問(wèn)題，這些問(wèn)題都會(huì)進(jìn)一步引發(fā)色彩失真。再者，印刷過(guò)程中通常使用C（青色）、M（品紅色）、Y（黃色）和K（黑色）四色油墨來(lái)再現(xiàn)色彩。然而，油墨本身的色彩純度問(wèn)題也可能在印刷過(guò)程中導(dǎo)致色彩失真。

由于當(dāng)時(shí)印刷技術(shù)尚未達(dá)到現(xiàn)今的先進(jìn)水平，因此，那一時(shí)期出版的彩繪書(shū)籍在色彩呈現(xiàn)上與原作相比存在顯著差異。這一歷史背景提醒我們，在欣賞和評(píng)價(jià)早期印刷品時(shí)，應(yīng)充分考慮其技術(shù)限制和時(shí)代特征。

（四）圖繪未有作者署名

《說(shuō)文解字》中，“署”解釋為“部署”，意指布置與安排；而“名”，則解釋為“自命也，從口從夕”，即個(gè)人自我命名的行為。由此可知，“署名”便是在某物上精心布置與安排個(gè)人姓名的行為，其中姓名的放置位置亦屬重要考量。這一行為在美術(shù)作品中尤為顯著，藝術(shù)家會(huì)有意識(shí)、有計(jì)劃地將自己的名字置于作品之上，以彰顯其創(chuàng)作權(quán)。

“署名權(quán)”這一概念，首次在法律層面被明確是在1986年頒布的《中華人民共和國(guó)民法通則》中，該法將署名權(quán)納入著作權(quán)范疇。隨著時(shí)代的發(fā)展，署名權(quán)如今更多地被稱為“著作人身權(quán)”或“著作人格權(quán)”。這一轉(zhuǎn)變的主要原因在于，作品被視為具有獨(dú)特的人格屬性，這種人格屬性是不可轉(zhuǎn)讓的，既特殊又絕對(duì)，其蘊(yùn)含的獨(dú)特性自不待言。在當(dāng)時(shí)本草彩繪書(shū)籍編纂過(guò)程中，署名和版權(quán)信息往往存在缺失。

三、結(jié)束語(yǔ)

本草彩繪書(shū)籍中的彩繪圖譜為現(xiàn)代醫(yī)藥學(xué)的研究提供了重要的參考和借鑒價(jià)值。未來(lái)，我們應(yīng)該繼續(xù)加強(qiáng)對(duì)本草圖譜的研究，深入挖掘其學(xué)術(shù)價(jià)值和文化內(nèi)涵，在堅(jiān)實(shí)的科學(xué)基礎(chǔ)上進(jìn)一步融入藝術(shù)性，為醫(yī)學(xué)這一嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)科領(lǐng)域注入新的活力。通過(guò)科學(xué)與藝術(shù)結(jié)合這樣的形式，為醫(yī)藥學(xué)知識(shí)的普及與傳承增添更多的魅力。

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作者單位：山西大學(xué)