摘要：杰夫·沃爾（Jeff Wall）被認(rèn)為是塑造觀念攝影并質(zhì)疑攝影真相本質(zhì)的先驅(qū)，而“近紀(jì)實”（neardocumentary）則是沃爾對其創(chuàng)作經(jīng)常使用的描述詞。本文圍繞藝術(shù)家的創(chuàng)作風(fēng)格——“近紀(jì)實”——來展開對于紀(jì)實攝影和“真實”的探討，以及對當(dāng)代紀(jì)實風(fēng)格的攝影創(chuàng)作模式的思考。文章首先介紹杰夫·沃爾的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格，并闡述了“近紀(jì)實”的定義與特征；其次分析沃爾如何闡釋和利用“近紀(jì)實”來對社會進(jìn)行批判，以及藝術(shù)家對于攝影媒介與紀(jì)實圖像所產(chǎn)生的思考。沃爾的創(chuàng)作不僅豐富了當(dāng)代攝影的表達(dá)手法，也促使觀眾重新思考圖像與現(xiàn)實之間的關(guān)系。通過分析杰夫·沃爾近年來的作品，我試圖揭示藝術(shù)家在捕捉和重現(xiàn)日常生活場景時，如何巧妙地融合真實與虛構(gòu)，并探尋紀(jì)實風(fēng)格攝影的真正意義。

關(guān)鍵詞：杰夫·沃爾；近紀(jì)實；紀(jì)實風(fēng)格；深度真實

杰夫·沃爾是20世紀(jì)末和21世紀(jì)初最具影響力的攝影藝術(shù)家之一，其作品形式為大尺幅的“電影式攝影”（Cinematography），其涵蓋了在日常生活中精心構(gòu)建的各種場景。沃爾的作品將攝影的基本要素與其他藝術(shù)形式——例如繪畫、電影和文學(xué)等——的元素進(jìn)行了融合，由此形成了一種復(fù)雜的模式，而在他的一些早期作品中，還參考了藝術(shù)史中的圖像。在進(jìn)入21世紀(jì)后，沃爾的創(chuàng)作開始更加靠近現(xiàn)實，于是就呈現(xiàn)出一種紀(jì)實攝影的既視感。他將自己的這種創(chuàng)作風(fēng)格稱之為“近紀(jì)實攝影”（near-documentary photography）——這些作品看起來像紀(jì)實照片，但實際上依然是通過置景的方式來創(chuàng)作的。所以，歸根結(jié)底，這種創(chuàng)作實踐仍然是沃爾對于攝影媒介關(guān)于“深度真實”表達(dá)的一種探索。那么，本文將通過參考藝術(shù)家近年來在展覽中的自述與訪談，以及相關(guān)的藝術(shù)評論文章，嘗試去分析沃爾關(guān)于“近紀(jì)實”的創(chuàng)作脈絡(luò)和理念，梳理藝術(shù)家以往作品和新近創(chuàng)作之間的種種變化，以及這一概念對于探討紀(jì)實攝影與“深度真實”之間的意義與價值。此外，筆者還希望藉由此文章來深化對于當(dāng)代紀(jì)實攝影的理解，探尋當(dāng)代攝影對于真實性的更豐富的闡釋。

從構(gòu)建敘事到“近紀(jì)實”：杰夫·沃爾的攝影語言

杰夫·沃爾的創(chuàng)作風(fēng)格與藝術(shù)探索

杰夫·沃爾在20世紀(jì)60年代開始涉足攝影，自1981年以來，他的作品便在國際上引起了廣泛的關(guān)注——在各大畫廊和博物館中展出，并出版了重要的書籍。沃爾的重要創(chuàng)作方法之一便是參考和借鑒藝術(shù)史中的經(jīng)典作品，以此來反應(yīng)和批判當(dāng)下社會中所存在的矛盾性——這主要集中在藝術(shù)家較早的創(chuàng)作中，例如作品《被毀壞的房間》（The Destroyed Room ），其創(chuàng)作于1978年，彼時，彩色攝影剛剛被攝影藝術(shù)界所接受，而沃爾卻采用大尺幅燈箱加彩色攝影的方式制作了這幅作品。《被毀壞的房間》表現(xiàn)了一個被徹底破壞的室內(nèi)景象——家具凌亂、墻壁破損……透過這種戲劇化的表現(xiàn)方式，沃爾開始探索攝影作為藝術(shù)媒介的可能性和敘事能力。

而“電影式攝影”的創(chuàng)作形式則幾乎貫穿了這位藝術(shù)家的大多數(shù)作品。在20世紀(jì)中葉，電影這一媒介的興起無疑對攝影的發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響，其動搖了攝影創(chuàng)作的傳統(tǒng)形式。杰夫·沃爾就是在這一時期完成了自己的成名作——通過構(gòu)建和再現(xiàn)真實的場景，他將日常生活中的瞬間表現(xiàn)為如同電影截幀般的攝影照片。經(jīng)20世紀(jì)70年代沃爾和辛迪·舍曼（CindySherman）等人對于“電影式攝影”的探索，這種創(chuàng)作形式逐漸成為攝影進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的一種重要途徑——其至今依然被廣泛使用。但是，“電影式攝影”卻很容易讓人誤讀為：其是模仿電影美學(xué)而創(chuàng)作的一系列影像，或是容易讓人聯(lián)想到19世紀(jì)末20世紀(jì)初的“畫意攝影”（Pictorialism）——這似乎就與藝術(shù)家所要追求的“真實”背道而馳了。但事實恰恰相反，沃爾的照片絕非呈現(xiàn)某種詩情畫意的虛幻事物，而是要探尋攝影這一媒介能夠表達(dá)的“深度真實”。他認(rèn)為直接攝影無法表現(xiàn)他所追求的真實，而“電影式攝影”則是一種達(dá)到“深度真實”的絕佳方案。

“近紀(jì)實”風(fēng)格的由來

在沃爾的作品中，十分接近現(xiàn)實生活的風(fēng)格也是其創(chuàng)作中不可被忽視的另一個特點，例如在藝術(shù)家的早期作品《歧視》（Mimic ）中，其真實的場景、光線、人物動作都十分接近街頭快照的既視感，這就讓觀眾感受到一種真實的臨場感。正是這種細(xì)致入微的處理，讓觀者在面對這些作品時，常常忘記它們是經(jīng)過精心布置的，而下意識地將其視為是對現(xiàn)實生活的直接呈現(xiàn)。而作品《歧視》便是沃爾“近紀(jì)實”風(fēng)格在其創(chuàng)作生涯早期顯現(xiàn)的一個信號。直到1996年，沃爾的大尺幅作品都以彩色形式面向觀眾，但同年，他卻又制作了一系列的黑白照片，其中一幅名為《路人》（Passerby ）的作品被認(rèn)為是沃爾創(chuàng)作的第一幅“準(zhǔn)紀(jì)實”（quasi-documentary）照片。這完全是一張黑白紀(jì)實快照風(fēng)格的作品，根據(jù)沃爾的自述，這是他自己曾經(jīng)看到的場景，然后根據(jù)回憶再現(xiàn)了出來。（注釋1）與沃爾以往的作品一樣，其也是通過導(dǎo)演的方式來創(chuàng)作的，所以，照片中的元素都是可供解讀的，但該幅作品卻以模糊的姿態(tài)拒絕了所有試圖解讀的人——盡管照片中充滿了可供解讀的符號，其意義卻始終開放地面向觀眾。從那時起，紀(jì)實攝影的面貌就在杰夫·沃爾的作品中占據(jù)了重要的位置。在進(jìn)入21世紀(jì)后，沃爾的創(chuàng)作開始呈現(xiàn)出更多紀(jì)實攝影的觀感，只不過其依然以大尺幅、單張、制作精良的方式來呈現(xiàn)。這些照片看起來像紀(jì)實攝影，但實際上仍然是由“演員”通過編導(dǎo)的方式來制作完成的，而他本人則將這種創(chuàng)作形式稱之為“近紀(jì)實攝影”（neardocumentary photography）——這也是他近年來主要的創(chuàng)作形式之一。

杰夫·沃爾首次提出“近紀(jì)實”概念的確切時間比較模糊，但根據(jù)文獻(xiàn)記載，在2003年，一些論文或藝術(shù)評論開始提及“近紀(jì)實”一詞，其中較為權(quán)威的一篇文章是由約翰霍普金斯大學(xué)的教授邁克爾·弗里德（Michael Fried）撰寫的JEFFWALL 。文章將杰夫·沃爾在2003年創(chuàng)作的作品《田野調(diào)查》（Fieldwork ）描述為其“近紀(jì)實”創(chuàng)作模式的實例，并認(rèn)為這（“近紀(jì)實”）意味著沃爾創(chuàng)作方法的“本體論的轉(zhuǎn)變”。然而，在杰夫·沃爾于2005年出版的作品目錄中，其系統(tǒng)性地劃分了“電影式攝影”和“藝術(shù)攝影”。此外，這份目錄還表明：沃爾的這種由“電影式攝影”向紀(jì)實攝影的轉(zhuǎn)變并不像邁克爾·弗里德所認(rèn)為的那樣。（注釋2）沃爾將“紀(jì)實”的特質(zhì)歸結(jié)于他在重新涉足黑白攝影之前所創(chuàng)作的那些大尺幅的彩色燈箱作品，其中一些作品依然很容易被視為“電影式攝影”的一種延續(xù)。因此，這種向紀(jì)實風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，其實質(zhì)上仍然延續(xù)了藝術(shù)家早期“電影式攝影”的創(chuàng)作方式與核心理念。

“近紀(jì)實”對真實的回應(yīng)

“現(xiàn)實主義”和“雄心勃勃的幻想”

高古軒畫廊（Gagosian Gallery）在2022年為杰夫·沃爾舉辦了一次展覽，展覽展出了十幅他近年來的新作，這些作品都有著紀(jì)實攝影的一些面貌。在此期間，沃爾做了一個對于展覽的介紹，在介紹中，他否定了“舞臺攝影”（Stage photography）或是“擺拍”（Staged）等詞匯——他認(rèn)為“舞臺攝影”似乎預(yù)設(shè)了畫面中的一切與現(xiàn)實很遠(yuǎn)，是虛構(gòu)的；而“擺拍”一詞則太過簡單和直白，好像一切都是基于藝術(shù)家的意志呈現(xiàn)的。沃爾還曾在此前表述過一個觀點：“我們?nèi)栽谔剿鲾z影這種藝術(shù)形式。攝影并不是很古老，所以它還沒有真正地揭開很多神秘的面紗，如果它會揭開的話?！保ㄗ⑨?）那么，從沃爾的這些觀點中不難看出：“近紀(jì)實”攝影其實是他對于攝影創(chuàng)作方向的一種嘗試，他采用了置景的形式來創(chuàng)作照片，卻拒絕人們將這些作品歸類于此——這些作品與紀(jì)實攝影有著某種微妙的聯(lián)系，卻又徘徊于紀(jì)實攝影之外。似乎就連沃爾本人都難以用言語來形容清楚這種創(chuàng)作形式，而模糊不清也正是“近紀(jì)實”的獨特之處：沃爾還沒有真正區(qū)分他作品中的“現(xiàn)實主義”和“雄心勃勃的幻想”。（注釋4）沃爾本人還借用繪畫來解釋自己的這種創(chuàng)作思想：“‘幾乎發(fā)生’是人們喜歡藝術(shù)的原因。他們知道自己看到的是幻覺，也完全意識到了這一點。但這正是人們喜歡繪畫藝術(shù)的基本幻覺之一?！保ㄗ⑨?）這一方法同樣在他于2009年創(chuàng)作的作品《搜查房屋》（Search of premises ）中得到了充分的體現(xiàn)：該作品描繪了一場可能發(fā)生的搜查事件，暗示了政府對于平民住所的侵犯，其中一些細(xì)節(jié)是偶然發(fā)生的，而另一些細(xì)節(jié)則是藝術(shù)家安排的。

沃爾讓觀眾處于了偷窺者的位置，就像公寓里的警察一樣，觀眾解讀照片中的線索，努力地理解缺席的居民以及可能導(dǎo)致搜查的原因。同時，這張照片也不免讓人想起沃爾在1988年創(chuàng)作的類似作品——《驅(qū)逐》（An Eviction ），《驅(qū)逐》運(yùn)用了一種全景式的“景觀攝影”手法來呈現(xiàn)，畫面中充滿“電影式攝影”的敘事感，而前者轉(zhuǎn)向了更紀(jì)實的觀看視角，減弱了敘事性。通過這種紀(jì)實的視角，沃爾想要探尋的是攝影這種融合了現(xiàn)實、報道、表演、重建以及構(gòu)圖的特殊媒介在介于真實與虛構(gòu)之間的位置。而在當(dāng)下，所謂的“真實”被越來越多地受到質(zhì)疑和解構(gòu)，而攝影的魅力恰恰在于它能夠在真實與虛構(gòu)之間找到一個獨特的平衡點。通過這種回歸紀(jì)實風(fēng)格的作品面貌，沃爾用一種介于真實與虛構(gòu)之間的攝影風(fēng)格，以一種更克制的方式述說著當(dāng)代生活中的真實。

“近紀(jì)實”與“紀(jì)實”的關(guān)系

杰夫·沃爾的這種創(chuàng)作形式再一次引起了人們對于紀(jì)實攝影能否呈現(xiàn)客觀事實的思考：他的攝影作品有著和紀(jì)實攝影極為相似的外表，但很顯然，其并沒有紀(jì)實攝影所具有的易讀性，以及與客觀現(xiàn)實之間的所指關(guān)系——它們往往漂浮在事實與虛構(gòu)之間，通過重構(gòu)和重現(xiàn)來探索真實與藝術(shù)之間的微妙關(guān)系。（注釋6）評論家巴里·施瓦布斯基（Barry Schwabsky）認(rèn)為“近紀(jì)實”這個短語似乎與沃克·埃文斯的“紀(jì)實風(fēng)格”（Documentar y style）有著某種關(guān)聯(lián)。對于他們兩人而言，對于紀(jì)實的想法都存在著一種接近與回避的矛盾心理。（注釋7）晚年的埃文斯曾認(rèn)為——藝術(shù)永遠(yuǎn)不可能是紀(jì)實的，但可以采用紀(jì)實的風(fēng)格。而用沃爾的話來說則是：紀(jì)實一個風(fēng)格問題，“近紀(jì)實”可以被翻譯成傳統(tǒng)紀(jì)實攝影的當(dāng)代版本，并以攝影的真實性為支撐。所以，杰夫·沃爾仍然是一位“現(xiàn)實主義者”，盡管他沒有埃文斯那么直截了當(dāng)。（注釋8）因此，“近紀(jì)實”不僅是對紀(jì)實攝影傳統(tǒng)的延續(xù)與挑戰(zhàn)，也是對當(dāng)代日常生活中的真實性概念的反思和再定義。

沃爾通過兩組作品展示了他對紀(jì)實攝影真實的思考：在2018年創(chuàng)作的雙聯(lián)作品《室內(nèi)的一對夫婦》（Pair of interiors ）和在2020年創(chuàng)作的雙聯(lián)作品《一人分飾兩角》（Actor in tworoles ）。前者呈現(xiàn)了兩個極其相似的場景，后者則呈現(xiàn)了兩個舞臺場景。事實上，《室內(nèi)的一對夫婦》拍攝于兩個不同的房間，演員也是長相相似的兩對男女；而《一人分飾兩角》中的兩張照片則都拍攝于同一個舞臺，照片里的主角也是同一個人。藉由這種“相似”與“不似”的錯覺，沃爾似乎在告訴觀看者：眼睛看到的“事實”也許會欺騙你自己，照片所能承載的只有表象，而非客觀的真實。

感覺中的真實

杰夫·沃爾在2020年的一次訪談中說到：“看到某樣?xùn)|西、體驗?zāi)硺訓(xùn)|西，不以傳統(tǒng)的攝影方式捕捉它……而是讓它逃離。它逃離了，留下了一些印記，這就是我開始創(chuàng)作照片的地方?！保ㄗ⑨?）由此可知，沃爾的“近紀(jì)實”創(chuàng)作方式不止是對其曾經(jīng)目睹的現(xiàn)實場景的重構(gòu)，更是對感覺中的真實的一種描述與構(gòu)建。這是一種在很大程度上結(jié)合了主觀感受的創(chuàng)作方式，但其卻以客觀的樣貌來呈現(xiàn)——在沃爾的作品中，一切似乎發(fā)生了又似乎沒有發(fā)生。面對這些現(xiàn)實場景的重構(gòu)，羅蘭·巴特（Roland Barthes）所闡述的攝影意向關(guān)系（it has been）似乎失去了有效性——“it-has-been”被“it has probable been at anytime”所取代。（注釋10）

此外，我們時常認(rèn)為攝影的真實性是因為它與現(xiàn)實世界的相似性，但沃爾卻強(qiáng)調(diào)了攝影與我們對事物感覺之間的相似性——他認(rèn)為攝影應(yīng)該與觀看者的感覺達(dá)到某種“相似性”（注釋11），在他看來，攝影本來就不能呈現(xiàn)世界真實的一面，所以，表現(xiàn)感覺中的真實就成為表現(xiàn)藝術(shù)家認(rèn)為的“深度真實”的途徑。但這樣一來，他的實踐就陷入了某種相似的悖論中，因為任何事物都可以與世界上的其他事物相關(guān)聯(lián)，同樣，所有事物也都可以被視為不同。哲學(xué)家保羅·諾斯（Paul North）認(rèn)為在相似性方面，“世界被編輯，差距被拼接，一個角色向另一個角色靠攏。一個事物在空間上與另一個事物相距甚遠(yuǎn)，但在一個或多個特性上與另一個事物重疊。”而在沃爾的創(chuàng)作里，直覺成為了唯一的判斷者。他的記憶和想象的綜合往往要求他找到一個與他目睹某一事件相似的地方，然后，還要找到一個與他所見過相似的人。（注釋12）例如，沃爾創(chuàng)作于2010年的作品《從樹上掉下的男孩》（Boy Falls from Tree ），其起點便是他目睹了一個男孩在后院跌落時的場景，由此，他聯(lián)想起自己兒時的相似經(jīng)歷，于是便通過置景再現(xiàn)了這個場景。這顯然不是一種客觀的再現(xiàn)，而是一種矛盾的、悖論式的再現(xiàn)。

這種現(xiàn)實的發(fā)生與最后的再現(xiàn)之間不可避免地存在著一種轉(zhuǎn)變，而沃爾認(rèn)為這種轉(zhuǎn)變不僅是物理的和地理的，也是社會的。這種轉(zhuǎn)變的情形能夠以某種方式來激活藝術(shù)家腦海里的“相似性”——即使兩者在現(xiàn)實中并無關(guān)聯(lián)。這似乎也是“近紀(jì)實”相較于其他創(chuàng)作形式更能真正達(dá)到的——通過藝術(shù)家感覺中的“相似性”來探討何為“真實”。

社會問題的隱喻表達(dá)

除了對于深度真實、相似性等攝影本體論的探討外，杰夫·沃爾近些年的創(chuàng)作依然離不開對于當(dāng)代社會的矛盾的呈現(xiàn)。但不同于以往借鑒藝術(shù)史的戲劇化場面，他選擇以紀(jì)實的風(fēng)格來重現(xiàn)事物。作品《黎明（橄欖農(nóng)場/內(nèi)蓋夫沙漠/以色列）》（Daybreak/on an olive farm/Negev Desert/Israel）是杰夫·沃爾在2011年于以色列拉古薩附近的山坡所拍攝的作品，當(dāng)時，沃爾作為一名項目參與者，與許多來自世界各地的攝影師一同訪問以色列，在工作之余，他游走于該地的沙漠地區(qū)，由此便發(fā)現(xiàn)：采摘橄欖的工人們通常在夜晚露宿田野，而黎明時分，他們在醒來后則開始工作……寧靜的橄欖園和其后面的大型監(jiān)獄建筑群的巧合激發(fā)了杰夫·沃爾的創(chuàng)作靈感——夜宿田野的貝都因收割工人與睡在地下監(jiān)獄的囚犯相距并不遠(yuǎn)，這一巧合便映射了以色列復(fù)雜的社會形態(tài)與政治格局。

另外一幅相似的作品是藝術(shù)家創(chuàng)作于2015年的《地界線》（Property Line ），該作品在美國的加利福尼亞州取景拍攝——畫面中是陽光明媚的加州郊區(qū)，兩個身穿工作服的工人受雇前來進(jìn)行測量工作……照片中的一切看起來都十分和諧，充滿了沃爾作品中的一貫精致與美感。但社會的矛盾卻隱藏在照片里的迷惑性的景觀當(dāng)中：這座城市是開發(fā)者在20世紀(jì)60年代規(guī)劃的，擁有道路、供水服務(wù)和地塊劃分，其目標(biāo)是建成一個擁有數(shù)十萬人口的社區(qū)。但是，由于人口不足，原始投資者破產(chǎn)了，所以，在無人居住的社區(qū)里，還在買賣中的土地仍然需要測量員的服務(wù)……盡管沃爾近些年來的創(chuàng)作已經(jīng)減少了說教的意味，但他對于社會問題的一切隱喻都藏在了更深的景觀之下。

此外，這兩幅作品也探討了攝影媒介能否捕捉和呈現(xiàn)真實的話題。如果從不同的角度來闡釋這兩幅作品，它們似乎和唯美的風(fēng)光攝影別無二致，這樣來看，照片中批判社會問題的觀點便會崩塌——攝影似乎只能作為這個世界的一種幻影。那這又回到了沃爾關(guān)于攝影媒介表現(xiàn)真實可能性的實驗。

近年來，杰夫·沃爾的“紀(jì)實圖像”以獨特的方式捕捉了當(dāng)下社會中的日常場景，將真實與虛構(gòu)進(jìn)行巧妙的融合，探究并回應(yīng)了紀(jì)實攝影的效果與意義。而“近紀(jì)實”作為他的一種重要創(chuàng)作形式，既豐富了當(dāng)代藝術(shù)攝影的創(chuàng)作形式，也賦予了紀(jì)實攝影新的解讀層面，并促使觀眾重新思考圖像與現(xiàn)實之間的相互關(guān)系。隨著數(shù)字技術(shù)與人工智能的不斷發(fā)展，也隨著社會環(huán)境的不斷變化，攝影師們也將繼續(xù)探索和創(chuàng)新，以此來尋求屬于我們這一時代的“真實”。正如杰夫·沃爾本人所說的——“攝影出現(xiàn)的時間還很短，而且它實際上是一種相當(dāng)復(fù)雜的媒介，這意味著我們對它仍有一些不了解的地方?！保ㄗ⑨?3）