摘 要：本研究以宋代小景畫(huà)中的禽鳥(niǎo)描繪為核心，探討其在藝術(shù)技法與文化表達(dá)中的雙重作用。宋代小景畫(huà)作為獨(dú)特的繪畫(huà)形式，運(yùn)用“以小見(jiàn)大”的理念在有限的畫(huà)面中呈現(xiàn)廣闊意境，而其中的禽鳥(niǎo)內(nèi)容不僅是畫(huà)面結(jié)構(gòu)的重要組成部分，也在營(yíng)造文人精神氛圍中起到關(guān)鍵作用。本文通過(guò)對(duì)具體作品的分析，探究宋代小景畫(huà)中禽鳥(niǎo)內(nèi)容的藝術(shù)價(jià)值與文化內(nèi)涵，豐富對(duì)宋代繪畫(huà)風(fēng)格及文人思想的理解。

關(guān)鍵詞：宋代；小景畫(huà)；花鳥(niǎo)畫(huà)；禽鳥(niǎo)；造境

中圖分類(lèi)號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-7357（2024）25-00-03

小景畫(huà)是宋代畫(huà)家擅長(zhǎng)描繪的一類(lèi)題材，以其平淡悠遠(yuǎn)，以小見(jiàn)大的風(fēng)格特點(diǎn)，體現(xiàn)了宋人雅致的審美。郭若虛所著《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》在花鳥(niǎo)一門(mén)，記載畫(huà)僧惠崇“工畫(huà)鵝雁鷺鷥，尤攻小景，善為寒汀遠(yuǎn)渚，瀟灑虛曠之象，人所難到也”[1]。惠崇小景主要描繪煙霧籠罩下的沙洲遠(yuǎn)渚，畫(huà)面具有開(kāi)闊遼遠(yuǎn)的空間感，并點(diǎn)綴精細(xì)的鷺鷥、鵝、雁等水禽?；莩缰?，又有趙令穰、梁師閔、趙士雷等畫(huà)家繼承這一題材，精于湖塘小景?？梢?jiàn)花鳥(niǎo)題材下的小景畫(huà)內(nèi)容在宋代已趨于固定，體現(xiàn)了宋人對(duì)這類(lèi)題材的喜愛(ài)與鉆營(yíng)。

宋代小景畫(huà)中的禽鳥(niǎo)雖然在尺幅的制約下無(wú)法達(dá)到花鳥(niǎo)小品的精微程度，但依然可以做到細(xì)節(jié)清晰可辨，尤其能夠生動(dòng)地呈現(xiàn)出各類(lèi)水禽的結(jié)構(gòu)和姿態(tài)特點(diǎn)，體現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)物象深入的研究和概括能力，對(duì)當(dāng)下的花鳥(niǎo)畫(huà)學(xué)習(xí)具有研究?jī)r(jià)值。本文主要以《宋畫(huà)全集》中收錄的包含禽鳥(niǎo)的宋代小景繪畫(huà)為研究對(duì)象，著眼于其中的禽鳥(niǎo)內(nèi)容，從花鳥(niǎo)畫(huà)的視角下探究這類(lèi)作品的畫(huà)面特點(diǎn)與審美意趣。

一、細(xì)致精微，以小見(jiàn)大

宋代花鳥(niǎo)畫(huà)一向以精致細(xì)密的風(fēng)格著稱(chēng)，自北宋中后期，在徽宗的帶領(lǐng)下，皇家畫(huà)院更加強(qiáng)調(diào)對(duì)物象的觀察與分析，重視對(duì)禽鳥(niǎo)的寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)。在宋代畫(huà)論《益州名畫(huà)錄》中對(duì)黃荃所作《四時(shí)花鳥(niǎo)》有這樣一段有趣的表述：“廣政癸丑歲，新構(gòu)八卦殿，又命荃于四壁畫(huà)四時(shí)花竹、兔雉鳥(niǎo)雀。其年冬，五坊使于此殿前呈雄武軍進(jìn)者白鷹，誤認(rèn)殿上畫(huà)雉為生，掣臂數(shù)四?！睙o(wú)獨(dú)有偶，在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》對(duì)畫(huà)家易元吉的記載中也有類(lèi)似的故事：“又嘗于余杭后市都監(jiān)廳屏風(fēng)上畫(huà)鷂子一只，舊有燕二巢，自此不復(fù)來(lái)之?！边@些文字熱衷于描寫(xiě)動(dòng)物在見(jiàn)到畫(huà)師繪制的禽鳥(niǎo)后信以為真，來(lái)贊賞畫(huà)師的作品達(dá)到了以假亂真的程度，足可見(jiàn)真實(shí)性是宋人評(píng)價(jià)禽鳥(niǎo)繪畫(huà)的重要標(biāo)準(zhǔn)。

《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》第一卷在“論制作楷?！币还?jié)中對(duì)禽鳥(niǎo)結(jié)構(gòu)的詳細(xì)記敘，體現(xiàn)了對(duì)畫(huà)家的要求：“畫(huà)翎毛者，必須知識(shí)諸禽形體名件……已上具有名體處所，必須融會(huì)，缺一不可?！睆乃未黝?lèi)繪制精微的禽鳥(niǎo)題材繪畫(huà)中，即可窺見(jiàn)畫(huà)家對(duì)禽鳥(niǎo)的體型比例、身體結(jié)構(gòu)等方面均有精確的理解。這種理解需要通過(guò)長(zhǎng)期的研究才能建立，宋代畫(huà)家非常重視寫(xiě)生的創(chuàng)作方法，在對(duì)實(shí)物進(jìn)行觀察描摹的情況下，選擇等比例的尺度作畫(huà)是最能還原物象的，在傳世的宋代花鳥(niǎo)作品中，從折枝小品到全景畫(huà)面，大量禽鳥(niǎo)尺寸都與現(xiàn)實(shí)相當(dāng)。想要在有限的尺幅內(nèi)拓展空間感，向內(nèi)延伸畫(huà)面尺度成為必然。在宋代《人物圖冊(cè)》中，人物身后的屏風(fēng)上有一幅湖汀水禽圖，畫(huà)面描繪了一對(duì)鴛鴦?wù)玖⒃诎哆叄闹苁敲⒌奶J花和水草，背景則是向遠(yuǎn)處延伸的河岸淺灘?？梢钥吹剑?huà)面的安排在視覺(jué)上起到了延伸空間的作用，讓屏風(fēng)前的主人仿佛置身廣闊的水岸邊，表現(xiàn)了宋人寧?kù)o淡泊的審美追求（見(jiàn)圖1）。

惠崇有一幅《秋浦雙鴛圖》與這幅畫(huà)中畫(huà)的內(nèi)容十分接近，但尺幅卻相差巨大。《人物圖冊(cè)》中的屏風(fēng)應(yīng)為一幅全景花鳥(niǎo)作品，對(duì)比屏風(fēng)和家具的尺寸，畫(huà)面尺幅可能在兩米左右，其中的禽鳥(niǎo)和植物應(yīng)當(dāng)是遵循花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作方法按照實(shí)物比例繪制的，而《秋浦雙鴛圖》作為一幅小景畫(huà)面邊長(zhǎng)僅27厘米，但在有限的尺幅中也包含了精致的禽鳥(niǎo)、全株植物以及淺灘場(chǎng)景，“然水石草樹(shù)，鴻雁鳧鹢，可辨秋毫”[2]，這是花鳥(niǎo)小景畫(huà)最顯著的特征。細(xì)觀《秋浦雙鴛圖》中的一對(duì)禽鳥(niǎo)，畫(huà)家在僅六厘米的尺度下，很好地體現(xiàn)了不同部位的羽毛，質(zhì)感與花紋的區(qū)別。頭部用絲毛的方法，利用散鋒順向用筆表現(xiàn)蓬松的毛發(fā)；背部則橫向用筆，利用線條間的疏密變化表現(xiàn)片狀的背羽；描繪翅膀和尾部尖端的飛羽、尾羽則用雙鉤的方式先勾出形狀再作點(diǎn)染，突出修長(zhǎng)的形狀特點(diǎn)；胸部和腹部的斑紋則用筆尖垂直下壓作墨點(diǎn)，充分考慮了透視關(guān)系后通過(guò)調(diào)整墨點(diǎn)大小表現(xiàn)胸腹圓潤(rùn)的結(jié)構(gòu)（見(jiàn)圖1）。

可見(jiàn)在小景畫(huà)中，畫(huà)家依然遵循花鳥(niǎo)畫(huà)精微細(xì)膩的風(fēng)格和創(chuàng)作方法，充分體現(xiàn)了自身對(duì)禽鳥(niǎo)結(jié)構(gòu)的理解，在有限的尺度下忠實(shí)地還原禽鳥(niǎo)的身體細(xì)節(jié)，利用不同的筆法最大限度地表現(xiàn)結(jié)構(gòu)間的區(qū)別，豐富禽鳥(niǎo)的形象。通過(guò)花鳥(niǎo)題材和山水畫(huà)的尺度的結(jié)合，花鳥(niǎo)畫(huà)家在 “以小見(jiàn)大”的理念下達(dá)到了精微與廣闊之間的平衡。

二、妙趣橫生，取法自然

南宋趙希鵠在《洞天清祿》一書(shū)中寫(xiě)道：“人物如尸似塑，花果如瓶中所插，飛禽走獸但取皮毛……凡此數(shù)病，皆謬筆也。[3]”宋人對(duì)繪畫(huà)的追求并非停僅留在形似的層面，在利用寫(xiě)生的方法使得花鳥(niǎo)畫(huà)逐漸脫離了純粹的裝飾性后，能夠傳遞神韻的生動(dòng)表達(dá)成為他們的目標(biāo)。王安石在《純甫出釋惠崇畫(huà)要予作詩(shī)》中品評(píng)惠崇的作品：“畫(huà)史紛紛何足數(shù)，惠崇晚出吾最許。旱云六月漲林莽，移我翛然墮洲渚?！痹?shī)句間描繪畫(huà)中引人入勝的水岸景象，極盡溢美之辭，可見(jiàn)宋代禽鳥(niǎo)小景所傳達(dá)出的自然生趣最是令人難忘。所謂“形具而神生”。顧愷之在《摹拓妙法》中論述形與神的關(guān)系時(shí)曾指出：“若長(zhǎng)短、剛軟、深淺、廣狹，與點(diǎn)睛之節(jié)，上下、大小、醲薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣。[3]”由此可見(jiàn)，神韻的傳達(dá)依托于造型的精準(zhǔn)，但并不意味著要求畫(huà)面準(zhǔn)確無(wú)誤地還原物象，而是通過(guò)抓住符合記憶與認(rèn)知的重要特征，來(lái)引發(fā)觀者的共鳴，從而實(shí)現(xiàn)一種思維上的同步。

小尺幅的作品尤為考驗(yàn)畫(huà)家對(duì)物象的總結(jié)能力，尤其是在描繪密集的禽鳥(niǎo)群像時(shí)，對(duì)個(gè)體的概括性表達(dá)和群體間位置的安排更是至關(guān)重要。《宋畫(huà)全集》中錄有一幅《寒林歸鴉圖》（見(jiàn)圖2），精準(zhǔn)而生動(dòng)地描繪了密集的鳥(niǎo)群。畫(huà)家非常關(guān)注群鳥(niǎo)對(duì)畫(huà)面空間的塑造作用：盤(pán)旋于中心的鳥(niǎo)群由遠(yuǎn)及近飛向林間，隨著距離拉近，鳥(niǎo)的體積逐漸增大；而高飛的鳥(niǎo)群則在上升過(guò)程中逐漸縮小，遠(yuǎn)處的鳥(niǎo)僅以細(xì)線勾勒，呈現(xiàn)出繼續(xù)遠(yuǎn)行的趨勢(shì)。這種來(lái)回交錯(cuò)的動(dòng)態(tài)，使整幅畫(huà)作在立體空間的處理上更加出色，營(yíng)造出豐富而層次分明的視覺(jué)效果。在關(guān)注整體的同時(shí)，鳥(niǎo)群中的個(gè)體也被仔細(xì)地描繪：盡管每只鳥(niǎo)僅有墨點(diǎn)大小，但其頭、翼、尾的結(jié)構(gòu)依然清晰可辨。畫(huà)家通過(guò)對(duì)兩翼大小與角度的微妙調(diào)整，巧妙表現(xiàn)了鳥(niǎo)的飛行方向及翼展?fàn)顟B(tài)，充分體現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)透視關(guān)系的精準(zhǔn)把控。這種對(duì)空間的塑造和造型的把控體現(xiàn)了宋代畫(huà)家的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，使得小景畫(huà)呈現(xiàn)出生機(jī)盎然的趣味，以充滿神韻的表達(dá)成就了引人入勝的效果。

清代畫(huà)家王云的《仿李成寒林鴉陣圖》（見(jiàn)圖2）也涉及鳥(niǎo)群的描繪，雖然自題仿宋代李成作品，但其手法和理念卻與宋代畫(huà)家截然不同。這幅作品中雖然也關(guān)注透視與聚散關(guān)系，但其中的個(gè)體呈現(xiàn)出一種高度概念化和符號(hào)化的形象。這樣模式化的表達(dá)，與宋代畫(huà)家對(duì)禽鳥(niǎo)的細(xì)膩觀察與精準(zhǔn)描繪大相徑庭。因?yàn)槿狈φ鎸?shí)觀察而產(chǎn)生的過(guò)度簡(jiǎn)化的形，導(dǎo)致群鳥(niǎo)失去了應(yīng)有的生動(dòng)和自然神韻，整幅作品的格調(diào)也因此受到影響。

《寒林歸鴉圖》中對(duì)禽鳥(niǎo)內(nèi)容妙趣橫生的表現(xiàn)，充分體現(xiàn)了宋代畫(huà)家對(duì)形與神的精準(zhǔn)把控。遵循取法自然的理念，宋代畫(huà)家深入自然，以敏銳的觀察力捕捉鳥(niǎo)類(lèi)在棲息、飛翔中的神態(tài)與情感，并將這些瞬間轉(zhuǎn)化為生動(dòng)的畫(huà)面。每一只鳥(niǎo)不僅是一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體更是整體生態(tài)的一部分，通過(guò)對(duì)禽鳥(niǎo)結(jié)構(gòu)與習(xí)性精準(zhǔn)的描繪，利用個(gè)體與整體間關(guān)系的把控，宋代小景畫(huà)巧妙地將自然生趣與藝術(shù)表現(xiàn)融為一體，形成了獨(dú)具特色的藝術(shù)風(fēng)格，呈現(xiàn)出自然的靈動(dòng)與和諧。

三、逸趣悠然，詠物寄懷

在前文的討論中，我們分析了宋代畫(huà)家通過(guò)細(xì)致的觀察與描繪，使禽鳥(niǎo)在小景畫(huà)中展現(xiàn)出精微的形態(tài)與生動(dòng)的神韻。宋代小景畫(huà)的魅力不僅體現(xiàn)在技法層面，更在于它所傳達(dá)的獨(dú)特意境。相比于全景畫(huà)的宏大氣勢(shì)，小景畫(huà)更加注重通過(guò)簡(jiǎn)約構(gòu)圖和留白來(lái)營(yíng)造寧?kù)o悠遠(yuǎn)的氛圍，通過(guò)禽鳥(niǎo)的點(diǎn)綴，畫(huà)面更能夠傳遞出野逸的境界。這種清遠(yuǎn)意境的表達(dá)非常符合宋代文人平淡天真的審美。北宋時(shí)期，以歐陽(yáng)修、王安石、蘇軾為代表的文人集團(tuán)提倡追求精神的超脫與解放，并普遍有一種歸隱山林，構(gòu)筑詩(shī)意生活的心理。這種思想反映在藝術(shù)審美中呈現(xiàn)為對(duì)瀟灑淡薄意境的追求。王安石在詩(shī)作[4]中將惠崇與同一時(shí)代的崔白并立，寫(xiě)道：“一時(shí)二子皆絕藝，裘馬穿羸久羈旅。”兩人的作品都以清逸脫俗著稱(chēng)，是對(duì)宋人野逸審美的詮釋?zhuān)@種表達(dá)瀟灑意境的畫(huà)作正符合宋代文人的喜好。為了進(jìn)一步凸顯這種平淡天真的審美，小景畫(huà)中的水禽描繪成為一個(gè)重要的造境元素。自唐代漁歌子與漁父詞主題的詩(shī)歌興起，漁隱的概念越來(lái)越多地應(yīng)用在畫(huà)作中[5]?！盎莩鐭熡晏J雁，坐我瀟湘洞庭。欲買(mǎi)扁舟歸去，故人云是丹青?！碧K軾這首以《惠崇蘆雁》為題的詩(shī)作，體現(xiàn)了小景畫(huà)與漁隱概念間的緊密聯(lián)系。

水禽不僅是象征意義的重要載體，它們?cè)谝曈X(jué)上也對(duì)觀眾起到了引導(dǎo)作用。從畫(huà)面安排上來(lái)看，小景畫(huà)不像全景繪畫(huà)那樣利用山石或樹(shù)木內(nèi)容撐起畫(huà)面，而是用重疊的水岸和遠(yuǎn)去的水面展現(xiàn)遼遠(yuǎn)的空間感，并且善用水霧銜接景物與畫(huà)面中大面積的留白。在簡(jiǎn)約平淡的場(chǎng)景中，精細(xì)描繪的水禽承擔(dān)了為畫(huà)面增添細(xì)節(jié)，引導(dǎo)觀眾視線的作用，是畫(huà)面的焦點(diǎn)所在。畫(huà)家想要表達(dá)的境界很大程度上通過(guò)對(duì)禽鳥(niǎo)的描繪來(lái)體現(xiàn)。北宋梁師閔有一張《蘆汀密雪圖》是宋代禽鳥(niǎo)小景的經(jīng)典之作。畫(huà)家用簡(jiǎn)練的筆法描繪了雪后的蘆葦汀州，留以大面積的空白來(lái)表現(xiàn)遠(yuǎn)去的湖面。風(fēng)雪過(guò)后的沙渚平川本是蕭瑟孤寂之景，但禽鳥(niǎo)內(nèi)容的運(yùn)用為這種帶有傷感基調(diào)的情景帶來(lái)了生氣與靈動(dòng)。畫(huà)面左側(cè)有一對(duì)棲息在淺灘蘆葦叢下的赤麻鴨，相互依偎似剛從睡夢(mèng)中醒來(lái)。右側(cè)則是一對(duì)暢游在水面的鴛鴦，悠閑自在地徜徉在未封凍的湖面上。岸邊還有一只鹡鸰鳥(niǎo)，似乎正在彎下身捕食水中的魚(yú)蝦。三組禽鳥(niǎo)的描繪，將大雪過(guò)后動(dòng)物重新開(kāi)始活動(dòng)的場(chǎng)景生動(dòng)地展現(xiàn)了出來(lái)，將蕭瑟孤寂之地轉(zhuǎn)化成安逸靜謐的美好場(chǎng)景，傳達(dá)了大自然在風(fēng)雪中的肅穆與淡泊，映射了文人追求的清遠(yuǎn)與野逸之境。雪掩天地，卻不掩畫(huà)中靜默而深遠(yuǎn)的精神世界，正與孤高脫俗的文人情懷相應(yīng)。

“畫(huà)水者，有一擺之波，三折之浪，布之字之勢(shì)，分虎爪之形，湯湯若動(dòng)，使觀者浩然有江湖之思為妙也。”《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》這段描述提到了引發(fā)“江湖之思”是水景畫(huà)的重點(diǎn)。江湖，是廟堂之外的自在之處，正是文人隱逸的理想歸所。小景畫(huà)中的江湖景致符合文人的江湖之思，是能夠?qū)崿F(xiàn)精神超脫與解放的理想地方。畫(huà)中的野禽悠然棲息于湖岸邊，安然地體會(huì)和品味四季的變化，讓觀者在其中看到了理想的生活狀態(tài)。禽鳥(niǎo)即文人畫(huà)家內(nèi)心的寫(xiě)照。

四、結(jié)束語(yǔ)

宋代小景畫(huà)中的禽鳥(niǎo)描繪不僅展現(xiàn)了畫(huà)家的技藝與對(duì)自然的深刻觀察，更在塑造畫(huà)面意境與傳達(dá)文人情懷方面發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。通過(guò)精細(xì)入微的筆觸，畫(huà)家捕捉鳥(niǎo)類(lèi)的形態(tài)與動(dòng)態(tài)，將自然生趣融入畫(huà)面，使之不僅僅是視覺(jué)上的再現(xiàn)更是精神境界的投射。文人畫(huà)家通過(guò)小景畫(huà)中的水禽，表達(dá)了對(duì)隱逸生活的向往，這些水禽不僅是畫(huà)面的點(diǎn)綴，更是文人精神世界的象征。禽鳥(niǎo)在小景畫(huà)中起到了造境的作用，使靜態(tài)的風(fēng)景煥發(fā)出生命的活力，構(gòu)建了寧?kù)o、淡泊的意境。正如開(kāi)篇所提到的，宋代小景畫(huà)在“以小見(jiàn)大”的理念下，通過(guò)禽鳥(niǎo)細(xì)致的描繪，讓觀者感受到畫(huà)家在有限空間內(nèi)展現(xiàn)出的廣闊天地和深遠(yuǎn)的精神世界?？梢哉f(shuō)，宋代小景畫(huà)中的禽鳥(niǎo)內(nèi)容不僅是技法上的精湛展示，更是畫(huà)家傳遞情感與精神寄托的關(guān)鍵所在。

參考文獻(xiàn)：

[1][北宋]郭若虛，著.圖畫(huà)見(jiàn)聞志[M].俞劍華，注釋.南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2007.

[2][宋]楊萬(wàn)里.誠(chéng)齋集[M].

[3]周積寅.中國(guó)歷代畫(huà)論[M].南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2013.

[4][宋]王安石.御定歷代題畫(huà)詩(shī)類(lèi)·卷十二[M].

[5]余永健.簡(jiǎn)論小景與宋汀渚水鳥(niǎo)畫(huà)的意境關(guān)系[J].藝術(shù)探索，2003（04）：15-19.

作者簡(jiǎn)介：孔昶灃（1998-），女，河南鄭州人，碩士研究生在讀，從事中國(guó)畫(huà)花鳥(niǎo)理論與實(shí)踐研究。