摘要：中國(guó)畫(huà)與書(shū)法都是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，具有深厚的歷史底蘊(yùn)，代表了中華民族的藝術(shù)追求，二者相互影響、相輔相成、相得益彰。受科技、西畫(huà)等因素的影響，當(dāng)代藝術(shù)逐漸趨向材質(zhì)化，本文重點(diǎn)探討中國(guó)畫(huà)與書(shū)法的關(guān)系，主要從書(shū)畫(huà)同源、筆墨相通、意境相通、書(shū)畫(huà)同心、審美統(tǒng)一等方面展開(kāi)分析，為現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作提供有效參考，一方面用書(shū)法為中國(guó)畫(huà)注入靈魂，避免淡化、消解其哲學(xué)性；另一方面用中國(guó)畫(huà)為書(shū)法提供藝術(shù)指導(dǎo)，增強(qiáng)其表現(xiàn)力。

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫(huà)；書(shū)法；關(guān)聯(lián)性

中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)意境和氣韻生動(dòng)，追求超越形似的精神境界，主要以線條為造型手段，通過(guò)線條的粗細(xì)、濃淡、干濕、快慢等變化，表現(xiàn)物體的輪廓、形態(tài)和質(zhì)感。同時(shí)，注重筆墨的表現(xiàn)力，以墨色的濃淡、干濕、虛實(shí)，以及筆觸的輕重、快慢、頓挫，突出畫(huà)面的節(jié)奏感和韻律感；書(shū)法是強(qiáng)調(diào)筆墨紙硯的運(yùn)用和筆法的精妙，運(yùn)筆應(yīng)如行云流水般自如，同時(shí)字形變化多端，風(fēng)格各異。二者具有深刻的歷史淵源，在技法、藝術(shù)追求、文化傳承等方面都存在聯(lián)系，應(yīng)合理把握二者的關(guān)系，以便更好地掌握其藝術(shù)精髓，做到靈活應(yīng)用。

一、中國(guó)畫(huà)與書(shū)法兼容并蓄的發(fā)展情況

（一）傳統(tǒng)筆墨、筆法的促進(jìn)作用

傳統(tǒng)的筆墨、筆法是推進(jìn)中國(guó)畫(huà)與書(shū)法發(fā)展的重要基礎(chǔ)，《畫(huà)論》中將書(shū)畫(huà)筆跡稱(chēng)為骨，認(rèn)為作畫(huà)最忌描、抹、涂，即入筆后“一波三折”，橫拖直拉，光有墨跡沒(méi)有用筆技法。南朝畫(huà)家陸探微，是以書(shū)法入畫(huà)的第一人，運(yùn)用了東漢張芝草書(shū)的筆法，做到了“六法盡該”，即因“窮理盡性”而使畫(huà)面收到“氣韻生動(dòng)”的效果?？偟膩?lái)說(shuō)，中國(guó)畫(huà)與書(shū)法同源而不同構(gòu)，中國(guó)畫(huà)需要完成畫(huà)面上的題詩(shī)、出處、落款用筆，書(shū)法需要用中國(guó)畫(huà)來(lái)融合自身的藝術(shù)風(fēng)格，蘊(yùn)含著中華民族傳統(tǒng)審美觀。

（二）當(dāng)代筆墨、筆法的促進(jìn)作用

所謂“善書(shū)者必善畫(huà)”，中國(guó)畫(huà)與書(shū)法互相影響、相互作用。在當(dāng)代文化中，筆墨的傳統(tǒng)精神讓中國(guó)畫(huà)與書(shū)法煥發(fā)出新的活力，筆性理論是其中的代表，指筆本身的物質(zhì)性與科學(xué)性所決定的特性?！昂膊惶搫?dòng)，下必有由”，了解并順應(yīng)筆性，是掌握書(shū)法和繪畫(huà)技藝的基礎(chǔ)。比如，毛筆由獸毫制成，具有軟性，使用時(shí)需順其性、合其理；毛筆的筆頭呈圓錐體，需避免扭折以保持筆力的均勻；毛筆的筆毫有主、副之分，書(shū)寫(xiě)時(shí)主毫立骨抱筋，副毫得肌膚之麗；毛筆蘸墨書(shū)寫(xiě)時(shí)，如筆毫相對(duì)齊順，墨就容易從筆跟流向筆尖，行筆也易飽滿厚實(shí)[1]。

（三）線條使作品造型趨向成熟

中國(guó)畫(huà)與書(shū)法以線條為主要表現(xiàn)手段，是創(chuàng)作的基本語(yǔ)言，一方面通過(guò)線條的粗細(xì)、曲折、枯濕、濃淡等變化，塑造出豐富多樣的物象形態(tài)，使中國(guó)畫(huà)充滿生機(jī)和韻律感；另一方面通過(guò)運(yùn)筆的技巧和力度的掌握，使線條呈現(xiàn)出質(zhì)感、力感、立體感、動(dòng)感、節(jié)奏感等多種美感特征，形成各具特色的書(shū)法風(fēng)格。線條的藝術(shù)成就在一定程度上也強(qiáng)調(diào)了中國(guó)畫(huà)與書(shū)法的同質(zhì)性。

二、中國(guó)畫(huà)與書(shū)法的內(nèi)在聯(lián)系

（一）書(shū)畫(huà)同源

中國(guó)畫(huà)與書(shū)法的書(shū)畫(huà)同源理論可上溯到唐代，張彥遠(yuǎn)所著的《歷代名畫(huà)記》強(qiáng)調(diào)了三點(diǎn)，一是繪畫(huà)與書(shū)法的起源相同，都是源于象形。最早的甲骨文是簡(jiǎn)單的象形，而彩陶、巖畫(huà)等最早的圖畫(huà)也是簡(jiǎn)單的象形。但之后文字逐漸發(fā)展成了抽象的符號(hào)，繪畫(huà)則從簡(jiǎn)單的象形轉(zhuǎn)為更為復(fù)雜的象形，二者分道揚(yáng)鑣。二是繪畫(huà)與書(shū)法的功能都是教化，讓人們深入理解圣人的思想。三是繪畫(huà)與書(shū)法的用筆技法相同，張彥遠(yuǎn)認(rèn)為顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子的作畫(huà)筆法與優(yōu)秀書(shū)法的筆法完全一致，本質(zhì)上是強(qiáng)調(diào)在抽象理法上的相通，即“頓挫轉(zhuǎn)折，氣脈相連”。

到了元代，書(shū)畫(huà)同源又發(fā)展出了新的內(nèi)涵。趙孟頫的題畫(huà)詩(shī)強(qiáng)調(diào)，繪畫(huà)用筆在理法和具體技法上都與書(shū)法相同，但限于枯木竹石、簡(jiǎn)率山水等題材，如采用飛白法突出石頭，采用籀書(shū)突出枯木，采用八法突出竹子的竿、節(jié)、枝、葉等；到了晚明，書(shū)畫(huà)同源出現(xiàn)質(zhì)變，虛通轉(zhuǎn)為實(shí)同，董其昌、徐渭等人強(qiáng)調(diào)“書(shū)法即畫(huà)法”，無(wú)論是正統(tǒng)派還是野逸派，都采用書(shū)法性繪畫(huà)模式，即以筆墨為中心，形象化服務(wù)于筆墨的抒寫(xiě)，從根本上顛覆了繪畫(huà)的規(guī)范。

（二）筆墨相通

1．用筆

中國(guó)畫(huà)與書(shū)法都需要使用毛筆，“用筆千古不易”，二者在運(yùn)筆規(guī)律、法度等方面具有一致性，講究力度美、氣韻美。筆法包括下筆、行筆和收筆，需充分利用筆毫柔軟、有彈性的特點(diǎn)，使運(yùn)鋒鋪毫首尾完善，氣勢(shì)流暢，筆力豐盈，使筆毫在順逆相交、疾澀相顧、輕重相間的情況下運(yùn)行。其中，書(shū)法的用筆可歸納為中鋒、偏鋒、藏鋒、露鋒、逆鋒、順?shù)h、方筆、圓筆等，而中國(guó)畫(huà)的筆法可歸納為平筆、留筆、圓筆、重筆、變筆五種。二者相互聯(lián)系、相互重疊，如書(shū)法的圓筆是指無(wú)棱角者，在點(diǎn)畫(huà)線條的起止轉(zhuǎn)折上，運(yùn)用“提筆圓轉(zhuǎn)”的方法形成圓潤(rùn)之勢(shì)，使之不露筋骨，內(nèi)含渾厚遒勁，即“轉(zhuǎn)以成圓”；中國(guó)畫(huà)則從書(shū)法中提煉出圓筆筆法，指線條圓渾沉厚，富有彈性，樹(shù)無(wú)寸直，石也多圓筆畫(huà)法。賓翁認(rèn)為，應(yīng)做到如“折釵股”“莼菜條”，連綿盤(pán)旋，純?nèi)巫匀?，筆法線條婀娜中保持剛勁，圓渾潤(rùn)麗而不能流于柔媚[2]。

2．用墨

（1）濃墨，即墨中摻水較少，色度較深。書(shū)法創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)濃墨最見(jiàn)精神，特別是篆書(shū)、隸書(shū)、楷書(shū)等正體書(shū)，如蘇軾對(duì)墨的要求是“光清不浮，湛湛然如小兒一睛”，認(rèn)為墨不但要黑，而且要有光澤，其大多書(shū)法作品都有一種濃墨淋漓的藝術(shù)效果。在中國(guó)畫(huà)中則可以用來(lái)表現(xiàn)物象的陰暗面、凹陷處和近的景物。

（2）淡墨，即墨中摻水較多，色度較淺。在書(shū)法創(chuàng)作中淡墨適合表現(xiàn)清淡幽遠(yuǎn)的意境，如明代董其昌、近人林散先生都擅長(zhǎng)用淡墨，具有“干裂秋風(fēng)，潤(rùn)含春雨”這種深遠(yuǎn)朦朧的效果。在中國(guó)畫(huà)中則用于表現(xiàn)物體的向光面、凸出處和遠(yuǎn)景，強(qiáng)調(diào)“明凈無(wú)渣、淡不浮薄”，一般用于描繪峰巒出沒(méi)、云霧顯晦、嵐色郁蒼等。

（3）焦墨，指墨水濃重，極少水分，用筆枯干滯澀凝重，但要達(dá)到焦中蘊(yùn)含滋潤(rùn)的效果。在書(shū)法創(chuàng)作中有畫(huà)龍點(diǎn)睛之妙，像干皴之筆，明代徐謂、清人虛谷擅等書(shū)法家較為擅長(zhǎng)此法；在中國(guó)畫(huà)中，主要起到點(diǎn)苔、點(diǎn)睛，以及調(diào)整畫(huà)面輕重的作用，要做到“枯而不潤(rùn)，剛而不柔，即入野狐”。

（4）宿墨，即使用隔一日或數(shù)日的墨汁。在書(shū)法創(chuàng)作中，清人王鐸擅用的漲墨是宿墨中的一種，可呈現(xiàn)出空靈、簡(jiǎn)淡的美感。在中國(guó)畫(huà)中，宿墨作畫(huà)易枯潤(rùn)、蒼茫，常用于最后一道墨，使墨中更黑，黑中見(jiàn)亮，加強(qiáng)黑白對(duì)比，使畫(huà)面更加神采煥發(fā)[3]。

3．書(shū)法結(jié)體與繪畫(huà)物象

書(shū)法結(jié)體與繪畫(huà)物象的聯(lián)系在于二者都是將固定結(jié)構(gòu)、固定形態(tài)進(jìn)行再創(chuàng)造的藝術(shù)形式，屬于借物表意的半抽象藝術(shù)，不僅賦予了藝術(shù)作品更大的表現(xiàn)力和靈活性，也為觀者提供了更廣闊的想象空間和審美體驗(yàn)。書(shū)法注重在掌握漢字基本結(jié)構(gòu)規(guī)律的基礎(chǔ)上，進(jìn)行個(gè)性化的再塑造。為了達(dá)意，書(shū)法家會(huì)對(duì)筆畫(huà)進(jìn)行夸大或縮小處理，體現(xiàn)在筆畫(huà)的大小、粗細(xì)、形態(tài)、方向和力度上，如在清代朱耷的《河上花圖卷題詩(shī)》中，采用移位夸張手法形成奇險(xiǎn)的構(gòu)圖，具有強(qiáng)烈的對(duì)比美，但整體仍注重整體性和和諧性，各個(gè)筆畫(huà)之間相互呼應(yīng)、協(xié)調(diào)一致；中國(guó)畫(huà)的物象繪畫(huà)不完全受局限，也不追求形似，為寫(xiě)心中之意，會(huì)對(duì)物象進(jìn)行抽象再塑造，如在陳洪綬的《荷花鴛鴦圖》中，采用再塑造手法抽象出了石頭、荷花的輪廓。

4．章法

中國(guó)畫(huà)的書(shū)法章法主要體現(xiàn)在疏和密、虛和實(shí)兩方面。

（1）書(shū)法中的疏密主要是指筆畫(huà)、字與字之間空間分布的松緊程度。在王羲之的《蘭亭序》中，大量使用省略、合并等手法，使得字與字、筆畫(huà)與筆畫(huà)之間形成了鮮明的疏密對(duì)比。比如，某些字中故意將某些筆畫(huà)拉長(zhǎng)或縮短，使得字內(nèi)部的空間分布變得疏密有致，增強(qiáng)了字的動(dòng)態(tài)感和表現(xiàn)力。中國(guó)畫(huà)中的疏密主要是指形式排布的聚與散，如盧輔圣強(qiáng)調(diào)在畫(huà)樹(shù)時(shí)，要注意叢樹(shù)的形式美通過(guò)密與疏的對(duì)比，樹(shù)與樹(shù)之間的高下映襯和前后穿插，體現(xiàn)叢樹(shù)的深度感[4]。

（2）書(shū)法的虛實(shí)主要體現(xiàn)在筆畫(huà)與墨色的對(duì)比上，蘇東坡擅長(zhǎng)大面積用墨，形成墨塊效果，同時(shí)通過(guò)筆畫(huà)的輕重緩急、墨色的干濕變化來(lái)營(yíng)造虛實(shí)效果，使得作品在整體上既有厚重的質(zhì)感，又有輕盈的靈動(dòng)之感。黃賓虹曾強(qiáng)調(diào)古人的畫(huà)訣是“實(shí)處易，虛處難”，畫(huà)黑其實(shí)是為了彰顯白，畫(huà)密其實(shí)是為了彰顯疏，其山水畫(huà)中山用墨很重，云霧、道路和溪流的空白處和山形成了鮮明的對(duì)比，就像是在山上開(kāi)了一扇扇“透氣窗”，整個(gè)畫(huà)面因此變得生動(dòng)。

5．氣韻

書(shū)法作品中的勢(shì)指連續(xù)書(shū)寫(xiě)的節(jié)奏變化，如輕重快慢、離合斷續(xù)等。形則表現(xiàn)為一點(diǎn)如高山墜石，一橫如千里陣云，形勢(shì)合一后是生命的律動(dòng)，進(jìn)而展現(xiàn)了書(shū)法的氣韻。中國(guó)畫(huà)也是如此，南朝謝赫《古畫(huà)品錄》強(qiáng)調(diào)的“六法”首先就是“氣韻生動(dòng)”，是形勢(shì)合一的表現(xiàn)。以山石畫(huà)為例，清代王原祁將山頭的折塔轉(zhuǎn)換稱(chēng)為龍脈，即山石的造型及其組合關(guān)系必須表現(xiàn)出“過(guò)接映帶”的龍脈。畫(huà)面形象的筆墨形態(tài)要“得勢(shì)之引發(fā)，順其勢(shì)而得其氣”。

（三）意境相通

中國(guó)畫(huà)與書(shū)法的意境之美根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化的沃土中，融合了儒家、佛家、道家等哲學(xué)思想，形成了獨(dú)具魅力的意境追求。中式審美強(qiáng)調(diào)人與自然、人與社會(huì)、人與自身的和諧，在藝術(shù)創(chuàng)作中，即為形與神、虛與實(shí)、動(dòng)與靜、有與無(wú)的統(tǒng)一。蔡小石在《拜石房詞》序中將意境分為三個(gè)層次，包括“象內(nèi)之境”“境中之意”“境內(nèi)之道”。

1．象內(nèi)之境具有鮮明的感官性、再現(xiàn)性，書(shū)法所呈現(xiàn)的音樂(lè)般節(jié)奏感和線條本身的力度神采，中國(guó)畫(huà)運(yùn)用墨色的濃淡干濕、線條的疏密曲直，都具有形式上的美感，是意境美生成的基石[5]。

2．境中之意是指主體與客體的融合，即書(shū)寫(xiě)與繪畫(huà)藝術(shù)所表現(xiàn)的思想感情與創(chuàng)作內(nèi)容相互應(yīng)和。書(shū)法家對(duì)天地萬(wàn)物形體美、動(dòng)態(tài)美有不同的心理感受，并將其展現(xiàn)在作品中，王羲之的《蘭亭序》洋溢著清新、恬淡、自然的氣息，整片序言疏朗簡(jiǎn)凈，而《喪亂帖》則充滿了沉痛與悲憤。清“四僧”都擅長(zhǎng)山水畫(huà)，但藝術(shù)風(fēng)格存在較大差異性，石濤奇肆超逸，八大山人簡(jiǎn)略精練，髡殘蒼左淳雅，弘仁高簡(jiǎn)幽疏，雖然都在描繪自然元素，但情思不同，審美追求也隨之發(fā)生變化。

3．境內(nèi)之道強(qiáng)調(diào)了中國(guó)人樸素、傳統(tǒng)的宇宙意識(shí)，“于空寂處見(jiàn)流行，于流行處見(jiàn)空寂”。作為意境的最高層次，蘊(yùn)含著“無(wú)”的哲學(xué)。優(yōu)秀的書(shū)法家會(huì)摒棄刻意求工的匠氣，忘掉線條，歸于“大巧若拙、大辯若訥”。如草書(shū)擺脫了書(shū)法實(shí)用性，在線條游動(dòng)中暗藏著無(wú)限生機(jī)和精神意向，“奔蛇走虺勢(shì)入座，驟雨旋風(fēng)聲滿堂”。宋代馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》運(yùn)用古樸的筆法，在畫(huà)面中留存了大片空白，通過(guò)小舟與大江的對(duì)照、虛與實(shí)的襯托，凸顯“清空寥曠，煙波浩渺”的意境。

（四）書(shū)畫(huà)同心

中國(guó)畫(huà)與書(shū)法不僅僅是記錄工具，更是人們抒發(fā)感情、表達(dá)思想的媒介。這種同心關(guān)系體現(xiàn)在兩方面，一是抒發(fā)情感。書(shū)法家通過(guò)不同的創(chuàng)作技巧表達(dá)自身情感與心境，如唐代顏真卿的《祭侄文稿》被譽(yù)為“天下第二行書(shū)”，文稿筆法奔放不羈，墨色濃淡干濕變化豐富，充分表達(dá)了顏真卿對(duì)侄子的深切懷念和對(duì)戰(zhàn)亂的憤慨之情。明代徐渭以大寫(xiě)意的手法創(chuàng)作了《墨葡萄圖》，筆墨酣暢淋漓，墨色濃淡干濕相間，表現(xiàn)出一種不羈與狂放的個(gè)性，同時(shí)也傳達(dá)了畫(huà)家對(duì)人生苦難的感慨與抗?fàn)?。二是借物喻人。在山水?huà)中，山象征堅(jiān)韌不拔、穩(wěn)重厚實(shí)的君子形象，水則被比喻為智慧清明、包容萬(wàn)物的仁者形象?；B(niǎo)畫(huà)中的梅花象征著堅(jiān)韌不拔、高潔自守的品格；竹子則代表著堅(jiān)韌不拔、虛懷若谷的精神，與書(shū)法中借景物抒內(nèi)心之情感的手法相同。

（五）審美統(tǒng)一

中國(guó)畫(huà)與書(shū)法在審美方面具有統(tǒng)一性，主要體現(xiàn)在表現(xiàn)內(nèi)容、表現(xiàn)形式、表現(xiàn)方法三方面。

1．表現(xiàn)內(nèi)容。中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)“外事造化，中得心源”，如鄭板橋曾提出“繪竹論”，先觀察“眼中之竹”，將其作為激發(fā)創(chuàng)作欲望的感性素材，然后在情感觀照下，將“眼中之竹”取舍和處理為另一種意象，隨機(jī)生發(fā)，因勢(shì)利導(dǎo)，最后畫(huà)出“胸中之竹”。書(shū)法則強(qiáng)調(diào)“書(shū)肇于自然”，且“書(shū)者心畫(huà)也”，認(rèn)為書(shū)法本質(zhì)上也是經(jīng)過(guò)觀察、理解、取舍和變形之后得到的一種心象。

2．表現(xiàn)形式。書(shū)法藝術(shù)要依靠陰陽(yáng)來(lái)表現(xiàn)意象，“稟陰陽(yáng)而動(dòng)靜，體萬(wàn)物以成形”，具體體現(xiàn)在各種相反相成的對(duì)比關(guān)系上，如用筆的輕和重、墨色的濃和淡、結(jié)體的大和小等，都具備陰陽(yáng)特征。中國(guó)畫(huà)中的山水樹(shù)木、亭臺(tái)樓閣、舟楫車(chē)馬，其構(gòu)圖、造型、用墨都可以用來(lái)營(yíng)造陰陽(yáng)對(duì)比、處理陰陽(yáng)關(guān)系。

3．表現(xiàn)方法。書(shū)法創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)作品是有生命的，應(yīng)當(dāng)根據(jù)作品的生成邏輯來(lái)自然展開(kāi)，具體方法是按照以他平他的原則不斷生發(fā)，點(diǎn)畫(huà)生結(jié)體，結(jié)體生章法，最后成為相對(duì)獨(dú)立的整體。繪畫(huà)創(chuàng)作也強(qiáng)調(diào)“意在筆先者，定則也，趣在法外者，化機(jī)也”，需將創(chuàng)作意象落到紙上，以激發(fā)作品的生命力。

三、結(jié)束語(yǔ)

書(shū)法和中國(guó)畫(huà)都是獨(dú)立的藝術(shù)，但具有內(nèi)在的聯(lián)系性。要做到以書(shū)入畫(huà)、以畫(huà)入書(shū)，應(yīng)依照“要知書(shū)畫(huà)本來(lái)同”“畫(huà)法關(guān)通書(shū)法律”等理念，深入挖掘二者的相通點(diǎn)，以便將對(duì)方的內(nèi)容、形式和方法落實(shí)到藝術(shù)創(chuàng)作中，做到形勢(shì)兼?zhèn)?，氣韻生?dòng)，真正突破造型的束縛。

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作者簡(jiǎn)介：毛子欣（2002-），男，黑龍江綏化人，碩士在讀，從事美術(shù)與書(shū)法研究。