摘要：17—18世紀(jì)的歐洲美術(shù)是美術(shù)史發(fā)展的重要階段，也是一個(gè)承前啟后的階段。它上承文藝復(fù)興，下接歐洲19世紀(jì)美術(shù)。17世紀(jì)，巴洛克藝術(shù)、學(xué)院派的古典主義、現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)在歐洲并行。而在現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)傾向的影響下，歐洲出現(xiàn)了一批具有鄉(xiāng)土風(fēng)情的藝術(shù)家，尤以荷蘭為最。本文以17—18世紀(jì)為主要時(shí)間節(jié)點(diǎn)，淺析西方鄉(xiāng)土繪畫在這一時(shí)期的發(fā)展概況。

關(guān)鍵詞：古典主義；現(xiàn)實(shí)主義；鄉(xiāng)土風(fēng)景；鄉(xiāng)土油畫

17—18世紀(jì)，歐洲從封建主義向資本主義過(guò)渡。1640年，英國(guó)爆發(fā)了資產(chǎn)階級(jí)革命，標(biāo)志著歐洲近代史的開端。一方面，以法國(guó)為中心的啟蒙運(yùn)動(dòng)思想在歐洲各國(guó)傳播，這是繼文藝復(fù)興后歐洲的又一次思想解放運(yùn)動(dòng)。另一方面，繼歐洲大航海時(shí)代（15—17世紀(jì)）之后，全球的地理大發(fā)現(xiàn)、新航路的開辟使得歐洲各國(guó)對(duì)外擴(kuò)張、強(qiáng)權(quán)掠奪，殖民主義與自由貿(mào)易主義開始出現(xiàn)。在這樣的歷史背景下，17—18世紀(jì)的歐洲各國(guó)美術(shù)呈現(xiàn)出不同的發(fā)展面貌。

在17世紀(jì)的美術(shù)作品中，宗教題材作品的宗教意味變得越來(lái)越淡薄，描繪的人物已經(jīng)具有鮮明的時(shí)代特征和社會(huì)風(fēng)貌，世俗化的傾向越來(lái)越明顯。藝術(shù)家們更加關(guān)注自身的真實(shí)感受與生活，對(duì)大自然的真實(shí)美尤為傾慕[1]。特別是17世紀(jì)中期，歐洲自然主義風(fēng)格的繪畫得到極大發(fā)展，其題材也得到了極大豐富。例如，在荷蘭，繪畫題材出現(xiàn)了較為明確的分類。

風(fēng)景畫也逐漸作為一個(gè)繪畫種類獨(dú)立出來(lái)。到了17世紀(jì)，在荷蘭北部，風(fēng)景畫才完全成為一個(gè)獨(dú)立的主題[2]。這一時(shí)期的風(fēng)景畫將自然景物和人的主體相結(jié)合，攜帶著人類對(duì)大自然的深切情感，并將拓展開來(lái)的鄉(xiāng)村主題進(jìn)行獨(dú)立的敘事和抒情，表達(dá)了人們?cè)诔鞘谢M(jìn)程中對(duì)自然的態(tài)度轉(zhuǎn)變和對(duì)田園生活的向往。

一、17世紀(jì)的意大利

在17世紀(jì)的歐洲，巴洛克并不是其唯一的藝術(shù)風(fēng)格，而是眾多流派中的一種主要風(fēng)格。意大利與法國(guó)仍然流行著古典主義。意大利博洛尼亞學(xué)院派的安尼巴萊·卡拉奇在他的作品《逃往埃及》中，山川、田野、小溪、天空、牧羊人和羊群，即利用文藝復(fù)興時(shí)期威尼斯畫派繪畫中常見(jiàn)的田園景色和氛圍，填充了《逃往埃及》和其他類似畫作的整個(gè)空間[3]。這些構(gòu)想出來(lái)的環(huán)境表現(xiàn)了理想化的古代田園生活。雖然這些古典場(chǎng)景和題材通常取自宗教故事，但其表現(xiàn)出的宗教氣息更加淡薄，畫家似乎更重視田園風(fēng)光而不是敘事。畫中，畫家對(duì)田園式背景的用筆超過(guò)了對(duì)瑪麗亞、年幼基督和圣約瑟向埃及緩慢行走的描繪，且人物的比例極小，只是風(fēng)景的一部分。安尼巴萊·卡拉奇的另一作品《捕魚》也是一幅理想的鄉(xiāng)村風(fēng)景，但這些風(fēng)俗場(chǎng)景的創(chuàng)作源自生活。

17世紀(jì)的意大利羅馬還出現(xiàn)了被稱為班博西昂塔（鄉(xiāng)村風(fēng)俗畫）的繪畫團(tuán)體。班博西昂塔是指在羅馬工作的荷蘭藝術(shù)家團(tuán)體，他們發(fā)展出了一種特別的自然主義畫風(fēng)，重新解讀了卡拉瓦喬自然主義的某些正式的、概念性的元素。就形式而言，他們采用自己對(duì)光及光所照亮真實(shí)世界的研究進(jìn)行創(chuàng)作。班博西昂塔的主要代表人物是荷蘭畫家彼得·范拉爾，其綽號(hào)為“班博喬”[4]。而班博西昂塔則是人們給追隨他的畫家群體起的外號(hào)[5]。在班博西昂塔藝術(shù)團(tuán)體的鄉(xiāng)村風(fēng)俗畫作品里，部分風(fēng)俗畫作品帶有鄉(xiāng)土氣息，如彼得·范拉爾的《有獵人的風(fēng)景》《牧民》、米凱蘭杰洛·切爾闊齊的《水槽》、揚(yáng)·邁爾的《牧羊人與羊群》《乞丐》等。

二、17世紀(jì)法國(guó)的理想與現(xiàn)實(shí)

法國(guó)畫家克勞德·洛蘭的作品是古典主義的理想風(fēng)景。他用成百上千的手稿記錄了羅馬的鄉(xiāng)間景色，并對(duì)畫過(guò)草圖中的各種景色進(jìn)行組合，將寫生的素材理想化，創(chuàng)造出一種詩(shī)意的浪漫情調(diào)。勞德·洛蘭的作品有一種田園牧歌式的懷舊之美，畫面當(dāng)中常常伴有金色光芒的渲染，同時(shí)向大自然中注入人類的情感，又將大自然重新裝扮成平靜、安寧的樣子，這對(duì)18—19世紀(jì)早期的風(fēng)景畫家產(chǎn)生了很大影響?！杜：娃r(nóng)夫的風(fēng)景》中，勞德·洛蘭利用大氣和線性透視，將滿是農(nóng)民和動(dòng)物的淳樸羅馬鄉(xiāng)村變成了在無(wú)限空間中沐浴陽(yáng)光的古典理想風(fēng)景，其中帶有鄉(xiāng)土傾向的作品還有《向阿波羅獻(xiàn)祭場(chǎng)面的風(fēng)景》。

在17世紀(jì)的法國(guó)，與古典主義相對(duì)立的藝術(shù)是描寫現(xiàn)實(shí)生活的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)。在這一批畫家當(dāng)中，路易·勒南值得一提。他的可貴之處在于不再將下層人當(dāng)作丑角，而是將他們表現(xiàn)為受人尊敬的、有著高尚道德的人。路易·勒南經(jīng)常描繪圍桌而坐的、不富裕的農(nóng)民家庭生活，偶爾也創(chuàng)作室外場(chǎng)景，如農(nóng)民從田間回家和前往市場(chǎng)途中等[6]。他的一些描繪農(nóng)民生活的作品可以認(rèn)為是鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義的人物作品。《農(nóng)民的晚餐》《農(nóng)家用餐》兩幅畫都描繪了農(nóng)家室內(nèi)情景，畫中的餐具器皿都刻畫得十分真實(shí)、可信。他與安東尼·勒南合作的《農(nóng)民家庭》是其中最大的一幅作品，展示了農(nóng)民家庭的親密和溫暖。他的鄉(xiāng)土人物作品還有《擠奶女工的家庭》，該作品描繪了一個(gè)農(nóng)民家庭前往市場(chǎng)的情景。

三、17世紀(jì)荷蘭的鄉(xiāng)土風(fēng)景

17世紀(jì)的荷蘭是典型的資本主義國(guó)家，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、政治自由、思想開放，為繪畫上的繁榮提供了社會(huì)基礎(chǔ)。一方面，新興制度和政體使得宗教畫與封建貴族的委托逐漸沒(méi)落，富裕的新型市民階層和中產(chǎn)階級(jí)對(duì)藝術(shù)的需求量卻急劇增加，他們熱衷于用藝術(shù)作品來(lái)裝飾居所。這些作品在形式上裝飾感強(qiáng)、價(jià)格不高，其內(nèi)容上符合中小資產(chǎn)階級(jí)的審美趣味。因此，反映市井生活的風(fēng)俗畫，以及表現(xiàn)荷蘭風(fēng)光的風(fēng)景畫、動(dòng)物畫和靜物畫都得到了充分發(fā)展。另一方面，荷蘭獨(dú)特的地理環(huán)境也影響了這些畫家的創(chuàng)作。由于荷蘭地處低地、多平原，其獨(dú)特的地理環(huán)境和氣候條件為畫家提供了豐富的題材與內(nèi)容。當(dāng)時(shí)的荷蘭在擺脫了西班牙統(tǒng)治后，便開始了長(zhǎng)達(dá)一個(gè)世紀(jì)的大規(guī)模造田計(jì)劃。堤壩和排水系統(tǒng)出現(xiàn)在鄉(xiāng)村，影響了荷蘭的社會(huì)與經(jīng)濟(jì)生活。大部分荷蘭家庭擁有自己的土地，因此培養(yǎng)了荷蘭人對(duì)土地的親近感[3]。

這一時(shí)期，荷蘭出現(xiàn)了最初的美術(shù)市場(chǎng)。它是當(dāng)時(shí)最復(fù)雜、層次最多的行業(yè)之一，服務(wù)于社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域。這對(duì)荷蘭畫派的形成和繁榮，其中包括荷蘭風(fēng)景畫的獨(dú)立和發(fā)展都起到了很大的作用[7]。美術(shù)市場(chǎng)的出現(xiàn)使得荷蘭的繪畫分支進(jìn)一步細(xì)化，呈現(xiàn)出多樣的面貌。與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家不同，這一時(shí)期的荷蘭畫家不得不先完成作品，再去尋找買主。一方面，畫家擺脫了那些干預(yù)他們工作還欺侮他們的贊助人，可能感到高興；另一方面，為了這種自由，畫家也付出了高昂的代價(jià)，因?yàn)樗麄儾辉倥c單個(gè)的贊助人周旋，而是與一個(gè)更為殘暴的主人——市場(chǎng)的公眾進(jìn)行周旋……美術(shù)市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)也很激烈，每一座荷蘭城鎮(zhèn)都有許多畫家在貨攤上擺出他們的畫，較小的畫家若要獲得名聲，就要專精于一個(gè)特殊的繪畫分支、一種繪畫門類[8]。在這樣的情況下，從16世紀(jì)歐洲北方國(guó)家開始的專門化傾向（如博斯和老勃魯蓋爾）在17世紀(jì)的荷蘭更加走向極端化。

揚(yáng)·凡·格因是發(fā)現(xiàn)新天地最早的一批人中的一員。他的作品色調(diào)比較單純，但畫中不乏詩(shī)意。揚(yáng)·凡·格因的作品《河畔風(fēng)車》沒(méi)有表現(xiàn)崇高的神殿，沒(méi)有表現(xiàn)神話里的人物和場(chǎng)面，而是畫了一架荷蘭鄉(xiāng)間常見(jiàn)的簡(jiǎn)樸風(fēng)車。他不畫迷人的林中空地，而是畫了本國(guó)的一片毫無(wú)特色的鄉(xiāng)土。這幅作品將欣賞者的目光引向煙霧朦朧的遠(yuǎn)方，仿佛站在一個(gè)合適的地方正向暮色之中縱目眺望，使平凡的場(chǎng)面呈現(xiàn)出寧?kù)o之美。他的鄉(xiāng)土風(fēng)景作品還有《塔樓河景》《多德雷赫特附近》《斯海弗寧恩附近的海灘》等。

雅各布·凡·雷斯達(dá)爾是荷蘭17世紀(jì)最杰出的風(fēng)景畫家之一。他出生于哈勒姆，一生創(chuàng)作了多幅關(guān)于哈勒姆周邊地區(qū)的鄉(xiāng)村風(fēng)景畫。他的風(fēng)景畫大多取材于平原、鄉(xiāng)村及海洋等地區(qū)的荷蘭景色，描繪了河流、牧場(chǎng)、森林、田野等，善于捕捉大自然微妙的變化，且偏愛(ài)用較低的地平線表現(xiàn)畫面的深遠(yuǎn)，突出一望無(wú)垠的空間感?！豆漳符溙铩贰都{爾登景觀》《哈勒姆漂白場(chǎng)景觀》《在須德海附近通過(guò)玉米田的道路》《從奧弗芬的山丘望向哈勒姆》等作品都是以全景式描繪荷蘭鄉(xiāng)村風(fēng)光的作品。

梅因德爾特·霍貝碼是雅各布·凡·雷斯達(dá)爾的學(xué)生，深受他老師的影響。但他的風(fēng)景更像是一首寧?kù)o、幽雅的田園牧歌。他的作品多取材于鄉(xiāng)村道路、農(nóng)舍及池塘樹林等，展示了荷蘭鄉(xiāng)村的寧?kù)o與美麗，充滿了鄉(xiāng)土氣息，對(duì)后來(lái)的巴比松畫派產(chǎn)生了一定的影響。但是梅因德爾特·霍貝瑪?shù)淖髌肪心嘤诩?xì)節(jié)的描繪，缺乏雅各布·凡·雷斯達(dá)爾捕捉大自然宏偉壯觀的能力[9]。他最著名的作品《米德爾哈尼斯鄉(xiāng)間路》描繪的是一處極為普通的鄉(xiāng)間景色：畫面前景是車馬進(jìn)入鄉(xiāng)村經(jīng)常經(jīng)過(guò)的泥濘小路，小路上又有農(nóng)民與家犬經(jīng)過(guò)，小路兩旁排列著細(xì)而高的樹木，樹木參差錯(cuò)落。樹木與鄉(xiāng)間小道創(chuàng)造出精準(zhǔn)的透視效果，將觀眾的視線引向地平線的盡頭。整個(gè)畫面就像是平凡鄉(xiāng)間生活的某個(gè)時(shí)刻。梅因德爾特·霍貝瑪一生的作品大多以阿姆斯特丹的鄉(xiāng)村為主題，這里每一個(gè)普通寧?kù)o的日子都是他心中最美、最愛(ài)的家鄉(xiāng)。他的鄉(xiāng)土作品還有《村口》《陽(yáng)光下的農(nóng)場(chǎng)》《水磨》《哈勒姆樹林風(fēng)景》等。

除了上述畫家，還有一些荷蘭的畫家會(huì)有一些鄉(xiāng)土作品，如阿爾伯特·庫(kù)普。他是以畫荷蘭風(fēng)景為主的風(fēng)景畫家，其作品是他對(duì)荷蘭風(fēng)景細(xì)致觀察及深切關(guān)注的產(chǎn)物，代表作品有《多德雷赫特的遠(yuǎn)景：擠牛奶女工和四頭奶牛及其他人物》《牧羊人和羊群，雷嫩附近的風(fēng)景》等。此外，尼可拉斯·貝甄的《冬日的城垣》也是一幅關(guān)于鄉(xiāng)土的作品，他經(jīng)常為雅各布·凡·雷斯達(dá)爾和梅因德爾特·霍貝瑪?shù)淖髌费a(bǔ)繪人物；亨得利克·阿衛(wèi)坎的風(fēng)景畫常作全景式的構(gòu)圖，如同傳統(tǒng)的老彼得·勃魯蓋爾，多繪冬日景色，有《冰上的冬景》《溜冰者》；鮑里斯·波特專門畫帶有動(dòng)物的風(fēng)景，再現(xiàn)了牧場(chǎng)風(fēng)光，具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，其代表作有《公牛》《牧場(chǎng)》《四頭?！?；揚(yáng)·凡·德·卡佩勒的《冬景》也具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息[10]。

四、18世紀(jì)的英國(guó)繪畫

繼荷蘭之后，18世紀(jì)英國(guó)的鄉(xiāng)土風(fēng)景油畫也逐漸發(fā)展起來(lái)。理查德·威爾遜是英國(guó)繪畫史上第一位具有創(chuàng)造性的風(fēng)景畫家。他早年游歷意大利，受到克勞德·洛蘭和普桑的影響，將意大利古典主義繪畫技法帶到英國(guó)，形成了具有英國(guó)式的阿卡迪亞風(fēng)格，啟發(fā)了后來(lái)的風(fēng)景畫家，被稱為“英國(guó)風(fēng)景畫之父”。他的作品大多以意大利風(fēng)景和英國(guó)鄉(xiāng)村、莊園和他的家鄉(xiāng)威爾士風(fēng)光為對(duì)象。例如，作品《阿尼亞諾湖與遠(yuǎn)處的維蘇威火山》《茅達(dá)區(qū)山谷》《杰姆斯公園的荒野景觀》等都表現(xiàn)了理查德·威爾遜對(duì)英國(guó)鄉(xiāng)村風(fēng)景的熱愛(ài)和獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。

托馬斯·庚斯博羅是18世紀(jì)英國(guó)著名的肖像畫家和風(fēng)景畫家，作為最早描繪英國(guó)鄉(xiāng)村風(fēng)景的畫家之一，他的作品被看作是高度英國(guó)化的法國(guó)洛可可風(fēng)景。作品《安德魯斯夫婦像》中，主人公被安排在左側(cè)，大片的麥田和遠(yuǎn)處的樹林及天空的云彩占據(jù)了畫面的大部分比例。這種大面積對(duì)風(fēng)景的描繪也展現(xiàn)了托馬斯·庚斯博羅對(duì)英國(guó)鄉(xiāng)村風(fēng)景的熱愛(ài)。他的鄉(xiāng)土風(fēng)景作品還有《薩?？孙L(fēng)景》《市場(chǎng)購(gòu)物車》《康納德村的景觀》等。

除了上述二位畫家，在18世紀(jì)中期，亞瑟·戴維斯是鄉(xiāng)村社交繪畫最多產(chǎn)的大師，其創(chuàng)作對(duì)象來(lái)自蘭開夏郡鄉(xiāng)村老舊世界的地主們。他筆下的人物形象樸素而拘謹(jǐn)，很少具有都市意味，鄉(xiāng)土氣息較濃，他的代表作品有《伯恩頓大廳的喬治爵士和斯特里克蘭夫人》。另一位風(fēng)俗畫家喬治·斯塔布斯，以一絲不茍的方式來(lái)描繪鄉(xiāng)村生活，但他精心縝密描繪的農(nóng)場(chǎng)生活對(duì)同代人而言不太具有吸引力，其代表作有《收割者》。畫家喬治·莫蘭靠仿制荷蘭風(fēng)景畫而踏上繪畫道路，至18世紀(jì)90年代因創(chuàng)作鄉(xiāng)村景象而出名。他的鄉(xiāng)村場(chǎng)景成功的部分原因在于它們表明了一種當(dāng)時(shí)人們對(duì)不被現(xiàn)代性所束縛的、更為粗獷的生活方式的堅(jiān)守，代表作品為《早晨：準(zhǔn)備去集市的小販們》[11]。

五、結(jié)束語(yǔ)

在17—18世紀(jì)，各國(guó)美術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r皆不相同。在意大利與法國(guó)，古典主義與現(xiàn)實(shí)主義并行，風(fēng)俗畫也在發(fā)展著，出現(xiàn)了少部分的鄉(xiāng)土繪畫。荷蘭于17世紀(jì)經(jīng)歷了藝術(shù)輝煌時(shí)期并未在18世紀(jì)得到延續(xù)。英國(guó)在18世紀(jì)初自威廉·賀加斯開始，進(jìn)入了美術(shù)的黃金時(shí)代，出現(xiàn)了部分具有鄉(xiāng)土氣息的作品。而鄉(xiāng)土油畫的發(fā)展，以荷蘭17世紀(jì)的繪畫成就最高。如果說(shuō)16世紀(jì)后期的老彼得·勃魯蓋爾的作品是鄉(xiāng)土油畫的萌芽，那么17世紀(jì)荷蘭的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)景畫的出現(xiàn)則是鄉(xiāng)土油畫的真正形成。特別是雅各布·凡·雷斯達(dá)爾、梅因德爾特·霍貝瑪?shù)淖髌贩从沉?7世紀(jì)荷蘭鄉(xiāng)村的真實(shí)風(fēng)景，展現(xiàn)了荷蘭農(nóng)村大自然的豐富多彩，為鄉(xiāng)土風(fēng)景畫的正式確立和發(fā)展奠定了良好基礎(chǔ)。

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作者簡(jiǎn)介：暢軒博（1996-），男，山西運(yùn)城人，碩士研究生在讀，從事西方畫研究。