摘 要：《新神榜：哪吒重生》通過科幻朋克與東方美學(xué)的融合，重構(gòu)了傳統(tǒng)神話人物哪吒形象，賦予其全新內(nèi)涵。影片采用朋克風(fēng)格與中國傳統(tǒng)文化元素巧妙結(jié)合，呈現(xiàn)出視覺與精神上的獨(dú)特魅力。在敘事上，電影以弗洛伊德的心理動(dòng)力論為框架，探索了角色從“本我”到“自我”，再到“超我”的轉(zhuǎn)變，展現(xiàn)了現(xiàn)代性與傳統(tǒng)文化的深度對(duì)話。盡管在商業(yè)上未獲得巨大成功，但其在文化創(chuàng)新和美學(xué)表達(dá)方面的嘗試，為中國動(dòng)畫電影提供了新的可能性。

關(guān)鍵詞：《新神榜：哪吒重生》；視覺；敘事革新

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-7357（2024）29-00-03

2019年，《哪吒之魔童降世》刷新了我國動(dòng)畫影史的票房紀(jì)錄，一時(shí)之間風(fēng)頭無兩。一年半之后，《新神榜：哪吒重生》上映于2021年的春節(jié)檔，但并未收獲過多的關(guān)注，個(gè)中原因其實(shí)并不復(fù)雜。首先，這部同樣以“哪吒”為母題進(jìn)行創(chuàng)作的動(dòng)畫電影，尤其在我國這樣有著嚴(yán)重抄襲情況的環(huán)境下，很難不讓觀眾認(rèn)為這是一部跟風(fēng)之作。其次，動(dòng)畫電影在我國的電影市場(chǎng)中一直處于小眾領(lǐng)域，除了《魔童降世》成為個(gè)例以外，其他的動(dòng)畫電影都鮮有爆款，這可能與我國的觀影群眾對(duì)于動(dòng)畫的認(rèn)知有關(guān)?！赌倪钢厣返淖罱K票房為3億元人民幣，豆瓣評(píng)分為7.0分，不高不低，平平無奇。鑒于以上，《哪吒重生》從商業(yè)上來講很難說是一部成功的電影，但是當(dāng)我們換一個(gè)視角，從傳統(tǒng)在現(xiàn)代的解構(gòu)與重建上去看待時(shí)，這部電影所做出的開拓實(shí)質(zhì)上是不亞于《魔童降世》的。

一、美學(xué)重構(gòu)：當(dāng)科幻朋克遇上東方美學(xué)

“朋克”一詞來源于英語punk，原指20世紀(jì)70年代在英美世界所流行的一種搖滾樂形式，實(shí)質(zhì)上指向的是精神層面的自省和反叛。但是隨著時(shí)代的發(fā)展，這一詞語的內(nèi)涵開始突破于音樂領(lǐng)域，并隨之與各種文藝形態(tài)相融合，以體現(xiàn)出一種“反傳統(tǒng)”“拼貼與重構(gòu)”的后現(xiàn)代特征。值得注意的是，在科幻這一崇尚想象力與突破邊界的文化領(lǐng)域中，“朋克”的精神與其尤為契合，并逐漸演化出如“蒸汽朋克”“賽博朋克”等科幻概念，在《哪吒重生》來說，實(shí)質(zhì)上體現(xiàn)的正是一種東方美學(xué)思想與“蒸汽”“賽博”影響下的新型朋克形態(tài)。而要捋清楚這一形態(tài)的特征，則需要先對(duì)這二者做一下區(qū)分。蒸汽朋克的世界設(shè)定是另一條科技之路——蒸汽機(jī)、純機(jī)械成為社會(huì)的科技動(dòng)力，在視覺上蒸汽、齒輪、管道、大型機(jī)械等標(biāo)志物成為蒸汽朋克獨(dú)特的美學(xué)標(biāo)志。在時(shí)間的架構(gòu)上，蒸汽朋克的典型敘事時(shí)空通常是設(shè)定于19世紀(jì)的某個(gè)西方國度，尤以維多利亞時(shí)代的英國為主。此時(shí)第一次工業(yè)革命方興未艾，機(jī)械帶給人類前所未有的強(qiáng)大力量，讓人類對(duì)未來充滿自信。而在這個(gè)歷史上真實(shí)可循的時(shí)空，又往往是和科學(xué)想象甚至是奇幻魔法交織在一起的，從而形成了與真實(shí)歷史時(shí)空并行的一個(gè)想象時(shí)空。而賽博朋克的世界則是以人工智能和網(wǎng)絡(luò)科技為主，時(shí)空上更加靠后，強(qiáng)調(diào)未來世界下的“后人類”生存狀態(tài)，沒有魔法，整個(gè)社會(huì)唯一依靠的就是無比發(fā)達(dá)的科技力量。藍(lán)色和橙色的燈光、鋪天蓋地的電子屏、高樓林立但是死氣沉沉的壓抑城市這些構(gòu)成了賽博朋克在視覺上的典型特征。同時(shí)，二者在精神上也不盡相同。蒸汽朋克的時(shí)代設(shè)定下，人類第一次掌握到機(jī)械的力量，從而對(duì)自己充滿了自信，整體上呈現(xiàn)出一種積極、樂觀和充滿希望的主調(diào)，并且往往會(huì)營造出一個(gè)“烏托邦”般的美好世界。而賽博朋克則剛好相反，因?yàn)檫^于發(fā)達(dá)的科技導(dǎo)致整個(gè)社會(huì)的貧富差距極度拉大，因?yàn)榭萍嫉陌l(fā)達(dá)，底層人民無法推翻統(tǒng)治者卻又能勉強(qiáng)維持生存，并且能夠通過網(wǎng)絡(luò)麻痹自己。在這樣的情況下，賽博朋克呈現(xiàn)的是一種消極、悲觀、冷峻的無奈。理解了這些，才能理解《哪吒重生》這部電影的獨(dú)特之處。

在視覺上，《哪吒重生》對(duì)兩種美學(xué)風(fēng)格做出了相當(dāng)巧妙的處理。作為一個(gè)經(jīng)典的“勇士斗惡龍”的故事，這部電影巧妙地將“勇士”所代表的平民階層與“惡龍”所代表的權(quán)貴階層進(jìn)行了視覺形態(tài)上的拆分，并在其中各自容納了兩種朋克的美學(xué)風(fēng)格與精神。對(duì)于主角李云祥這一平民勇士而言，其生活的環(huán)境是相對(duì)落后的：低矮老舊的建筑、銹跡斑斑的工廠、碩大的齒輪與煙囪、沾滿油污的衣著在體現(xiàn)著蒸汽朋克的最典型特征的同時(shí)，也在用昏黃的色調(diào)暗示著這一環(huán)境的平凡。但是隨著劇情不斷展開，“惡龍”的世界被揭開一角：東海龍王為首的德興集團(tuán)高高在上地統(tǒng)治著這個(gè)城市，屬于這些上層的區(qū)域高樓林立、先進(jìn)發(fā)達(dá)卻又冷酷無情。因此，這部新的哪吒大戰(zhàn)三太子，實(shí)際上背后貫穿的是兩種全新的科幻美學(xué)風(fēng)格的對(duì)比。最典型的特征便是畫面在冷暖色調(diào)上的區(qū)分，無論是李云祥所用的“火”與三太子使用的“冰”，還是影片處處出現(xiàn)的富人區(qū)與貧民窟的大全景，都是這種對(duì)比的體現(xiàn)。因此，電影與其說是李云祥所代表的哪吒與三太子的爭(zhēng)斗，毋寧說是蒸汽朋克所代表的一往無前與賽博朋克的壓迫、消極的在精神與美學(xué)上的對(duì)立與統(tǒng)一[1]。

此外，蒸汽與賽博畫風(fēng)并不能代表《哪吒重生》的全部美學(xué)特征。東西方文明作為兩種不同的文明體系，各方面都有著極大的差異。當(dāng)科幻朋克被中國文藝創(chuàng)作者接納并根據(jù)中國文化中的內(nèi)容進(jìn)行再創(chuàng)作的時(shí)候，距離傳統(tǒng)意義上的蒸汽與賽博朋克便相去甚遠(yuǎn)了。如開場(chǎng)的機(jī)車比賽，在將我們帶入故事的同時(shí)，還處處在不經(jīng)意間滲透著東方的美學(xué)風(fēng)格：喀莎的出場(chǎng)服裝，用的是傳統(tǒng)的民國緊身旗袍外配上粗獷的機(jī)車收腰馬甲皮裙，盡管這兩者在直覺上看似違和，但在視覺上卻極為和諧。隨后蘇君竹加油時(shí)的后背招牌上“亞細(xì)火油公司”的文字樣式，又一次向我們暗示了這種民國特征。隨著影片劇情的緩緩展開，一個(gè)全新的世界在我們眼前呈現(xiàn)：遠(yuǎn)處的高樓大廈與眼前中式矮梁飛檐、旗袍與夾克、木質(zhì)樓閣和鋼鐵底座、老樹盤根和供暖管道、佛陀塑像與現(xiàn)代建筑，這種古與今、自然與人造的視覺元素看似對(duì)立，卻又無比和諧，而此根源便來自中國傳統(tǒng)文化中的“和諧統(tǒng)一”的美學(xué)思想。無論是“君子和而不同，小人同而不和”（《論語·子路》），還是“天地與我并生，萬物與我為一”（《莊子·齊物論》），都強(qiáng)調(diào)了一種意境上的統(tǒng)一，最終實(shí)現(xiàn)在美學(xué)風(fēng)格上的“和而不同”的視覺韻味。此外，這種傳統(tǒng)的“和諧統(tǒng)一”的思想同時(shí)也和“后現(xiàn)代主義”的拼貼特征達(dá)成了一絲契合?？苹门罂吮揪褪呛蟋F(xiàn)代主義思潮下的一種美學(xué)形態(tài)，拼貼、疊加，以往看起來絕對(duì)不應(yīng)該在一起的元素呈現(xiàn)出一種雜糅效果的復(fù)雜共存，最終呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的，說不清道不明的韻味。

實(shí)際上，近年來這類朋克風(fēng)格的作品在國內(nèi)屢見不鮮，但是基本上集中于游戲領(lǐng)域，如《王者榮耀》《天諭》等游戲，為了構(gòu)建一個(gè)龐大而獨(dú)特的世界，將古今中外的各種元素混合為一體，最終形成了一個(gè)恢宏而不失秩序的體系，在美籍華人作家劉宇昆的科幻作品《蒲公英王朝：七王之戰(zhàn)》中曾提到“絲綢朋克”的說法，指向的正是東方美學(xué)與這種朋克風(fēng)的融合形態(tài)。

二、敘事重構(gòu)：從“自我”到“超我”

在2019年的《魔童降世》之前，有兩個(gè)版本的哪吒是最為人民所熟知的，一部是1979年由上海美術(shù)電影制片廠攝制的動(dòng)畫電影《哪吒鬧海》，是我國第一部彩色寬銀幕動(dòng)畫電影；另一部是2003年由中央電視臺(tái)攝制的52集系列動(dòng)畫片《哪吒?jìng)髌妗?。《哪吒鬧?！放臄z于改革開放伊始，社會(huì)人心浮動(dòng)，百廢待興之時(shí)，有其獨(dú)特的創(chuàng)作目的。主創(chuàng)人員曾經(jīng)坦言：“選擇改編、攝制這樣一個(gè)家喻戶曉的神話故事，可以解放思想，讓神話、民間故事等傳統(tǒng)題材重新回到美術(shù)電影銀幕，復(fù)蘇和振興美術(shù)電影事業(yè)，起到的作用可以更大些。”從敘事表達(dá)上來看，主要是為了傳達(dá)出一種“對(duì)抗強(qiáng)權(quán)，保家敬父”的中華傳統(tǒng)文化價(jià)值觀念。《哪吒?jìng)髌妗吩诠适戮€上更為宏大，從商朝末年的武王伐紂開始，講述了跟哪吒相關(guān)的所有故事。在主題表現(xiàn)上，該片創(chuàng)作于中國入世后不久，面對(duì)激烈的經(jīng)濟(jì)和文化領(lǐng)域的全球化沖擊，亟須展現(xiàn)出我國本土的文化風(fēng)采。也是因此，該片主要傳達(dá)的還是我國傳統(tǒng)文化中的“孝敬父母、懲惡揚(yáng)善、尊師重道”等文化價(jià)值觀念。

然而隨著時(shí)間的不斷流逝，在信息環(huán)境日新月異的當(dāng)下，再出現(xiàn)此類觀念的作品是很難達(dá)到之前的高度的?！皰侀_美術(shù)、特效、音樂等外部因素，思想內(nèi)涵是更為重要的原因?，F(xiàn)代性的一個(gè)最主要的考量就是‘人的發(fā)現(xiàn)’，是否發(fā)現(xiàn)自我、探索自我、張揚(yáng)自我是現(xiàn)代性的一個(gè)重要指標(biāo)。兩部動(dòng)畫由于當(dāng)時(shí)時(shí)代的要求，都把重心放在了傳統(tǒng)美德的弘揚(yáng)和正邪價(jià)值觀的確立上，對(duì)于人物自我的探索展現(xiàn)得并不多，現(xiàn)代性并不強(qiáng)，因此也很難脫離低幼的兒童受眾走向全民視野。”這也是為什么《哪吒之魔童降世》的重構(gòu)能夠被觀眾如此追捧的原因之所在。

與《魔童降世》相同，《哪吒重生》的主題思想也是這種“發(fā)現(xiàn)自我”的觀念重構(gòu)。但是卻選擇了一條不同的道路——在“自我”與“本我”之間找尋“超我”。在弗洛伊德的心理動(dòng)力論中，將“我”分為“本我”“自我”和“超我”三部分?！氨疚摇笔菨撘庾R(shí)形態(tài)下的思想，代表了人與生俱來本能沖動(dòng)，如憤怒、饑餓、性欲等?！白晕摇笔翘幱趥€(gè)人意識(shí)下控制的部分，代表了人的理性。而“超我”則是一種道德化的自我，一種理想狀態(tài)下完美的自我[2]。

在《哪吒重生》當(dāng)中，貫穿全片的主角不是哪吒，是李云祥——一個(gè)哪吒在3000年后的轉(zhuǎn)世之身，而哪吒只剩下了一縷殘魂成為李云祥的元神，或者可稱他超越常人的力量來源。在這樣的設(shè)定下，“哪吒”就不再是我們經(jīng)驗(yàn)中的那個(gè)角色，而成為和李云祥的最根源本能同在的“本我之身”。與現(xiàn)實(shí)世界不同，“本我”只包括自己潛意識(shí)的東西，不存在什么超能力之類的，但是在想象文學(xué)作品中，這樣的“本我之身”卻屢見不鮮，“主角瀕臨死亡之下覺醒超能力”的橋段早已成為屢見不鮮，因此我們完全可以視之為一種本能，一種只在幻想影視文學(xué)作品中出現(xiàn)的“本我”。同時(shí)，這一“本我”并不受李云祥的控制，那就是當(dāng)李云祥面臨生命危險(xiǎn)或者需要暴力殺人的時(shí)候才會(huì)出現(xiàn)，當(dāng)他想要救人的時(shí)候卻會(huì)消失不見。在影片中孫悟空曾提到“有好幾世連自己是哪吒都不知道”，就更加證明了這是一種在絕境之下才能夠發(fā)現(xiàn)的潛在自己。

“自我”的身份就是李云祥自身。與傳統(tǒng)哪吒不同的是，影片中的李云祥是一個(gè)有著獨(dú)立思想、生活在社會(huì)底層的成年人。所以當(dāng)他覺醒自我、打抱不平之后，隨之而來的命運(yùn)不是像哪吒那樣可以恣意妄為、鬧個(gè)天翻地覆，而是面對(duì)家人和朋友被報(bào)復(fù)，他會(huì)猶豫，會(huì)質(zhì)疑自己，會(huì)放聲大哭。但同時(shí)父親的存在又讓李云祥能夠成為一個(gè)孩子，這也是讓李云祥成為自我而非哪吒的另一個(gè)重要?jiǎng)恿?。李云祥的父親不是陳塘關(guān)總兵李靖，只是一個(gè)普普通通的底層中年男人，始終愛著自己的孩子，也會(huì)因?yàn)槔钤葡椴缓煤霉ぷ鞫鷼?。而?duì)李靖來說，無論是出于什么目的，他都是一個(gè)強(qiáng)權(quán)者。當(dāng)哪吒因?yàn)槿窍麓蟮湵粬|海龍王威脅要水淹陳塘關(guān)之時(shí)，父親的存在并不意味著保護(hù)，反而是一種讓哪吒的自殺換命的壓迫。而李云祥卻是闖下大禍害得自己的父親被殺。雖然二者有著共同的膽大妄為、熱心助人、心懷正義等性格，但在這個(gè)“我是誰”的問題上，不同的命運(yùn)構(gòu)建出的勢(shì)必是不同的自我意識(shí)。正如李云祥決定復(fù)仇，為了力量去找孫悟空時(shí)，卻被直戳心靈地下了結(jié)論：“你不是哪吒，你大開殺戒的時(shí)候他就現(xiàn)身，到你李云祥想救人一命的時(shí)候他就消失不見了。他連自己都可以殺，哪有救人的軟心腸？你不是哪吒……”

“超我”傾向于站在“本我”的原始渴望的反對(duì)立場(chǎng)，換言之，本我的對(duì)立面就是超我。在父親被東海龍王所害以后，李云祥經(jīng)歷了短暫的沉思和自我反省，最終決定踏出“超我”的一步——拯救全城的百姓。這一目標(biāo)是崇高且偉大的，但是作為超我的對(duì)立面，本我此時(shí)往往會(huì)藏匿起來。在李云祥出發(fā)之前，向哪吒——他的本我化身說道：“這是去救全城的人……這么崇高的目標(biāo)，你這個(gè)自私小子肯定不會(huì)出來幫我，我李云祥，自己去?！倍诶钤葡檎f完以后，哪吒果然消失不見。這說明當(dāng)“自我”的李云祥邁向“超我”的時(shí)候，哪吒和李云祥依然是一體兩面的兩種形態(tài)。在李云祥最終打敗了東海龍王，但是生命垂危時(shí)，卻也引發(fā)了即將淹沒東海市的巨大海嘯，李云祥請(qǐng)求哪吒出手救助全城的百姓，看起來是自我意識(shí)在請(qǐng)求作為力量之源的“本我”，其實(shí)是在用生命迫使作為本我的哪吒向超我邁出那一步，因?yàn)楫?dāng)哪吒救人，那哪吒便不再是一種本能、一種原始欲望的體現(xiàn)，而是和作為自我的李云祥徹底結(jié)合，成為理性的一體。在影片結(jié)束，皆大歡喜之時(shí)，李云祥自述：“那一刻，我死了，我成了哪吒?！本痛碇晕覍?duì)本我的壓制，本我向自我的妥協(xié)，最終成就了超我。

其實(shí)《魔童降世》也好，《新神榜》也罷，都只是傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代的新的構(gòu)建呈現(xiàn)而已。由于種種原因，《新神榜》成為一部被埋沒的影片，和無數(shù)電影一樣被放置在了歷史的儲(chǔ)藏室中。但是它至少做了一種嘗試，在同質(zhì)化現(xiàn)象日趨嚴(yán)重的當(dāng)下，它向我們證明了中國的動(dòng)畫影片依然有著無窮的創(chuàng)新潛力。

參考文獻(xiàn)：

[1]包蕾.美術(shù)電影創(chuàng)作研究[M].北京：中國電影出版社，1984.

[2]徐金龍，袁怡昕.國產(chǎn)動(dòng)漫對(duì)中國神話資源的轉(zhuǎn)化創(chuàng)新——《哪吒之魔童降世》的神話主義解析[J].歌海，2021，（11）：21-26.

作者簡(jiǎn)介：趙彥龍（1998-），男，河南南陽人，碩士，助教，從事戲劇影視研究。