摘要：在鋼琴演奏中，良好的內(nèi)心聽覺能幫助演奏者提升演奏技術和審美表現(xiàn)力。本文首先說明了鋼琴演奏中內(nèi)心聽覺的形成機制和特征，其次，從鋼琴演奏語境及其音響結構兩個方面入手，結合具體實例討論了鋼琴演奏中內(nèi)心聽覺的特點。進而圍繞聽辨、讀譜、演奏三大環(huán)節(jié)說明相關培養(yǎng)要點。筆者認為，要想提升鋼琴演奏者的內(nèi)心聽覺能力，就要將重點放在音響結構的類型化梳理、保持聽覺感知的開放性、強化相對音高的識別能力、提升聯(lián)覺能力四個方面。

關鍵詞：鋼琴演奏" 內(nèi)心聽覺" 鋼琴音響結構" 鋼琴教學

內(nèi)心聽覺（或內(nèi)在聽覺：Inner hearing）指人們不依靠“正在發(fā)響著的”音樂聲，就能在內(nèi)心刻畫出特定音響的能力。內(nèi)心聽覺作為一種高級心理活動，在音樂創(chuàng)作、表演領域中有重要的價值。可以說，任何音樂實踐都離不開內(nèi)心聽覺，都需要依靠它來完成具體的音樂活動，這是學界早已形成的共識。在鋼琴演奏中，如何培養(yǎng)演奏者的內(nèi)心聽覺并以此來幫助提升自己的演奏技術和審美表現(xiàn)力，是個“常說常新”的話題。

一、鋼琴演奏中內(nèi)心聽覺的形成和特征

音樂活動中內(nèi)心聽覺依賴于直接的、外部聽覺而存在：一位先天喪失聽覺感知能力的人無從獲得內(nèi)心聽覺；即使具備聽覺感知能力的人，其內(nèi)心聽覺的形成與所屬社會文化環(huán)境有著密不可分的聯(lián)系。對群體而言，不同民族具有不同的音樂審美需求，而同一民族在不同時代的發(fā)展背景中，音樂審美追求也有所差異。此外，個體內(nèi)心聽覺的形成也受到個人氣質、性格特點的影響。①

內(nèi)心聽覺的形成是一個長期的文化“濡化”②過程，是主體通過聆聽、體驗、記憶、品評音樂的過程中逐步形成的。這主要分三個環(huán)節(jié)：首先是聆聽和體驗，人們聆聽的音樂越多樣，感知體驗也就越豐富，這將為內(nèi)心聽覺的形成積累材料；其次，對音樂的記憶是內(nèi)心聽覺得以形成的重要環(huán)節(jié)，人們只有記住所聽到過的音樂，并能夠從定性、定量的兩個角度加以梳理、歸納這些音響材料，才能形成內(nèi)心聽覺；最后，記憶的完成并不能直接產(chǎn)生內(nèi)心聽覺，還需要通過品評來實現(xiàn)。所謂“品評”指的是主體在特定情景下，將此前通過分析記憶的音樂再次復現(xiàn)在頭腦中，并聯(lián)系當下的場景做進一步、綜合性的體驗的過程，這個過程本身就是培養(yǎng)與提升主體內(nèi)心聽覺的過程，其結果自然就是內(nèi)心聽覺能力的完善與提升。

進一步，在鋼琴演奏中內(nèi)心聽覺的特征主要通過以下三對基本關系來展現(xiàn)：

1.內(nèi)與外。對演奏者來說，在沒有進行演奏活動時，就只有通過研讀樂譜、聆聽他人演奏（現(xiàn)場、錄音、錄像等）來積累聽覺經(jīng)驗，從而調動內(nèi)心聽覺材料品評所聽音響結構的特點，創(chuàng)作、演奏等的得失，以此培養(yǎng)內(nèi)心聽覺，既積累了內(nèi)心聽覺的音響素材，又能在新、舊音響結構的比較中強化內(nèi)心聽覺的主動性。而在演奏活動中，則主要依靠所演奏的音響結構激發(fā)內(nèi)心聽覺的活動。協(xié)調好上述兩個場景的關系，是培養(yǎng)良好內(nèi)心聽覺的前提。

2.聽與記。聆聽鋼琴音響結構與記憶鋼琴音響結構的關系。聆聽與記憶是培養(yǎng)內(nèi)心聽覺的核心環(huán)節(jié)。它們貫穿在演奏活動內(nèi)外不同場景中。對演奏者來說，當面對一種新的鋼琴音響結構時，主要通過反復的聆聽來促進記憶，使這些音響材料加入到內(nèi)心聽覺的世界中；而當面對聽覺早已熟悉的、舊的鋼琴音響結構時，則是通過調動記憶中的材料，在聆聽后進行比較地分析，并將所聽音響在記憶中歸類。

3.技與藝。這指實現(xiàn)某種特定音響結構的演奏技術及其背后所透露的審美特點的關系。對演奏者而言，培養(yǎng)內(nèi)心聽覺的目的是為了提升音樂審美能力，從而提升演奏實踐技能；而當聽覺把握到特定音響結構的藝術魅力時，演奏者又必須通過演奏實踐訓練來鞏固這種聽覺感受，從而使內(nèi)心聽覺材料本身具備演奏實踐的經(jīng)驗內(nèi)涵，這樣，當演奏中遇到相同類型的音響結構，就能通過相似的演奏技法來演奏。

二、鋼琴演奏語境與內(nèi)心聽覺的關系

鋼琴演奏語境的不同直接決定了演奏者內(nèi)心聽覺的運作，這具體又分為兩種情況（表1）。

1.一種是照（背）譜演奏，在這種情況下，“聽覺預感”主要以對譜面音響結構的整體發(fā)展趨勢和輪廓為前提，并進一步通過具體的音響結構展現(xiàn)出來。如貝多芬《第一鋼琴奏鳴曲》中呈示部主題是古典主義時期鋼琴音樂的典型音響結構，動機化變奏發(fā)展，古典功能性和聲典型進行（以主、屬和弦為主的正格進行）為主等。即使演奏者從未演奏過該曲，但只要有對古典時期鋼琴作品有一定的演奏經(jīng)驗，就能在1～2小節(jié)的演奏中，提前閱讀后面的小節(jié)，并形成橫向上兩樂句、縱向上“旋律聲部+伴奏聲部”的音響結構認知，并隨即演奏出來，在這個過程中，內(nèi)心聽覺對演奏中音樂風格的把握有著十分重要的作用，音樂的表情性則主要通過演奏來落實。反之，在演奏《平湖秋月》之類的中國鋼琴作品時，對一位成熟的演奏者來說，在還未演奏之前的讀譜過程中，就通過內(nèi)心聽覺把握住了作品的基本音樂審美風格（民族性），并具體地落實在對五聲性音高材料所帶來的演奏指法特點，中國音樂線性化發(fā)展等的音響結構把握中。

由此可見，鋼琴演奏中內(nèi)心聽覺的生成首先始于“品評”環(huán)節(jié)。演奏者針對當下所演奏的具體音響結構，以“音響風格”為切入點，積極調動過往相同或類似風格的音響結構特征，來進一步把握所演奏的作品。這個把握的過程就是對當下新的音響結構（外部聽覺）與以往聽覺經(jīng)驗中所積累的舊音響結構（內(nèi)心聽覺）之間的互動分析，并快速綜合起來以合適的演奏技術手段來表現(xiàn)作品。

2.另一種情況是即興演奏，它又可分為作為伴奏的即興、改編的即興、完全的即興。在這三種情況中，樂譜記錄的、事先規(guī)定的音響結構的限制性逐步減小，演奏的能動性逐步凸顯，這就意味著演奏中內(nèi)心聽覺的創(chuàng)造性影響力的增強。同時，演奏者在具體調動內(nèi)心聽覺的機制上又有差異，這突出表現(xiàn)為：側重先把握音樂整體風格，也就是側重從定性的角度來把握音響結構，還是側重先把握音樂形態(tài)特征，也就是側重從定量的角度來把握音響結構，在鋼琴演奏中內(nèi)心聽覺的生成以“聽覺預感”為需求動力，具體按演奏形式的不同來采取不同的切入方式。

三、鋼琴音響結構與內(nèi)心聽覺的關系

在鋼琴演奏中，決定內(nèi)心聽覺運作機制的是鋼琴音響結構的整體呈現(xiàn)方式及其特點，主要包含四個維度：形態(tài)、內(nèi)容、表情、風格（表2）。在不同演奏情況下，演奏者所側重關注的維度有所不同，這將影響其內(nèi)心聽覺的具體運作。

首先，四個維度中，聽覺直接感知到的是音響結構的形態(tài)，它是激活與提升內(nèi)心聽覺的核心所在。形態(tài)包括縱向織體和橫向曲式兩大層面，它們具體由音高、節(jié)奏、節(jié)拍、速度、力度、音色等結構要素形成有機整體。其中，標志鋼琴音響結構特征的是音色要素和縱向多聲織體結構，它們是建立鋼琴演奏者內(nèi)心聽覺的基礎：一方面，演奏者對鋼琴音色的把握，需透過比較不同作品的內(nèi)容、表情和風格的差異，結合演奏技術要求形成類型化認識。另一方面，聽覺對縱向織體結構的把握是“瞬時性”的，無論是讀譜研習還是照（背）譜或即興演奏，演奏者只需在短短一個動機、樂匯或樂句結構規(guī)模大小的鋼琴音響結構中就可把握到作品的織體特征。

其次，形態(tài)維度中橫向的曲式結構與作品內(nèi)容的關系密不可分，并具體地通過音高、節(jié)奏、節(jié)拍、速度、力度等結構要素，形成音響結構的表情。一方面，當演奏者從整體上把握音響結構的表情性時，側重于從整體曲式結構上來定義作品的審美情感，這種把握主要是定性。上文所舉兩個例子的審美情感都不相同：《第一鋼琴奏鳴曲》堅毅而果敢、《平湖秋月》溫潤而清麗。另一方面，當演奏者從歷時的前后組織關系來把握音響結構時，就會側重理解音樂發(fā)展的情態(tài)，這種把握以定量為主、定性為輔。定量指的是對音響結構中音高、節(jié)拍、節(jié)奏、速度、力度等要素準確的把握，這主要通過視奏、背奏等訓練來完成。同時，在記憶所聽到的鋼琴音響結構時，演奏者既要能從音響前后變化的軌跡識別情感的流動發(fā)展方向，如：織體形態(tài)的變化、音區(qū)的攀升、下降或對比，縱向音域的變寬或變窄；又要能準確感知音響結構中象征情感發(fā)展與變化的各類“音響信號”，如：突出的最高、最低音，長時值或具有停頓感的單音或和弦等。

最后，風格問題囊括了形態(tài)、內(nèi)容與表情，或者說，只有具體的形態(tài)、內(nèi)容與表情的統(tǒng)一，才能使一個特定的鋼琴音響結構具備其獨特的風格。內(nèi)心聽覺對風格的把握以定性為主，定量為輔。如上文所說，音響結構的風格中包含民族性與時代性兩個方面，從形態(tài)維度看，音高組織是最能直接體現(xiàn)民族文化風格的結構要素。

四、鋼琴演奏的內(nèi)心聽覺之培養(yǎng)

鋼琴演奏中“內(nèi)心聽覺”的培養(yǎng)是一個長期、復雜而綜合的過程，貫穿著聽辨、讀譜、演奏三個環(huán)節(jié)，它們彼此不可分割，形成統(tǒng)一的整體。

1.聽辨：培養(yǎng)內(nèi)心聽覺的聽辨活動與一般的視唱練耳教學不同，它不僅要求聽辨者從定量的角度來分析與識別所聽音響結構中的音高、節(jié)奏、節(jié)拍、速度、力度等結構要素，更要求其立足鋼琴音響的音色與多聲織體的樣式，結合演奏技術對音響結構整體的表情性、音樂風格等進一步的品評。聽辨的重點不在于從音響結構的那一個維度，或定量、定性的視角切入，而在于如何立足在某一維度和視角的前提下，在聆聽的過程中關注到其他維度與視角，并形成綜合和類型化的分析認知。

2.讀譜：讀譜是培養(yǎng)內(nèi)心聽覺的“不二法門”，這是因為譜面符號與實際音響之間存在著根本差異，這種差異需要讀譜者根據(jù)已形成的內(nèi)心聽覺描摹出樂譜的基本音響結構特點，并以模唱來輔助記憶。模唱者能在內(nèi)心直接復現(xiàn)出所唱音響的準確音高、節(jié)奏、織體等；采取模唱的目的是為了從整體上把握音響結構的表情和風格，這種模唱因融入聽者情感體驗，其具體音響結構也有差異，這是形成個人演奏風格的基礎。③

3.演奏：根據(jù)演奏活動的不同，筆者將其分為視奏、背奏和即興三種不同方式，上文已有討論。需注意在這三種演奏活動中，視奏與聽辨、讀譜環(huán)節(jié)最為緊密。當演奏者意欲演奏一部新作品時，首先就要通過聽辨、讀譜、視奏三個環(huán)節(jié)的綜合作用來認識作品，這時視奏應貫穿始終。而背奏是在視奏的基礎上進一步理解作品，使演奏實踐、音響結構與樂譜符號之間在記憶過程中形成一個穩(wěn)固的音響整體，積累在頭腦中。

圍繞上述三個環(huán)節(jié)，在鋼琴演奏的內(nèi)心聽覺之培養(yǎng)過程中，要特別注意四個問題：

首先，音響結構的類型化梳理是提升記憶效率的核心能力。類型化梳理本身就是培養(yǎng)演奏者內(nèi)心聽覺極好的方法，而演奏者聽覺記憶中積累的鋼琴音響結構越豐富、類型越多樣，隨著演奏經(jīng)驗的提升，他就越能運用聽覺預感，從容而細膩地把握不同鋼琴音響結構，從而完善演奏中的情感表達和風格呈現(xiàn)，并在這把握的過程中豐富聽覺記憶與聽覺預感能力。

其次，保持聽覺感知的開放性，留出二度創(chuàng)作空間，使內(nèi)心聽覺的培養(yǎng)過程與鋼琴演奏技藝的提升同步進行。對演奏者來說，培養(yǎng)內(nèi)心聽覺的過程實際也是提升演奏技藝的過程。保持聽覺感知的開放性，就不僅要強化以往所熟悉的各類鋼琴音響結構，還要不斷吸收新的音響結構，在演奏中化為內(nèi)心聽覺的組成部分。這要求演奏者始終立足接受美學的立場，始終以“二度創(chuàng)作”的演奏姿態(tài)面對鋼琴音響結構。

再次，在定量聽辨能力的培養(yǎng)中，不僅要強化固定音高的識別能力，還要不斷提升對相對音高的識別能力。一般情況下，鋼琴演奏者有較強的識別固定音高的能力，但也存在忽視培養(yǎng)相對音高識別的能力。尤其是對調性音樂作品而言，相對音高感本身所帶來的調式色彩直接關系著音樂的表情和風格，這都將深刻地影響作品音響結構的情勢，若一味只關注固定音高，就很可能忽略相對音高感知下較易識別的調式差異所帶來的表情和風格的不同。

最后，在定性聽辨能力的培養(yǎng)中，既要強調情感、想象的運作，又要提升聯(lián)覺能力。學界對情感、想象在內(nèi)心聽覺培養(yǎng)過程中的重要作用已有很多的討論，此外我們還需特別關注到聯(lián)覺能力的培養(yǎng)。聯(lián)覺，即“通感”，即本屬于聽覺感受的東西會引發(fā)觸覺、味覺等其他感受體驗。而提升演奏者的聯(lián)覺能力有助于演奏者把握特定鋼琴音響結構的演奏技術。具體來說就是，當演奏者聽到某種音響結構時，能迅速地來模擬演奏狀態(tài)和技術。

總之，為了培養(yǎng)演奏者內(nèi)心豐富的鋼琴音響聽覺，需立足于音色要素與織體結構的聽覺感知、演奏實踐與分類記憶上，并使其他維度和要素緊緊圍繞這兩個方面，通過聽辨、讀譜、演奏三個環(huán)節(jié)來發(fā)揮作用。

注釋：

①這涉及到十分個性化的演奏活動，并促成演奏家個人風格的行程，篇幅有限，本文暫不談及這一層面。

②濡化（enculturation）人類學術語，即特定社會中的人們?yōu)楂@得文化教養(yǎng)而學習的過程。

③為人們所熟知的加拿大鋼琴演奏家古爾德（Glenn Gould 1932-1982）就在演奏中仍保持著模唱狀態(tài)。

參考文獻：

[1][蘇]B·謝列金斯卡婭 著，戴明瑜 譯：《論“內(nèi)心聽覺”及其訓練方法》，載《音樂探索》，1988年第3期，第72-75頁。

[2]張前：《音樂美學教程》，上海：上海音樂出版社，2002年2月，第1版。

[3]江海燕：《鋼琴演奏與內(nèi)心聽覺》，載《中國音樂》，2005年第1期，第166-168頁。

[4]王璞：《鋼琴教學中內(nèi)心聽覺的重要性》碩士學位論文，西安音樂學院，2022年。

作者簡介：王欣，北京科技大學天津學院藝術學院音樂系鍵盤（鋼琴）演奏教研室主任