曾進

在當代山水畫大家中，曾曉滸先生的作品體現(xiàn)著真山真水真筆墨的極高水平。他那精湛的筆法、堅實的寫生功力雖脫胎于嶺南畫派的狀物精微，但在吸取了北派大師蒼莽渾厚和氣勢宏闊幽遠的特性后，逐漸形成了表現(xiàn)湖南地域、氣候等自然條件的清新風格與蜀地雄奇俊秀相交融的獨特畫風。中國山水雄奇深邃的景象由他勁健的筆法表現(xiàn)出來，直擊靈魂，加之以浪漫的詩情來潤造化之身，真正展現(xiàn)出了藝術大家與眾不同的修養(yǎng)。難怪黃永玉先生在觀曾曉滸的作品后難得地贊不絕口。

一、秉承中國山水畫美學的崇“真”精神

在當代山水畫中，嶺南派是真山真水風格的重要代表。盡管山水畫界對其曾經在上世紀五六十年代“新國畫”運動中扮演了推動中國畫“西學東漸”的引導地位而心存芥蒂；抑或因高劍父、高其峰、陳樹人等受日本繪畫影響，暈染過重削弱了線的表現(xiàn)力而遭側目，但是嶺南派將寫生與線條和筆勢緊密結合起來，其構成意味、章法布局都屬正統(tǒng)國畫范疇，這是無可爭辯的。事實上，嶺南派強大勢力之所及令中國畫壇風氣之變是有目共睹的，以傅抱石為代表的“新金陵畫派”許多名家在樹、石基本畫法上都得益于嶺南派的經驗，錢松嵒、魏紫熙、宋文治等人的畫風均可見嶺南畫派的影響。

關山月、黎雄才兩位大師畢生堅持和倡導寫生，教學中對寫生要求極嚴。曾曉滸先生回憶當年上課時學生在冰天雪地里練習勾枯枝的情景，凍得連筆都拿不穩(wěn)還要對著每根枝杈一絲不茍地描繪，他們就是這樣才練就了嶺南派堅實的基本功。

曾曉滸先生的山水畫可以說是脫胎于嶺南派而自成家法的。他的畫在繼承了狀物精微的寫真能力后又將西畫的層次理念運用其中，再汲取北派山水畫的蒼莽渾厚、墨氣渾然的優(yōu)點，把堅實的筆力功夫和蒼潤厚重的積墨法結合起來，融會于大塊墨團對比的畫面中，逐漸形成了表現(xiàn)湖南地域、氣候、風情等自然條件的獨立風格，成為新時期湖南本土最杰出的山水畫大家。他從事山水畫教學46年，在書法、花鳥畫、人物畫、篆刻方面都有精深的造詣。

二、創(chuàng)立“真境”之美新圖式

宋元名家的山水，一直被尊為傳統(tǒng)正脈，宋人院體山水講求格物致知，追求真境。從唐、五代至兩宋，繪畫的發(fā)展是直線進步式的加法路線。荊浩寫生“凡數(shù)萬本，方如其真”。按南朝宗炳的說法，有“臥以游之”的境界，才可寄寓“澄懷觀道”的理想，按北宋郭熙的說法，“可望可游”不如“可居可游”——山水畫不僅可以令人身臨其境，還要有步步登臨、步移景換之感，令觀者怡然陶醉。這種全山大景的圖式在李成、范寬、郭熙的鴻篇巨制中得以充分體現(xiàn)，不論“咫尺千里”或“遠望不離坐外”，都是實景丘壑的描繪。技法上五代董巨的“長披麻皴”，在宋人的寫真探索中演繹成短披麻、雨點、豆瓣、卷云等皴法。宋人所創(chuàng)高遠之意象，“大山堂堂為眾山之主……其象若大君赫然當陽， 而百辟奔走朝會”，表明其山水之意在弘揚儒法，大山乃胸襟與天地、自然、造化、太虛、社稷的交融體，這種天人合一的精神，全靠“真境”的表現(xiàn)來托出。

清人笪重光說：“神無可繪，真境逼而神境生”，表明山水畫中空泛的“神”是并不存在的。而只有將真境畫出來，畫逼真了，神境才能出現(xiàn)。曾曉滸先生作畫，將真山水的元素按“觀物取象”的法則，近取諸身，遠取諸物，按“氣”與“象”的原理進行重構，按“道”的宇宙觀來從“無”生“有”，自然生發(fā)，他的“氣”韻是由宇宙之氣和畫家本身的元氣化合的產物，形成藝術的生命。真景的作用在于使微觀結構更為豐富生動、具體。真境是指宏觀上的高遠和構造之美、登高俯瞰群山的陰晴壑殊與充溢著人文理想的精神圖景。曾曉滸先生的山水“真境”常由似曾相識的真景升華而來，寒亭古道、小橋流水，怪木森然，曲徑通幽是為了通達雄岡巨壑，奇峰突兀之后，是連綿起伏縱橫跌宕的山脈，峰巒云動，時而密集洶涌，高亢激昂，像交響樂那樣奏出排山倒海的氣勢，時而又峰回路轉，山坡平緩，低沉盤折而有顧盼，游人漫步走在清溪相伴的山間石徑。那隱匿于山林的古寺、錯落精巧的苗家小樓，向人們昭示著古樸清涼的去處。畫面極遠處，山外青山，云蒸霞蔚，霧海翻騰，霞光山影共唱悠揚的合聲。這就是他畫作中常見的真境。

曾曉滸先生山水畫的造境手法主要是通過構成法則與自然形象的巧妙融合，最后歸結于一個新造之境。那是一種特立獨行的圖式，其構成特點，一是講究氣韻，自然之景并不具備一畫所要之氣，然而畫家則要養(yǎng)氣，氣具陰陽，構成畫面黑白關系的分裂與溝通。二是講究開合，一畫須有合處全其氣，亦應有開處釋真氣，開合之間又要求氣脈貫通。三是要講究形式變化與節(jié)奏，一畫之大勢要磊落雄渾、動靜結合，大流之中有逆動，除起伏迭宕、陰陽交錯之外，尚有方圓橫斜、平奇嵯峨之變化，大自然的鬼斧神工，皆為一畫所用。何愁神境不生？

造境是畫學的核心問題，它關乎個人的潛能與涵養(yǎng)，是一種發(fā)自內心的體驗，似與兒時的經歷或文藝作品的啟發(fā)以及性情的特質有較多關系。董其昌所謂：“氣韻不可學，此生而知之，自然天授”指的就是這種內心體驗。曾曉滸先生自幼經習詩文， 兒時觀大千先生作畫，耳濡目染，少年時便游歷眾多，其父家訓甚嚴，陶冶出清絕脫俗的品格，自然培養(yǎng)出向往林泉之心與丘壑內營的功底，因而下筆即有清新傳神的意趣。觀庸者作畫，往往羅列景物，卻少意境，真景常常受制于風景的屬性，缺乏造境的意味，缺乏升華的功力。這便是大家與小方之間最大的差異。當然，董其昌的氣韻天授說從客觀唯物主義的觀點來看是錯誤的，只能認為“內營丘壑”這種功力，發(fā)自于畫家的靈魂深處，須有“滌除玄鑒”的虛境，“澄懷味象”式的“心齋”去觀“道”，才能用自然山水的“真”來獲得精神的愉悅和享受，用“萬趣融于神思”來體現(xiàn)“神境” 。

三、堅持“真筆墨”的寫心性

元人在筆墨上取得的巨大成就有多方面的原因：政治上“四等人制”對知識分子的迫害；新的文藝品評標準的形成，從張彥遠“妙悟自然”到宋黃休復把繪畫分為逸、神、妙、能四格；另有蘇軾的詩畫說以及“論畫以形似，見與兒童鄰”；趙孟頫提出畫畫“貴有古意”的口號，將土大夫人心理上的壓抑、失落、厭世、逃世的情緒，逐漸發(fā)展成一般“筆墨為上”“不求形似”的隱逸山水畫的洪流。另外一個影響筆墨發(fā)展的重要因素是，山水畫開始畫在生宣紙上。與前朝的絹畫相比，其用筆用墨在尚物形似的追求上確實是它的短項。因此它不得不像書法那樣，靠筆畫線條傳達出狀物時與對象大致相仿的但卻具有骨氣的意味。不論簡筆還是繁筆都只能注重對象的神韻，把書法的用筆功力貫注進去，把對象的內在氣質同筆畫的力度、節(jié)奏結合起來，這樣主體的涵養(yǎng)和性情隨筆墨在物象的書寫過程中自然地流露出來，使描寫對象成為一種心靈的化身，成為能讓觀者識心見性的載體，這就是我們通常所說的筆墨的“寫心”功能，“用筆”成為人們孜孜以求的崇拜對象。

從此“真筆墨”成為中國畫的氣韻之源，是山水精神的載體。曾曉滸先生潛心研究古代畫家，用筆直逼元人，在漫長的藝術探索過程中形成了自己獨特的筆墨風格。他獨創(chuàng)的畫石“拖泥帶草皴”和畫樹勾、染同筆的筆法，將用筆用墨完美地結合起來，頗具萬毫齊力、蒼勁潤厚之特色。勾、皴、擦、點、染，筆筆見筆而又墨色渾然。其筆斷意連、磊磊落落、硬朗勁健的法度則頗具陽剛之氣。在用墨方面，竭力發(fā)揮宣紙與墨汁的親和力，表現(xiàn)出酣暢淋漓的華彩潤彰，于干、濕、濃、淡、焦墨色之中表現(xiàn)堅石如削、蒼莽斑駁之質和清潤如玉、出神入化的韻味。所謂“拖泥帶草”即用濃干之墨直筆空勾，寫就石廓后，轉筆即皴，待筆鋒自然散開去之后就散鋒點寫石面之草叢，筆上墨畫完之后，不急于重新蘸墨，而是將筆蘸水，用筆上的余墨與水融為淡墨，再于草叢之中或石紋皴擦之中點寫，此時畫面上濃墨空勾之處尚未全干，淡墨所到之處將濃墨沖開，而宣紙上卻又留下第一筆畫上的筆跡，既有墨韻又不失其骨力形肖，此又謂淡破濃，墨色沖淡而筆痕保留。

元人對筆墨的追求并不妨礙其山水作品的求真精神。關于元代繪畫藝術的本質和特征一直存在著不同的看法。將元人的尚意歸結為“表現(xiàn)性”的繪畫是近年頗流行的看法。其根據(jù)是倪瓚的“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”“聊以寫胸中逸氣耳”的標志性理論。但值得注意的是這些主張只是山水畫發(fā)展到這個時期一種矯枉過正的說法。這與時代產生的叛逆精神有關，同時也是部分畫家的主張，它不能與元人的藝術實踐相比照，更不能據(jù)此說明山水畫的整體特質。

曾曉滸先生認為蘇軾的詩畫論涉及到不同門類藝術審美意象的共同性和差異性問題，事實是當時就有人提出詩中的畫并不一定能畫得出來，蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰”因其片面與偏激之甚連其弟子“蘇門四學士”之一的補之也不得不轉語道：“畫寫物外形，要物形不改，詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)”，闡明東坡之意在于強調形外之神、詩外之深意。這種過于強調追求意趣、主觀神韻而忽視生活和形似的傾向，在明代也被畫家糾正，如王履：“舍形何所求意”，祝枝山：“至三五涂抹，便成一人一物，如九方皋不辨牝牡，固人間一種高論，然盡如是，不幾于廢事耶？”清代鄭板橋的“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的造化為師的理論中對以“寫意”為高論自欺欺人，借以掩蓋自己造型平庸、筆墨空虛的言論也表現(xiàn)出十分的厭惡。

曾曉滸先生在山水畫創(chuàng)作中發(fā)揮宋人實景丘壑的幽美描繪， 又將元人按“氣”“象”原理重構山水元素的法則融會一體，以“道”的理念從“無”生“有”。四時陰霽之氣象，得于心而應于筆。看他畫的丘壑、重巒疊嶂，越深越妙。根據(jù)現(xiàn)代人居的條件，構圖多以橫幅為主，以闊遠之法代深遠法，開啟了一派新山水畫的風范，畫面的山石樹木與坡坨形態(tài)無一處不是慘淡經營，將精練的用筆與造型完美結合，讓觀者在很小的范圍內看到連續(xù)而節(jié)奏明快的盤折變化，又可在大面積的山體內感受若有若無的空靈，覺悟莊子的“虛室生白”。

宋、元兩代山水畫家在求“真”的探索過程中，很大程度上可以說是從求境“真”到求筆墨“真”的轉變過程。這兩個階段造就了寫意山水畫完備的體質，既注重以“真境”傳達“自然之妙有”，又注意發(fā)揮“真筆墨”的暢神功效，成就了“真境”傳神、“真筆”寫心的特質。筆墨上升為一種揭示主體的心理、生理運動軌跡的“痕跡”。于是這種“痕跡”就與道德修養(yǎng)聯(lián)系了起來，稱之為“寫心性”。

四、大師風范、直觀教學

在五十多年漫長的教學生涯中，曾曉滸先生力圖達到理論與技法相結合的全面效果，特別重視言傳身教的直觀教學，使學生在有限的課堂教學中獲得最大的收益，課堂上對學生的藝術實踐能作較為統(tǒng)一的標準和要求，而這樣做的結果就是——讓學生學到“真?zhèn)鳌钡闹R。

曾曉滸先生對“真境”“真筆墨”的追求，使他的作畫過程呈現(xiàn)一種創(chuàng)作的原生美，落墨勾皴時氣力充沛，俄爾間巨石突兀，怪木森然，自然形態(tài)與筆墨骨氣渾然天成，畫石如秉筆寫草書，力拔山兮，畫枝干如健筆寫行書，精準蒼辣，體現(xiàn)出他特別注重精微與粗放之間的關系。畫面上最豪放最精重的用筆他往往畫了一遍就留住，保持其潑辣或清潤的效果，明快酣暢；而叢樹垂藤等精微之處則常常深入疊加，夾葉法與點葉法交替組合，常將樹尖留出亮白，以彰顯陽光沐浴的閃爍，對比法則的使用將層次拉開。

看先生作畫常有驚心動魄的快感，隨著“颯然風起”的運筆，淡干之墨筆在宣紙上發(fā)出秋蟲食葉的沙沙聲，但見深潭壯瀑、石壁云動、山影搖曳之態(tài)豁然突現(xiàn)，尤其是畫峰巒的時候，疾速、貫氣之筆勾寫石廓，筆鋒一轉則為石上之泥、草皮、樹叢，而且分出陰陽交界的感覺，山脊同時也具有分向背之功效?！巴夏鄮Р荨瘪孱H具狀物精妙，下筆如神的魅力。這種“萬趣融于神思”的動態(tài)美，非常具有欣賞價值，觀賞過他作畫的人對其畫作更是愛不釋手，說明藝術創(chuàng)造了欣賞者，而欣賞者又能從對作品的共鳴中進行再創(chuàng)造，從而獲得陶冶。

曾曉滸先生抓住寫生這一重要環(huán)節(jié)，努力解決中國山水畫教學和創(chuàng)作面臨的一系列表現(xiàn)力的發(fā)展途徑的問題。他巧妙地關注西畫對形、結構、色彩和空間的處理方式，一方面將用筆與用墨相結合，使線面各具表現(xiàn)力；一方面注重發(fā)揮墨本身的色彩功效。例如大塊面的白石與大片茂密叢林的筆墨對比，他運用大塊黑石拉開前后空間的關系，在畫面上巧妙地采用了以白推黑、以黑擠白的變奏式層次處理法，使黑白大層次之間既不露刻意之痕跡，又十數(shù)層不覺其牽強，可見匠心獨運。色彩處理上將最難駕馭的黃紅秋景色調控制得非常和諧，運用西畫的色調概念將赭黃色作為基調，再用朱砂調和其他顏色分別畫出暖紅和冷紅系列的點葉。最后借用水彩罩染法把紅黃色作降調處理，退去焦灼火燥之氣。

曾曉滸先生說：傳統(tǒng)是我們的基石，真情真境真筆墨是基本功。筆墨能最終成為表達畫家感情的載體后就上升到一個高度了。

（在先生逝世周年之際，謹以此文敬祭。）