【摘 要】 《追風者》以20世紀30年代上海波詭云譎的金融市場作為故事敘述的背景，以主人公魏若來“圓形”的生活軌跡結構全劇。該劇以金融市場的各種活動以及上海地下組織的斗爭為線索推動全劇，展現(xiàn)了主人公的思想發(fā)展歷程；對革命故事的生活話語敘述，體現(xiàn)了馬克思主義文論“大眾化”的創(chuàng)作理念；復仇母題元素的運用，以及多文本之間的對話，擴展了劇作的思想含量，使當代觀眾接受了一次革命信仰的洗禮。

【關鍵詞】 《追風者》； 圓形結構； 復仇母題； 文本間性

電視劇《追風者》作為一部革命歷史題材作品，編劇的敘事切入點不落窠臼，其并未表現(xiàn)宏大的戰(zhàn)爭場面，也沒有著意渲染地下工作的緊張激烈，而是從當時的經(jīng)濟環(huán)境入手，展現(xiàn)普通人在亂世中的生活本態(tài)。相較于大多數(shù)革命題材影視作品對革命場面的鋪排，《追風者》更注重向觀眾展示中國必須進行無產(chǎn)階級革命的必要性。

電視劇整體的結構安排，每一集的情節(jié)設定，演員的臺詞動作，都會影響劇本內容呈現(xiàn)的效果。《追風者》的情節(jié)結構嚴謹完整，張弛有度。這得益于編劇從中國文學傳統(tǒng)中所汲取的營養(yǎng)，無論是在敘事結構還是情節(jié)母題方面，《追風者》都符合中國觀眾的審美期待。本文將從“雙螺旋的圓形敘事結構”“復仇母題”的運用、“與經(jīng)典作品的互文關系”三個方面細致剖析《追風者》在敘事上的獨到之處。

一、雙螺旋的圓形敘事結構

在新時代語境下，年輕的觀眾對“革命”的接觸與了解基本維持在文獻閱讀層面；他們認可革命先輩的豐功偉績，但是在情感體驗上又具有一定的疏離性；革命話語的敘事方式也不是他們所熟悉的語言形式。1938年，毛澤東受“秦腔”戲劇晚會的啟發(fā)，提出文藝“要搞這種群眾喜聞樂見的中國氣派的形式”[1]。在新的文化語境之下，面對擁有新話語體系的觀眾，編導在進行影視作品創(chuàng)作時，巧妙調動中國觀眾的閱讀經(jīng)驗，用其熟悉的形式講述革命歷史，就是對“群眾喜聞樂見的中國氣派形式”理念的當代運用。

電視劇《追風者》安排了三條線索，一條表現(xiàn)了金融市場的波詭云譎；一條展現(xiàn)了中共地下組織在上海的活動；一條則是主人公之一魏若來的成長與發(fā)展。但是，主人公的成長是事件推進過程中的伴生物。因此，從故事情節(jié)展開的角度分析，《追風者》劇情主要由經(jīng)濟活動和地下黨活動兩條線索推動。

雙線并進的敘事模式，對于中國讀者和觀眾而言并不陌生?！盎ㄩ_兩朵，各表一枝”是中國古代章回小說常用的敘事模式。這種敘事模式脫胎于說書話本，有利于說書人擴展話本故事的容量，便于在章回之間埋包袱、挽扣子，達到較佳的接受效果。然而“各表一枝”的結構模式，也容易使聽眾和讀者對故事情節(jié)產(chǎn)生碎片化記憶，損害故事的整體表現(xiàn)?！蹲凤L者》在這種傳統(tǒng)敘事模式的基礎上，突破了雙線并行容易“形散”的局限，通過巧設情節(jié)以及對鏡頭語言的靈活運用，將兩條線索扭結成一個故事主干。這樣一來，避免了“各表一枝”可能造成的情節(jié)疏離，通過“扭結點”實現(xiàn)線索之間的對話。兩條線索雖然各自推進，但是在合適的故事點又彼此呼應，相互闡釋，并未破壞電視劇情整體的完整性。

巧合的情節(jié)設置和巧妙的鏡頭語言都是導演實現(xiàn)雙線交匯的技術手段。在第一集中，魏若來同房東周姨在交易所中的活動，與沈近真和林樵松的槍戰(zhàn)對峙各自發(fā)展，彼此之間看似并無關聯(lián)。但是隨后沈魏二人爭搶黃包車的情節(jié)，卻無意間將魏若來卷入地下黨的活動之中。從劇情推進來看，兩條線索在此扭結具有合理性：在交易所遭受重創(chuàng)、情緒崩潰的周姨需要黃包車作為代步工具；在槍戰(zhàn)中，遭受襲擊的沈近真也需要黃包車盡快帶她遠離是非之地。由此，兩個主人公的“巧遇”合理化，推進劇情的后續(xù)發(fā)展。

鏡頭語言的巧妙運用還體現(xiàn)在該劇第11集叛徒李晟達與魏若來餐廳回憶的影像轉換中。魏若來與沈近真在西餐廳用餐時，林樵松也在醫(yī)院發(fā)現(xiàn)了叛徒李晟達的蹤跡。之后，自然轉入到魏若川犧牲前后的黑白畫面。隨后，鏡頭立即轉回到餐廳，轉換到魏若來的鏡頭特寫，與魏若來特寫鏡頭相伴的是沈近真彈奏的《安魂曲》。這個鏡頭語言的運用具有雙關性：既解釋了魏若川犧牲的原因，又暗示魏若來與革命事業(yè)無法回避的關聯(lián)。無論從視覺上，還是聽覺上，這一鏡頭語言都將觀眾的情緒值拉滿，傳遞出作品對革命英烈的哀悼，加強了觀眾與20世紀30年代嚴酷革命環(huán)境之間的情感共鳴。

從情節(jié)分析推進效果，“雙線扭結”的結構模式使兩條線索在遵循各自發(fā)展邏輯的前提下，可以時時交匯，滿足作品對生活廣度的描寫，協(xié)助劇集形成一個和諧完整的故事脈絡。從主旨內涵體現(xiàn)層面分析，雙線扭結產(chǎn)生的效果，即是實現(xiàn)個人生活與革命發(fā)展的關聯(lián)，展現(xiàn)個人命運與國家前途的休戚與共，實現(xiàn)作品對革命生活深度的挖掘。但是，這個由扭結線索構成的故事不能無線延展，必須有一個合理收束。這部作品的編劇采用“圓形結構”作為整部劇集收束方式。

這個“圓形結構”得以建構的兩個端點，便是開頭與結尾處魏若來的自白。人物自白的介入，使故事的呈現(xiàn)方式產(chǎn)生了變化：從外部的觀眾視角，轉變?yōu)閯≈腥宋镆暯?。主人公作為親歷者講述自己的人生歷程：為謀生離鄉(xiāng)——受挫返鄉(xiāng)——革命再出發(fā)。第一人稱的講述方式，將觀眾帶入魏若來的“人生循環(huán)”之中，體會魏若來在“離去”與“歸來”之間的心態(tài)變化。而這個圓形的循環(huán)結構，也具有中國傳統(tǒng)文學敘事模式的基因。學者楊義在《中國古典小說史論》中對中國傳統(tǒng)文學作品中的圓形結構進行過精辟論述。他指出，中國較為完整的敘事作品深層都運行著“圓”的結構。[2]這個圓，折射出中國人的文化心理，是中國人對宇宙和生命的體驗。圓形結構是敘事的“軟件”，可以轉化為不同的程序，具有強大的生命涵容力。

例如，中國古典名著《三國演義》開篇便出現(xiàn)揭示歷史循環(huán)真相的哲語“天下大勢，分久必合，合久必分”。《紅樓夢》的主線也是一塊“頑石”入世與出世的經(jīng)歷，從哪里來，又回到哪里去。在這個“圓形”結構籠罩下，作者靈活調動情節(jié)，在故事的講述中，將自己的歷史與人生體驗融匯其中，為讀者留下更多的解讀空間。但是，不可否認，這種圓形結構，由于受封建文化“命定論”的影響，在一定程度上承載著消極的人生觀念。

現(xiàn)代文學史上，魯迅是較早開啟知識分子“離去—歸來—再離去”[3]圓形結構“歸鄉(xiāng)”模式的經(jīng)典作家。但是，在魯迅的作品中，主人公是歷經(jīng)挫折之后，回鄉(xiāng)找尋心中的理想圖景，然而再次離開時，卻滿懷著對故鄉(xiāng)的失望和對未來的迷茫?！蹲凤L者》的主人公魏若來雖然也在事業(yè)落潮之后走上“歸鄉(xiāng)之路”，但是他所回歸的家鄉(xiāng)已經(jīng)變成革命火種的孕育之地。這便暗示了魏若來在這次回歸中也將迎來新的洗禮。魏若來的“圓形”回歸之路，并非一個僵死封閉的圓環(huán)，而是呈現(xiàn)出螺旋向上的趨勢。當魏若來再次“出走”時，是跟隨中央紅軍長征的步伐，這意味著他人生新理想的開啟。

電視劇所表現(xiàn)的革命發(fā)展的曲折過程與革命者的成長等內容，與“圓形”結構有機統(tǒng)一。這不僅使電視劇的情節(jié)結構更加完整，而且在已呈現(xiàn)的結構之外，還隱藏了更豐富的想象和解讀空間?！皥A形結構”由此成為一個“有意味的形式”，使主人公思想升華的發(fā)展邏輯，在敘事推進中展現(xiàn)得更為充分。

二、“復仇”母題的巧妙運用

從20世紀20年代末產(chǎn)生的革命文學至今，中國的文藝創(chuàng)作者運用多種手段承載革命記憶、展開革命想象。在革命文化語境中，紅色革命題材作品是對民眾進行英雄主義情懷培養(yǎng)的重要載體。這類作品在革命敘事方式上顯現(xiàn)出的一個鮮明特點便是運用革命話語敘述日常生活。生活只是革命運動的舞臺背景，在這些革命題材作品中縱然也描寫工人和農(nóng)民的生活，但是卻通過階級革命話語對日常生活進行情節(jié)化組織。生活與革命涇渭難分，生活本身成為革命的組成部分。

在革命戰(zhàn)爭年代，這類文學作品有其獨特的時代價值，一方面形象化地解釋了工農(nóng)群眾遭受的壓迫和剝削，使群眾了解自身真實處境；另一方面可以借由革命文學作品對馬克思主義話語進行宣傳和滲透，對國民的思想觀念產(chǎn)生積極的凝聚作用，是思想共同體得以形成的必要方式。加之，當時的文本接受者身處革命環(huán)境之中，生活實感和情感共鳴提高了文本在讀者之間的接受度。但是對于當代觀眾來說，他們的審美準備和審美環(huán)境已經(jīng)發(fā)生變化，他們與革命時代的意識形態(tài)已經(jīng)產(chǎn)生隔膜。因此，要在當代進行革命歷史宣傳，就要選擇適合當代觀眾審美準備的方式。

《追風者》不僅在結構組織層面滿足中國觀眾的審美期待，而且在敘述方式上，該劇也表現(xiàn)出將革命話語生活化的處理意識。無論是表現(xiàn)金融工作，還是處理日常生活，劇本都盡可能地消除理論性話語的介入，通過“報仇”“欺騙”“破產(chǎn)”這些生活化場景形象化展現(xiàn)“階級壓迫”的真實面貌。以這種當代觀眾熟悉的話語形式，講述革命故事，在情感上拉近了觀眾與過去年代生活的距離，消解了當代觀眾與革命歷史的疏離感。其中，“復仇”母題的運用，便是將當代觀眾從“生活意識”引向“階級理想”的橋梁。

“復仇”是中外文學中常見的母題類型?！肮适履割}作為一種原型，代表的往往是普遍的人生困境、人生經(jīng)驗和歷史經(jīng)驗，敘事原型雖然在不同時代和社會中會有所變化，但是其深度模式往往具有相似性。這些原型經(jīng)驗有的具有明顯的文化差異，有的具有較強的跨國界、跨時代、跨文化的永恒意義?！盵4]

對于“復仇”這一母題，中國觀眾尤為熟悉。中國武俠小說中的核心主題之一就是“快意恩仇”。“復仇”是推動武俠故事展開的主要動因，其中家族血仇則是能夠引發(fā)觀眾共情的主要情節(jié)類型之一。隨著文化環(huán)境的演變，“仇”的具體內涵不斷擴大，俠義之士復仇的合理性也逐漸受到重視，個人恩仇逐漸與民族恩仇融為一體。[5]在《追風者》中，“復仇”元素運用的意義是向觀眾展示魏若來最終加入中國共產(chǎn)黨的合理性，揭示出中國共產(chǎn)黨全心全意為人民服務的宗旨。這一宏大主題的表現(xiàn)主要通過三個層層深入的復仇故事實現(xiàn)。

首先是魏若來的“血親復仇”。魏若來對叛徒李晟達的絞殺過程，導演運用的是一組黑白回憶鏡頭。血親復仇的文化根源是中國文化中的“家族觀念”。家族共同體中的個人屬于同一利益關系體。封建社會中，作為社會關系組織原則的綱常體系也是以調節(jié)家庭關系為主?？梢哉f，血親觀念是深藏于中華民族文化傳承的集體無意識中。因此，血親復仇能夠激發(fā)觀眾與角色的情感共鳴，增強觀眾對這一復仇行為的認同感。魏若來在此次行動中表現(xiàn)出正義感、勇氣和智慧，也為他進入地下黨的發(fā)展名單提供了條件性支撐，使后期情節(jié)演進更具合理性。

對于上海地下組織，魏若來的“復仇”則是他們“鋤奸”行動能夠順利完成的重要一環(huán)。個人復仇與家國大義融合，由此觀眾對魏若來復仇的認識，也在親情認同感之上，疊加了保障革命事業(yè)順利進行的價值認同。這次行動中，魏若來個人成長與革命事業(yè)的調和，暗示了“家”與“國”利益的統(tǒng)一。

其次，是魏若來的“道義復仇”。這一次，激發(fā)魏若來“仇恨”心理的直接動因是好兄弟阿文的自盡，根源是建設庫券腐敗案。為了吸納民間資金重建上海，政府發(fā)行了建設庫券。未曾想在“利國利民”的幌子下，四大家族卻行“掛羊頭，賣狗肉”之實，大斂民財，使無數(shù)百姓家破人亡。其中就包括待魏若來的房東周姨以及他的好兄弟阿文。

在對建設庫券的調查過程中，魏若來逐漸認識到國民黨政府“禍國殃民”腐敗本質。他的復仇從單純的朋友之義，又夾雜了為民請命的家國之道。這也是魏若來主動接近中共地下組織的重要契機，縱然他此時并未完全認同中國共產(chǎn)黨卻也意識到，這是一個能為“民”做主的組織。也正是借此機會，徐諾和沈近真才有機會將中國共產(chǎn)黨的宗旨滲透進魏若來的思想中。經(jīng)此一役，魏若來將對國民黨政府的所作所為進行返思，這是促成魏若來“紅色轉變”的重要轉折。

最后一次復仇體現(xiàn)的則是“階級抗爭”，起因是在蘇區(qū)發(fā)生的“方玲事件”。這是打消魏若來顧慮的關鍵一擊。在揭發(fā)建設庫券黑幕之后，為了保護魏若來，徐諾聯(lián)系中央，將其秘密遣送至蘇區(qū)。經(jīng)此風波，魏若來的人生信仰遭受重創(chuàng)，只愿回家做一個賬房先生，從此遠離政治紛擾。而打破這種僵局的，就是“方玲之死”事件。

方玲是魏若來家的老鄰居，同在一家店鋪幫忙。這是一個對生活懷有積極向往的女孩。然而正是這樣一個積極向上的姑娘，因為不能還清債務，被抵押給高利貸，最終慘死。出于道義，魏若來想要幫助方玲脫離困境，卻無計可施。紅軍的到來改變了這一切。他們幫助農(nóng)民撕毀了手中的不平等契約，懲罰了高利貸盤剝者，為“方玲”們完成了“復仇”?？梢哉f這次復仇讓魏若來真正相信，中國共產(chǎn)黨可以為民做主，替民發(fā)聲。

三次“復仇”經(jīng)歷，使魏若來逐步廓清籠罩在思想上的迷霧，使其從一個縱然有勇有謀，但只想“為兄報仇”，家業(yè)安穩(wěn)的熱血青年，成長為一名信仰堅定的革命志士。無論從情感邏輯還是從認知邏輯，主旨遞進的三次復仇行動不僅推動了電視劇的敘事進程，也使魏若來的思想轉變更具合理性，展現(xiàn)了其擺脫個人英雄主義，走向階級抗爭的集體主義的思想進程。

利用中國觀眾較為熟悉的母題元素，《追風者》將現(xiàn)代觀眾帶入中國革命的歷史進程當中，使觀眾通過“魏若來”的命運發(fā)展，再一次感受到信仰的力量以及紅色革命精神在個人成長中的價值。

三、與經(jīng)典作品之間的文本間性

文本間性，即互文性。法國思想家茱莉亞·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）指出，所謂文本間性就是建構一個廣義的文本世界，實現(xiàn)文本之間的對話。[6]在不同文本的對話之中，會形成“雙值性”，即在一段文字里，交叉重疊幾種不同的價值和觀念，由此產(chǎn)生了意義的多聲部。[7]按照該理論，文學作品的構成，也是對其他文本的吸收和轉化。中國古典詩詞中的“用典”，就是這種文本間性的典型。

這種文本間性在《追風者》的情節(jié)內容中也有所體現(xiàn)。首先，《追風者》對公債市場的描寫，與20世紀30年代作家茅盾創(chuàng)作的《子夜》形成一種對話。在《子夜》中，民族資本家吳蓀甫與買辦趙伯韜之間的斗法，主要集中于他們在公債市場上的競爭。利用這一情節(jié)，作家一方面揭露了外國資本對中國市場的鯨吞，表明民族資本在這樣的經(jīng)濟環(huán)境下，難以為繼；另一方面，也表現(xiàn)出民族資本家難以擺脫唯利是圖的階級本性。茅盾深刻剖析了民族資產(chǎn)階級革命性與反革命性并存的復雜階級本質，既肯定了他們對于發(fā)展民族經(jīng)濟的作用，同時也對他們的思想弱點進行反思。

如果說《子夜》所描述的公債市場，涉及資本的話語權者。那么《追風者》則描繪出在話語權掌控者的神魔斗法中，下層百姓的悲慘境遇。兩個文本相互對話，完成了一幅20世紀30年代上海金融市場經(jīng)濟圖景，為觀眾形象地描繪了國民黨政府伙同外國資本對中國進行的經(jīng)濟掠奪。通過普通人的命運，觀眾更為真切地感受到國民黨政府的黑暗腐朽。《追風者》與《子夜》之間，形成的是一種“對照性對話”。

此外，與《追風者》形成文本對話關系另一部經(jīng)典文本是老舍的《駱駝祥子》。祥子與阿文擁有一個共同的事業(yè)理想：有屬于自己的一輛黃包車。祥子在北京經(jīng)歷了三起三落的“奮斗史”。第一次祥子買車后，卻遭逢拉壯丁，連人帶車被抓走；第二次他賣了駱駝，拼命工作，可是攢下的錢卻被暗探洗劫；第三次祥子和虎妞結婚后又買了車。但是虎妞難產(chǎn)去世，他只能將車賣掉處理喪事。幾經(jīng)坎坷，祥子也逐漸從一個吃苦耐勞、沒有惡習的青年變成一個麻木墮落、吃喝嫖賭俱全的社會混子。老舍在刻畫這一人物時，著眼于祥子個人的奮斗歷程，旨在表明在腐朽社會環(huán)境下，個人奮斗并不能改變自身命運。

在《追風者》中，阿文也是一個善良熱心的黃包車夫。他努力工作，省吃儉用，拼命攢錢，渴望得到一輛屬于自己的新車，給老家的親人帶來生活上的改善。為此，他不惜借高利貸投資政府庫券。他信任魏若來，信任政府，卻萬萬沒想到掉入政府的陷阱，身負巨債，最終選擇從央行樓頂一躍而下，以自己的死控訴這個吃人的社會。

不同于《駱駝祥子》對車夫生活的細致刻畫，《追風者》則是通過對金融、政治等大環(huán)境的描寫，替“祥子”回答了為何在腐朽的社會中個人奮斗會勞而無獲。正如該劇第十集，魏若來與沈從南在對話中所揭示的真相“一個良性社會，晉升道路必須通暢，這樣普通百姓才會有機會”。但是，庫券風波所展現(xiàn)出來的社會現(xiàn)實恰恰相反：這并非一個良性社會，因而個人奮斗終將無益。普通百姓若想安居樂業(yè)，首要任務就是推翻這個腐朽的政府?？梢哉f，《追風者》與《駱駝祥子》兩個文本之間，形成了一種“因果對話”。

最后，與《追風者》構成互文關系的第三個文本就是《紅燈記》?！都t燈記》中李鐵梅的經(jīng)典唱段“我家的表叔，數(shù)不清，沒有大事不登門。雖說是親眷又不相認，可他比親眷還要親。爹爹和奶奶齊聲喚親人，這里的奧妙，我也能猜出幾分，他們和爹爹都一樣，都有一顆紅亮的心”。唱詞中“比親眷還要親”的是無產(chǎn)階級之間的情感。這里體現(xiàn)的是一種現(xiàn)代倫理關系。將人連接起來的不再是封建社會的家族血脈，而是共同的階級信仰。這也是現(xiàn)代無產(chǎn)階級革命得以形成的思想基礎。

《追風者》中，沈近真向魏若來講述自己曾被無名英雄以命相救的過往，以及結局沈近真為了保護兒童犧牲的情節(jié)，與《紅燈記》中的唱詞形成互文，共同解釋了共產(chǎn)黨員可以舍生忘死保護同志乃至革命群眾的根本原因。

在這種文本間性中，“沈近真”已經(jīng)成為一個符號。她象征的是從中國共產(chǎn)黨成立以來，無數(shù)為民犧牲的革命先烈，他們不圖名不為利，但是在危難時刻，卻將生的希望留給人民。這就是中國共產(chǎn)黨可以獲得人民支持，在艱險的革命環(huán)境中得以突圍而出的制勝法寶?！蹲凤L者》并沒有宏大概念的臺詞，但是卻巧妙運用文本間性，加深了現(xiàn)代觀眾對無產(chǎn)階級革命歷史的認同，傳遞了中國革命的精神火種。

結語

作為革命歷史題材電視劇，《追風者》獲得成功的原因，不僅是因為編劇和導演在敘事策略上的把控，還在于電視劇在歷史細節(jié)處理上的專業(yè)性。20世紀30年代，國民黨政府對蘇區(qū)的圍剿不僅體現(xiàn)在軍事打擊和金融封鎖上，文化圍剿也是其中一項重要工作。電視劇并未展開文化圍剿的相關情節(jié)，但是卻通過一個一閃而過的細節(jié)，暗示了文化斗爭的存在，即第十一集魏若來手中的《前鋒月刊》?！肚颁h月刊》受國民黨政府支持，大力宣揚“民族主義文學”，是對抗共產(chǎn)黨領導的左翼文學運動的主要陣地。這一份報紙的出現(xiàn)，符合當時的文化歷史語境，同時也顯示出當時國民黨政府打壓左翼文化的力度——作為金融從業(yè)者的魏若來，也持有一份《前鋒月刊》，側面顯示出它在當時的影響力。

當然，《追風者》也存在一些不足之處，例如林樵松后期的歇斯底里，消解了人物前期所呈現(xiàn)出的思想復雜性，有臉譜化趨勢。魏若來進入蘇區(qū)后，情節(jié)進展較為單調平淡，缺少前期雙線并進過程中的松弛有序的節(jié)奏感。但是，這部作品克服了枯燥乏味的理念性說教，避開讓人視覺疲勞的戰(zhàn)爭場景表現(xiàn)，在人物塑造、細節(jié)處理、敘事策略等方面都進行了創(chuàng)新性探索，可以稱得上是一部頗有質感的革命歷史題材電視劇。

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