詩人、評論家一行在《讀詩須知十條》中，曾經(jīng)提出這樣的觀點(diǎn)：“一首詩在初讀時讓人驚奇比讓人感動更好。而在讓人驚奇之后仍然讓人感動，這是杰作的標(biāo)志?！弊x竇鳳曉的詩集《鹿群穿過森林》，常常讓我回溯到一行的這個觀點(diǎn)上——她的詩在第一面目上，帶給我的驚奇感太多了；而且，在驚奇之余的細(xì)讀和品咂中，又生出些許“莫名的感動”，以至于我會下意識地將她那些讓我擊節(jié)的作品拉到“杰作”的椅子上就坐。雖然，我知道，那樣做會有貼標(biāo)簽的嫌疑，也會讓杰作在我這里變得過于廉價。

對于一行的上述觀點(diǎn)，如果從閱讀角度延伸到創(chuàng)作角度，或許可以追加上這么一句，“一首詩在初讀的驚奇和再讀的感動之后，如果還能不自覺地激發(fā)起創(chuàng)作欲望和化用勢能的話，那它在被激發(fā)者的心理潛意識里無疑是一首杰作?！庇需b于我和竇鳳曉都有多年的寫作歷程，以及詩藝上的碰撞和交流，在這里，我不妨明心見性地給出我對于她詩作的一處化用“真跡”：

饑餓的麋鹿張望的瞬間

獨(dú)門獨(dú)院獨(dú)戶的女主人尚未歸來

滲出水跡的細(xì)長水管代替她

滴答著永生的渴意……

這是我2022年底寫出的一首詩《冷與渴的廣長舌》的最后兩段，而其靈感之源或者說化用起點(diǎn)，則是收在竇鳳曉這本詩集里的那首詩《寂靜》：

紫紅的桑葚覆蓋著小徑。

廁所因?qū)π@，獲得安寧幽深。

矮而瘦的鄰居擰開永生的水龍頭。

太陽的藍(lán)光下，優(yōu)越的末日展開行程。

有意思的是，其實(shí)這兩首詩里重疊的詞語很少，少到只有“永生”一個詞——如果我不說出來的話，估計很少有人能夠猜度到我在遣詞時那量子糾纏似的靈感的詞源，其實(shí)在竇鳳曉的這首《寂靜》里。或許，更多出自于與《寂靜》那“安寧幽深”的詩學(xué)品相的相干相涉，我的“化用勢能”，其實(shí)更多地是在詩境（文體氣氛）而非詞語的層面釋放，以至于“矮而瘦的鄰居”搖身變作了“獨(dú)門獨(dú)院獨(dú)戶的女主人”，而“水龍頭”也轉(zhuǎn)念換成了“細(xì)長水管”……也許，如果不是詩境層面的干涉和提升，我自己很難保證寫作時氣息上的自由流轉(zhuǎn)和技藝上的自如裁切，從而讓詩寫極易劣變?yōu)樵~具上的發(fā)力和堆砌，也即詞生詞的借用和寄生行為。

在我看來，正是由于不同寫作者在詩境/文體氣氛上的相互激發(fā)和彼此攝取，當(dāng)代中文新詩才在情感的細(xì)膩和獨(dú)特、心智的成熟和深邃上，塑造出了其他文體所無法替代的鮮活標(biāo)本和獨(dú)異價值。而且，這也構(gòu)成了當(dāng)代中文新詩推進(jìn)的根脈所在和成長的動力源泉，是古典詩歌知音寫作傳統(tǒng)在當(dāng)代的承繼發(fā)展和變體延伸，即便遭遇大眾文化和社會意識的冷土，也很難改變它這種獨(dú)特而又穩(wěn)定的構(gòu)型模式。

在我眼里，竇鳳曉是當(dāng)代中文新詩寫作群體中的“績優(yōu)股”，謙虛一點(diǎn)說，是大浪淘沙中的潛力股——其“潛”之深，其“力”之切，或可從其那首《黑夜訓(xùn)練》的詩作中一窺端倪：

“我”自相片起身，爭議的黑

緊接著上場。一個比喻不夠抵達(dá)這

偉大的蹉跎，那么，請啟動落葉機(jī)，

用混入其中的孤鳥修辭

“孤鳥修辭”，也許正是竇鳳曉透露給我們詩人形象，或者說是她的詩歌品相。對此，我們不妨給出粗略的解析。其“孤”，一者在于與詩歌訂立的“寫作契約”。就如同臧棣在某篇訪談中說過的：

人們也許不該忘記，我們和詩歌發(fā)生聯(lián)系的最基本的動機(jī)其實(shí)就是詩歌能向人生提供一種孤獨(dú)的審美。即使是在偏重詩教的古典寫作中，孤獨(dú)的審美也深深融入了詩人對性靈的想象與抒寫。詩歌文化在本質(zhì)上是一種知己文化。我們寫作詩歌，我們閱讀詩歌，我們通過詩歌關(guān)照我們的生存處境，這些人文活動之所以有意義，原因就在于我們能從詩歌的孤立性中獲得豐富的快感和獨(dú)特的啟示。

概而言之，在這份契約中，詩人是以“伴著孤獨(dú)，伴著劇烈晃動的喧囂”（竇鳳曉《關(guān)于好詩的認(rèn)識論》）的“個體/單獨(dú)者”的身份和面貌，去寫作、閱讀和處理人生事務(wù)的，并從其“孤立性中獲得豐富的快感和獨(dú)特的啟示”。在竇鳳曉的理解中，“生而為詩人/這份契約，要求絕對的忠誠”（竇鳳曉《關(guān)于好詩的認(rèn)識論》），她也是這樣恪守和踐約的。

二者，其“孤”，是對于話語權(quán)力的警惕，以及對于語言品相的質(zhì)疑。現(xiàn)實(shí)處境中，詩人總是穿行于非此即彼的話語權(quán)力宰制中，以及各種各樣的語義污染中，受此宰制和污染，其語言編碼系統(tǒng)總有從詞根性的文體氣氛被置換為詞具性的交際平臺之虞。因此，他必須成為如一行所言的“詞語的微觀政治家”，審慎地處理有可能進(jìn)入詩行的話語宰制和語義污染。換言之，他總是以疏離的面貌和孤立的身影進(jìn)入各種話語場并與它們保持距離，并讓自己在這種疏離和孤立中成長和寫作。

竇鳳曉難能可貴地保持了這種疏離和孤立的寫作品質(zhì)。她的寫作，正如她對于一首詩的命名，是《孤獨(dú)中的對應(yīng)關(guān)系》，也是“僅允許被一人所見，所聞/僅一人，一人足夠”（《一勒克斯的鳥》）。她知道“須孤身以往”，才可以讓我們“的確存在于/世界的另一面”（《書讀至此》）。

再來解析“鳥”。首先，我想援引西川在《近景和遠(yuǎn)景》中，對“鳥”所下的斷語：“鳥是大地與天空的中介，是橫隔在人神之間的桌子，是階梯，是通道，是半神?！备`以為，作為對于寫作的牽引和凈化，這“半神”的位格也許是彌足珍貴的——她沒有完全高蹈在天空，棄人間疾苦于不顧；她也沒有完全退化為爬行動物，對于飛翔和夢想一無所感，一無所盼。換句話說，如果沒有“半神”作為中介、階梯和通道，寫作將窒息于它自身通透性的愈益艱澀以至于閉合，將掩埋于它自身愉悅感的愈益稀缺以至于萎謝。

接著，我引用一下竇鳳曉《飛鳥》中的詩句：

但，美乃易碎之物——隨后的

遺忘是必要的。因為飛鳥

暫留在天空的記憶只有幾秒鐘。

詩，即將在這幾秒鐘里發(fā)生，

留下醒目的粗體

在竇鳳曉這里，飛鳥和美和自由是三位一體的存在，詩，則是對于“飛鳥—美—自由”的力有不逮的記取和追蹤，往往“留下醒目的粗體”。將西川推出的“鳥”的“半神”位格和竇鳳曉嵌入的“鳥”的“美”的指代結(jié)合起來，我們也許可以為詩人的寫作找到一個愛（被神性所牽引）與美（被自由所托舉）的庇護(hù)所，在那里，它洋溢溫暖和透明的質(zhì)感，兼具寓言和預(yù)言的質(zhì)地。

對于“修辭”，在我看來，一則指喻要持守誠實(shí)的寫作本位，如古人早已言及的“修辭立其誠”；二則強(qiáng)調(diào)要重視詩歌技藝（技巧），因為在我們“文以載道”的寫作語境里它極易遭到不應(yīng)有的輕視和貶斥，而“在根本意義上，技巧意味著一整套新的語言規(guī)約，填補(bǔ)著現(xiàn)代詩歌的寫作與古典的語言規(guī)約決裂所造成的真空?！保伴Α逗箅鼥V詩：作為一種寫作的詩歌》）

綜合起來看，在現(xiàn)代詩愈來愈嚴(yán)厲地驅(qū)逐了雪萊們的“立法者”席位的時候，在愈來愈趨同于“司法運(yùn)作”的語言疆土上，當(dāng)代詩人需要做的，也許是偏正相合地推拉開立法在我的隱蔽而浪漫（未必“主義”起來）的一扇柴扉；在現(xiàn)代詩愈來愈順暢地接納下公民意識的進(jìn)程中，在愈來愈固守于人本主義的詞語國邑中，當(dāng)代詩人應(yīng)該做的，也許是神我一如地分蘗出隱秘而泛神（未必“論”起來）的半個身位——這難道不是“孤鳥修辭”的寫作姿態(tài)和敘述倫理嗎？

由此看來，竇鳳曉的“孤鳥修辭”也是一種語言的奇遇，持續(xù)不斷地刮起心靈的旋風(fēng)，邀我們踏上那集愛與美于一身的邂逅之旅。

奇遇之一，在對于語言本體化沉浸的過程中，感召出來“話語熵為零”的奇異作品。陳先發(fā)在《白頭知匱集》中曾經(jīng)提到《丹青見》的“出籠”情況，“幾乎在瞬間，一首詩從我心中迸出，我一字未改地寫了下來。對那一刻的莫名召喚，我只是個忠實(shí)的記錄者?！卑凑宅F(xiàn)代物理學(xué)的觀點(diǎn)，像《丹青見》這類作品在創(chuàng)作出來時，其話語構(gòu)成是一個“標(biāo)準(zhǔn)孤子”，保持“熵”（混亂度）的恒定，而維系這種恒定的，則來自于語言本體無中生有的能量?；蛘哒f，一旦寫作者無意間觸通（那往往是個靈魂出竅的時刻）那個“標(biāo)準(zhǔn)孤子”模型，其寫作就會自動地傾空詞語的“能指”與“所指”，沒有任何阻礙地進(jìn)入語言的自我律動之中，完成節(jié)奏、氣息、語感、詞義等的自我組合、自我篩選和自我延宕，直至作品成型。在人文意義上，我們可以將此類作品稱之為“話語熵為零”的作品——有鑒于這類作品成型的快疾，作者的知見在其中其實(shí)發(fā)揮著微乎其微的作用，因而毋寧說，它們都是語言的奇跡或者天賜的作品。

根據(jù)我的閱讀體驗，竇鳳曉在這部詩集中，也為我們提供了類似的作品，雖然它們可能數(shù)量不多。其中，最顯豁的兩首是《石頭》和《心靈狀態(tài)》，里面有顯豁的鏈?zhǔn)侥芰勘ＷC了它的零熵狀態(tài)。在這里，我不想對它們的“奇異”做出闡釋或分析，也不打算將它們同“杰作”掛上什么鉤，我只是強(qiáng)調(diào)，作為天賜之作，它們靈魂附體般來到作者身上，顯形然后離開，也許是語言意志的產(chǎn)物，包含著語言自身的考量和深意，需要我們細(xì)心體會和善加領(lǐng)悟，而不是匆匆閱過。

奇遇之二，在元詩意識的驅(qū)策下，用“鹿群穿過森林”般的安靜和好奇，讓我們遭遇了一批元詩的奇異景觀?？傮w而言，這些景觀往往消弭了“觀”和“被觀”的主客體差異，僅保持一種位置隨時可置換的“對話—傾聽—辯駁”關(guān)系，從而可以“打破縈繞人類的宇宙沉寂”，并使流溢其中的話語熵趨向于最小化。一個顯在的前提是，竇鳳曉的這批“元詩大觀”，是有源頭活水或前車之轍的，比如張棗（我不能妄言張棗對竇鳳曉的影響程度，但影響是肯定存在的，比如，在《時鐘滴答》中，她曾透露“那幾年，我們讀張棗/直讀到滿地白花……”），曾經(jīng)寫過一篇文章《朝向語言風(fēng)景的危險旅行——中國當(dāng)代詩歌的元詩結(jié)構(gòu)和寫者姿態(tài)》，系統(tǒng)地提出和解析過他的元詩觀念。在文章中，他給出了“元詩”的定義：

對寫作本身的覺悟，會導(dǎo)向?qū)⑹闱閯幼鞅旧懋?dāng)做主題，而這就會最直接展示詩的詩意性。這就使得詩歌變成了一種“元詩歌”（meta poetry），或者說“詩歌的形而上學(xué)”，即：詩是關(guān)于詩本身的，詩的過程可以讀作是顯露寫作者姿態(tài)，他的寫作焦慮和他的方法論反思與辯解的過程。因而元詩常常首先追問如何能發(fā)明一種言說，并用它來打破縈繞人類的宇宙沉寂。

我覺得，竇鳳曉是沿著這樣的定義，以及在代際關(guān)系上汲取的詩歌前賢的經(jīng)驗和智慧，推出了富有自我經(jīng)驗和智慧的“元詩歌”，它們甚至在詩集中占有了相當(dāng)體量，值得一再細(xì)品和不斷解悟。在翻閱中，《即興的少女》《隱喻詩》《貓形旋渦》《新詞》《困惑書寫》等一批詩作，讓我感到亮眼和提神，納入了竇鳳曉對于“什么是詩”“詩歌何為”“我們是誰”的多向思考和充分體悟。

也許，需要談一談我在閱讀中不期而遇的《鹿群穿過森林》這首元詩。在我看來，這首詩是對于在語言的磁場（詞場）中激發(fā)磁力線（詞力線），讓詞顯形和組合為詩的過程的一段奇妙而通透的隱喻化呈現(xiàn)?；蛟S，需要注意以下三點(diǎn)。其一，它給出了詞力線的激發(fā)過程（有點(diǎn)類似于前面講到的對于“標(biāo)準(zhǔn)孤子”的觸通，也有點(diǎn)類似于張棗所言的對于“縈繞人類的宇宙沉寂”的打破），也即詩意萌動過程的形象化示現(xiàn)：在那兒，詞降生了——“受人注意的是，一枚石子/跳起來，擊中輪轂/所劃出的光亮的線條/像鹿眼”。在這里，“一枚石子”即是一個詞，“劃出的光亮的線條”是其降生標(biāo)志。

其二，它示現(xiàn)了詞向物的聚集過程。在這個語言詞場里，詞一旦從詞力線上降生/掙脫出來，就要詞即物般地顯靈，向它們的物質(zhì)屬性靠攏，并找到各自的位置，形成整體的秩序感。竊以為，詩中的“風(fēng)在吹/越來越響”“波浪一樣/蕩來蕩去的時間里”“晚霞的交響樂/正在演奏”等句子，都是詞向物靠攏并相諧成詩這一過程的指喻——萬有被召喚，在詩中顯靈、脫枷、舞蹈和歌唱。而“長路漫漫/越來越善良”“短暫的缺席”“越來越沉默”等詩句，則是對于這一過程倫理品相的描述。更明確地講，這個過程是以“善良”“愛”“沉默”等詞，作為對內(nèi)生于其中的欣悅和驚奇等心理感受的對沖性注解。

其三，它提供了足夠的置辯空間。相對于真理的“硬度”，元詩更愿意顯示自我的軟弱，因此它不是對于真理的描繪，而是充盈著自我懷疑的質(zhì)地。故而竇鳳曉在詩中，為她的“寫作焦慮”和她的“方法論反思與辯解”提供了充足的空間，以至于充足到“森林很寬敞”的程度——這大概是元詩拒絕凝固性而保持流動性的理由，也是它能夠有效抑制熵增、使流溢其中的話語熵趨向于最小化的原因之所在，當(dāng)它把作者的焦慮、反思與辯解等所謂的消極因素都一并納進(jìn)來之后。

耿占春在詩集的序文《一種微妙的語義實(shí)踐》中指出：

詩似乎是一種特殊的文體，一種包含著語言意識的寫作總會把她引向“什么是詩”這一初始性的提問，這一設(shè)問或描述性的回答構(gòu)成了一種潛在的詩歌主題，當(dāng)然，這種情形只有在反思性的寫作者那里才會發(fā)生……作為一個正在走向深邃與成熟的詩人，竇鳳曉在詩歌寫作中深化著關(guān)于詩歌寫作的論域。

由是，在詩寫的推進(jìn)中，對詩的信任和對自我的懷疑（或者說困惑）總是一體兩面地相反相成地涌現(xiàn)出來，并因此把我們拽回到寫作的原點(diǎn)上——“我們是誰？”不正是耿占春所說的對“什么是詩”這一初始性的提問嗎？“在哪兒碰上的？”不是對于“詩意如何生成”這一古老問題的發(fā)聲嗎？而“我們出發(fā)之前/是否忘記了關(guān)門？”更像是一種對于修辭慣性或技藝稟賦（看不見的手）的關(guān)注和質(zhì)疑，讓我們對于“風(fēng)格”的“風(fēng)”是怎樣吹出來的，產(chǎn)生聯(lián)想和躑躅。

除了以上三點(diǎn)之外，我還想對詩的題目做一下笨拙的猜度。首先有一點(diǎn)，無論是在封面，還是在內(nèi)頁的圖示中，詩集都只給出了“一只鹿”（“獨(dú)鹿”）而非“鹿群”的形象——題目和配圖之間產(chǎn)生這么大的“斷裂”或“失誤”，該不是出于作者的粗心吧？而且，我注意到，封面和封底給出的“鹿群穿過森林”這個題目的英譯，都是“through woods”——在英語里，既沒有出現(xiàn)“鹿群”，也沒有出現(xiàn)“鹿”，也即主語被懸置了，它僅僅是一個用來猜想的“虛格”。從“群”到“獨(dú)”再到“無”，這中間發(fā)生了什么事件？或者起了何種變化？引起猜測，值得推敲。

在我看來，進(jìn)入詩中的人稱指代，都是如葉芝所言的作者一個人的“人格面具”，因而詩里出現(xiàn)的你、我、我們、鹿、鹿群等繁復(fù)的人稱，都是作者自身布設(shè)的“其中一個密碼”，萬法皆備于“我”而已。相應(yīng)地，畫面上“獨(dú)鹿”形象的出現(xiàn)，將是順理成章的事情——那不過是作者孤獨(dú)地穿行于他自己的寫作領(lǐng)地而已??！而當(dāng)“獨(dú)鹿穿林”的形象進(jìn)入我們的視線或腦海時，一個與“孤鳥修辭”產(chǎn)生同義反復(fù)和彼此映射的過程，也許在所難免。毋寧說，在元修辭的意義上，它們是同頻共振的。

而把主語退回到“虛格”上，或許是更加強(qiáng)調(diào)詞語生成的“涵—養(yǎng)”功夫。在中國古人那里，這種虛而待物的“涵—養(yǎng)”功夫被稱之為“心齋”。也就是說，“鹿”也罷，“鹿群”也罷，它們在詩中出現(xiàn)之前，會有一個嚴(yán)格的閉關(guān)蓄養(yǎng)的過程（形象化地說，不就是“孤獨(dú)曾嚴(yán)厲地/規(guī)定了同行者的模樣”嘛），不會讓它們輕易地流竄或逃逸出來，那將是構(gòu)建詩意或營造詩境的大忌，因為那樣會缺失詩意的景深或詩境的圓潤。放到詩里面，也許是“我們出發(fā)之前”，不能“忘記了關(guān)門”，雖然，“森林很寬敞”。

統(tǒng)而言之，“鹿群穿過森林”，是將對應(yīng)“鹿群”的詞/物已經(jīng)聚集的形態(tài)，和對應(yīng)“獨(dú)鹿”的詞/物尚在穿行（修辭）過程的形態(tài)，以及對應(yīng)“虛格”的詞/物尚未顯現(xiàn)的形態(tài)三合一，以此達(dá)成對于詩的寫作過程的完備指喻。因此不妨說，它事實(shí)上形成了一個完備的元詩小宇宙，或者說生成了一部“元元詩”指南。這是詩的題目（也是詩集的設(shè)計）給予我的最大啟示之所在。

最后，請允許我引用詩人蟋蟀的話，來結(jié)束本文，并以此祝福竇鳳曉取得更大的寫作成績：

竇鳳曉的詩歌里，有一股安置一切名詞的力量，在一種語言與命運(yùn)悄然暗合的脈動中各得其所。在我的目力所及，她正在將漢語推向一個極致。這個極致，就是捕捉到詞語中那些依次洞開的玄妙之處，將不同維度的波濤洶涌，平攤給風(fēng)平浪靜的臨窗一瞥。在傳統(tǒng)詩歌和現(xiàn)代詩歌之間的那一層窗紙，被這一瞥捅破。