摘 要：中國當(dāng)代藝術(shù)家余友涵的“沂蒙山風(fēng)景”系列繪畫創(chuàng)作始于2002年，該系列的20余幅畫作來源于畫家對于游歷沂蒙山區(qū)的記憶，表達(dá)了在繁華喧囂的城市生活中渴望回歸自然的思想。雖然這一時(shí)期的作品不如“圓”系列作品受到了熱烈的關(guān)注和討論，但卻滲透了一種更純粹的力量，體現(xiàn)了余友涵的藝術(shù)探索和情感回歸。從“沂蒙山風(fēng)景”系列繪畫出發(fā)，嘗試從圖像重構(gòu)與雙拼式構(gòu)圖、西方技法與中國筆墨的融通、意象元素及文化意涵三個(gè)方面對此系列繪畫的形式及手法進(jìn)行研究。

關(guān)鍵詞：余友涵；“沂蒙山風(fēng)景”系列；中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)

余友涵一生的風(fēng)景畫創(chuàng)作可分為兩個(gè)時(shí)期，前期是1973年—1984年的風(fēng)景與靜物寫生，后期是2002年以來的“沂蒙山風(fēng)景”系列。前期作為余友涵的風(fēng)格形成時(shí)期，主要描繪的主題是上海街景。這一時(shí)期他研習(xí)了西方印象派乃至20世紀(jì)諸多現(xiàn)代藝術(shù)家的風(fēng)格，為2002年“沂蒙山風(fēng)景”系列的創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。本文主要研究余友涵風(fēng)景畫創(chuàng)作后期的“沂蒙山風(fēng)景”系列。該系列的緣起是上海市工藝美術(shù)學(xué)校教師團(tuán)隊(duì)在2002年組織的對山東臨沂卞橋鎮(zhèn)繪畫寫生基地的一次考察，有感于這方保持著中國鄉(xiāng)野的質(zhì)樸和歷史厚重的山巒土地，余友涵以拍攝的70余張素材照片為基礎(chǔ)，繪制了20多幅風(fēng)景作品。雖然大部分以沂蒙山風(fēng)景為主體或背景，但每一幅似乎都是由一個(gè)獨(dú)立的手法畫成，形成了多樣化的表現(xiàn)方式。因此，筆者嘗試以其中具有共性的幾幅畫為例，展開深入分析，探索“沂蒙山風(fēng)景”系列繪畫的特點(diǎn)及其中蘊(yùn)藏的文化意涵。

一、圖像重構(gòu)與雙拼式構(gòu)圖

在1973—1984年中，余友涵十分注重景物寫生，無論是上海工藝美術(shù)學(xué)院所在的嘉定區(qū)的自然風(fēng)光，還是他所居住的徐匯區(qū)吳興路附近的弄堂，都是他的描繪對象，從中可以看出上海城市面貌和居民生活的變化。而在“沂蒙山風(fēng)景”系列作品中，早期寫生式的創(chuàng)作不再出現(xiàn)。雖然余友涵在沂蒙山待的時(shí)間不長，但名為“沂蒙山風(fēng)景”系列的創(chuàng)作卻一直延續(xù)。在這期間，他沒有再回到沂蒙山，似乎是在有意回避現(xiàn)實(shí)的牽制，而給予他視覺素材的是當(dāng)時(shí)拍攝的大量攝影作品。

余友涵對于攝影與繪畫的轉(zhuǎn)換主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是他所表現(xiàn)的沂蒙山風(fēng)景并不是依據(jù)照片進(jìn)行客觀再現(xiàn)，而是通過已有的大量素材進(jìn)行主觀重構(gòu)，即在一件作品中利用多張照片作為骨架組圖。相對于早期面對真實(shí)場景時(shí)所見即所繪的小畫幅寫生，這一次余友涵通過場景拼接來構(gòu)建大畫幅的畫面。正如畫家本人所說：“當(dāng)我在沂蒙山的時(shí)候，我拍了很多照片。在我回來之后，我會(huì)這里用一張、那里用一張，根據(jù)它們的圖像效果，而不是相似之處將相片放在一起?！倍怯嘤押捎秒p拼構(gòu)圖的形式，將兩張近似正方形的畫面左右排布。仔細(xì)觀察可以發(fā)現(xiàn)，雖然兩幅畫描繪的內(nèi)容不同，但是右側(cè)的畫幅與左側(cè)畫幅存在著某種聯(lián)系，即藝術(shù)家通過視角的轉(zhuǎn)換，對構(gòu)圖進(jìn)行了新的探索，具體可以通過以下畫面來感受。在《沂蒙山19》中，畫面被清晰地一分為二，整體手法較抽象，色彩偏陰沉。左側(cè)是對一座山的正面描繪，青石小徑彎曲有致地穿插在花叢與綠葉之間；右側(cè)則是以大片藍(lán)色植物為前景，展現(xiàn)了站在山間俯瞰腳下近景的視角。右側(cè)畫面可能是來源于左側(cè)畫面右半部分的山間景色，是對于該風(fēng)景的局部“放大”。在《沂蒙山23》中，畫面左側(cè)是站在樹下向上仰望的視角，整幅畫被綠蔥蔥的樹木籠罩，透過空隙可以看到湛藍(lán)的天空；而右側(cè)則是從上向下以墨色描繪該樹木在藍(lán)色湖水中的倒影，形成一種觀看視角相互呼應(yīng)的趣味性。這種被藝術(shù)家描繪為一次“小小的實(shí)驗(yàn)”的構(gòu)圖探索在《沂蒙山17》《沂蒙山24》《沂蒙山25》中也有所體現(xiàn)，余友涵獨(dú)創(chuàng)的“重構(gòu)”觀念在這一系列作品中被展現(xiàn)得淋漓盡致。

除此之外，這種雙拼式構(gòu)圖也見于余友涵的其他系列作品中。與“沂蒙山風(fēng)景”系列不同的是，其他系列采用雙拼式構(gòu)圖是為了通過兩組對立的符號來表達(dá)他對世界的認(rèn)識，而“沂蒙山風(fēng)景”系列的雙拼構(gòu)圖僅為余友涵對畫面形式與結(jié)構(gòu)本身的探索，背后的文化意義不明顯。

二、西方技法與中國筆墨的融通

余友涵之所以能將中西方繪畫巧妙地結(jié)合起來，與他早期的學(xué)習(xí)經(jīng)歷密切相關(guān)。一方面，他很注重研究國外成功藝術(shù)家的風(fēng)格，例如塞尚、凡·高、米羅等大師，較早地接受了他們的藝術(shù)主張，從而重視對藝術(shù)形式的探索；另一方面，他對中國古典藝術(shù)飽含熱情，從石鼓文、畫像磚、上古彩陶、漢代壁畫中汲取養(yǎng)分，學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)藝術(shù)的線條造型，使畫面浸透著中式的精神寫意。

在“沂蒙山風(fēng)景”系列中，余友涵將這種中西技法的融通表現(xiàn)得非常典型。以《沂蒙山14》為例，畫面中山峰、石塊的布局以及整體的秩序性很容易讓人聯(lián)想到余友涵所崇尚的后印象派大師塞尚以家鄉(xiāng)?？怂垢浇娘L(fēng)景為背景創(chuàng)作的《圣維克多山》。但余友涵并非對《圣維克多山》進(jìn)行簡單的“拿來式”學(xué)習(xí)，而是在深入了解他的繪畫后，對繪畫的空間、色彩、秩序進(jìn)行自覺的探索。通過對比畫面我們可以發(fā)現(xiàn)，塞尚的這幅《圣維克多山》更強(qiáng)調(diào)塊面和造型，整個(gè)畫面的遠(yuǎn)近關(guān)系、空間關(guān)系是由抽象的幾何體構(gòu)成，這歸因于他一生的創(chuàng)作活動(dòng)都是為了追求心目中永恒性的形體和堅(jiān)實(shí)的結(jié)構(gòu)，以創(chuàng)造形象的重量感、體積感、穩(wěn)定感和宏偉感，最后達(dá)到簡單化和幾何化的效果。而《沂蒙山14》中的山石造型雖然也比較簡單、抽象和概括，但畫面的線條和色彩帶給人的感覺會(huì)更柔和。

另外，《沂蒙山14》近景石頭的輪廓線也是有濃淡干濕變化的，恰如中國畫中點(diǎn)染和勾皴的筆法。尤其是右下方最大塊的石頭造型及筆墨，使筆者聯(lián)想到中國近現(xiàn)代畫家潘天壽的國畫作品，以《午睡》為例，畫家用極簡括的筆墨畫出極大的巖石，濃、重、焦、淡的墨色相滲疊，線條中顯示出用筆的凝練和沉健。保留山石的外形，以淡褐色罩染，幾乎不著皴擦。如此一來，既保留了巨大山石的氣勢，又不損壞畫面中的空靈之氣，可謂一舉兩得。而余友涵的繪畫也正是發(fā)揮著中國畫筆墨的這種優(yōu)勢，將石頭、植物堆疊在一起，使景物的隱現(xiàn)、藏露、斷續(xù)產(chǎn)生一種空間的層次感，也使整個(gè)畫面舒暢流轉(zhuǎn)、靈氣往來，郁郁蒼蒼的綠色展現(xiàn)出蓬勃的生命力。

“沂蒙山風(fēng)景”系列中的其他作品也運(yùn)用了中西結(jié)合的繪畫方式，但有些受到西方油畫的影響大一些，有些則更多體現(xiàn)了中國畫的筆墨技法。以《沂蒙山03》為例，這幅畫采用散點(diǎn)式構(gòu)圖，明顯繼承了西方現(xiàn)代畫家對色彩表現(xiàn)的欲望，畫家關(guān)注色彩給視覺造成的印象和刺激，而不在乎畫的是什么——山石樹木的輪廓減弱，朦朧而模糊。運(yùn)用大面積的純色，以綠色、黃色、灰色最為明顯，體現(xiàn)出高度的色彩概括能力。同時(shí)，畫家使用的粗點(diǎn)式筆觸與后印象派凡·高的筆觸非常相似，雖然輪廓不清晰，但通過筆觸的排布和方向可以辨別出看似交融在一起的不同物象。早在1983年，余友涵在創(chuàng)作《大連公園》中的樹冠時(shí)，就運(yùn)用了斑點(diǎn)化的處理方式。因此，筆者推測余友涵在畫《沂蒙山03》時(shí)使用的筆觸來自他對早年學(xué)習(xí)印象派和后印象派大師的畫法的喚醒，早年的學(xué)習(xí)已經(jīng)奠定了“沂蒙山風(fēng)景”系列與純筆觸并存的基礎(chǔ)。

而在《沂蒙山22》中，畫面的整體感覺更像是中國的山水畫。雖然景物的秩序感來源于塞尚，但更多采用了中國水墨畫的傳統(tǒng)，整幅畫運(yùn)用淡淡的水墨色，使用了點(diǎn)染和勾皴的技法，畫出山的深遠(yuǎn)之勢，由近及遠(yuǎn)具有明顯的空間感和層次，氣勢雄渾，蒼遠(yuǎn)遼闊，遠(yuǎn)處的崇山似乎飄蕩著文人山水畫的靈韻，深得北宋文人山水畫的衣缽。

由以上三幅畫可以看出，余友涵的繪畫中均已融入了西方現(xiàn)代繪畫的秩序和中國古典繪畫的筆法。在創(chuàng)作“沂蒙山風(fēng)景”系列時(shí)，余友涵能夠根據(jù)畫面需要靈活地將中西技法融匯貫通，形成多樣化的繪畫風(fēng)格，從而達(dá)到中西合璧、自成一家的獨(dú)特境界。

三、意象元素及文化意涵

繪畫有具象、意象、抽象之分。從余友涵2017年舉辦的“具象·抽象”個(gè)展就能夠發(fā)現(xiàn)，他的作品從很早就顯示出獨(dú)特的抽象概括能力。他創(chuàng)作的具象畫往往具備一定的抽象性，同時(shí)，他的抽象作品中也時(shí)常加入具象的表達(dá)。就余友涵的“沂蒙山風(fēng)景”系列而言，意象元素也是十分重要的一部分。這里提到的意象是介于具象與抽象的一種表現(xiàn)手法，它以人的感情和精神意念融入客觀現(xiàn)實(shí)，是畫家的主觀感受、審美情趣、感受方式與感受對象的有機(jī)融合和高度統(tǒng)一。以下嘗試列舉“沂蒙山風(fēng)景”系列的自畫像、兵馬俑兩個(gè)意象元素，分析作者如何在畫中表現(xiàn)希望傳遞的情感意念和文化意涵。

首先，余友涵將自畫像作為意象元素來表達(dá)渴望回歸自然的愿望。如果說20世紀(jì)80年代初期的抽象畫是余友涵想要脫離現(xiàn)實(shí)走進(jìn)象牙塔的第一次“出世”，那“沂蒙山風(fēng)景”系列無疑是他的第二次“出世”。在自畫像《獨(dú)輪車與我》中，畫家雙手推獨(dú)輪車，臉上露出質(zhì)樸單純的笑容，好似正從沂蒙山前走向我們，田園牧歌的氣息撲面而來。畫面左側(cè)更特意題字“我在沂蒙山”，相比寥寥幾筆勾勒出的山形及用大面積黃綠色暈染的背景，余友涵對自己形象的刻畫相對寫實(shí)一些，但是五官仍然是模糊不清的，身體也缺乏立體感，仿佛飄浮在畫面中，這是畫家的意象表達(dá)。在一次采訪中，余友涵袒露回歸自然是自己曾有過的“一個(gè)小小的理想”。因此，畫家創(chuàng)作這幅自畫像的目的是想表達(dá)自己年過半百對世外桃源的向往，或者表現(xiàn)在城市極速發(fā)展的時(shí)代，他渴望回歸自然的心理。

其次，余友涵將兵馬俑作為意象元素，反映了對人類文明發(fā)展?fàn)顟B(tài)的思考。潘天壽先生說過，“繪畫是思想意識的反映”。這意味著繪畫不僅是畫家個(gè)人思想情感的表達(dá)，也是社會(huì)和文化的反映。通過繪畫，我們可以了解到人類的思想情感、文化和社會(huì)歷史等。余友涵的藝術(shù)創(chuàng)作與所處時(shí)代緊密相關(guān)。從早期“圓”系列便表現(xiàn)出深刻的文化意識，在不斷涌入的西方文化與自身傳統(tǒng)文化的碰撞中，他提煉出了將藝術(shù)與文化、思想與哲學(xué)達(dá)到統(tǒng)一精神的“圓”的抽象圖式。波普時(shí)代過后，兵馬俑這一形象出現(xiàn)在余友涵的多個(gè)系列作品中。從“??！我們”系列開始，余友涵穿越古今歷史，捕捉了無數(shù)群眾的身影。畫面中，既有秦始皇兵馬俑及古代其他雕塑，又有穿旗袍的妙齡女子，還有商業(yè)發(fā)達(dá)后各行各業(yè)的人物，更有表情豐富的孩子。余友涵通過繪畫將這些跨越時(shí)空的人物進(jìn)行拼接、串聯(lián)，形成了一幅幅跨時(shí)代肖像。

到了2017年，兵馬俑的形象再次出現(xiàn)，《兵馬俑在沂蒙山》進(jìn)一步體現(xiàn)了余友涵對社會(huì)文化的關(guān)注，將各種繪畫語言交融在一起。畫面的上半部分表現(xiàn)沂蒙山，下半部分是兩個(gè)巨大的兵馬俑頭像，體現(xiàn)了秦朝的兵馬俑與現(xiàn)代的風(fēng)景跨時(shí)空的交匯。畫家運(yùn)用意象的手法，將兩個(gè)兵馬俑的頭部分別表現(xiàn)為白色和黑色，同時(shí)將一些點(diǎn)、線、符號作為裝飾，這種刻畫使得厚重的歷史元素呈現(xiàn)出明顯的人為處理后的效果。這源于余友涵對人類文明發(fā)展?fàn)顟B(tài)的思考——為什么要畫兵馬俑？因?yàn)榭梢杂眠@種人形符號來標(biāo)記過去的時(shí)代，這一存在于人的記憶中的時(shí)間關(guān)系借助于他們的符號之形而被再度激活。為什么要把兵馬俑畫在沂蒙山？因?yàn)樵谖镔|(zhì)文明高速發(fā)展的今天，精神文明的發(fā)展卻顯得那么蒼白無力。忙碌的生活節(jié)奏逼迫人們放棄了精神生活，而沂蒙山就像是古代的世外桃源，盡管物質(zhì)條件并不豐裕，但是這里人的精神世界卻非常富足。兵馬俑與沂蒙山結(jié)合將古代與現(xiàn)代聯(lián)系起來，包含了畫家對人類社會(huì)迅猛發(fā)展的反思，實(shí)際上也是畫家文化意識和繪畫意識的共同表達(dá)。

四、結(jié)語

余友涵“沂蒙山風(fēng)景”系列與早期的風(fēng)景寫生作品不同，從這一系列作品中不難發(fā)現(xiàn)他所畫的風(fēng)景沒有追求再現(xiàn)沂蒙山的真實(shí)面貌，而是以“風(fēng)景畫”為范式去開拓個(gè)人繪畫語言的邊界，呈現(xiàn)出多種多樣的手法和面貌。本文通過結(jié)合具體作品進(jìn)行分析討論，已初步總結(jié)出沂蒙山系列幾個(gè)特點(diǎn)：首先是畫家對攝影與繪畫進(jìn)行的轉(zhuǎn)化，采用重構(gòu)與雙拼式構(gòu)圖對畫面形式進(jìn)行新的探索；其次是畫家能夠根據(jù)畫面需要靈活地將中西技法融匯貫通，達(dá)到中西合璧、自成一家的獨(dú)特境界；最后是畫家通過一些意象元素表達(dá)了個(gè)人的情感意念及深刻的文化意涵。

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作者簡介：

王伊偉，河北科技大學(xué)碩士研究生。研究方向：美術(shù)歷史與理論。

宋雨溪，河北科技大學(xué)碩士研究生。研究方向：美術(shù)歷史與理論。

崔婷，河北科技大學(xué)碩士研究生。研究方向：美術(shù)歷史與理論。

鄭以墨，博士，河北科技大學(xué)教授。研究方向：美術(shù)考古。