江南自古風雅。在明代江南地區(qū)經濟復蘇，生活優(yōu)裕與文化傳統(tǒng)積累深厚的背景下，富有且博學的文人群體活躍起來，江南漸成人文淵藪。吳門文人雅集文會，吟風賞月，題詩作畫，才華卓犖，風雅無匹，在文化史、藝術史上大放異彩。

弘治年間（1488—1505），傳為元代文人畫家倪瓚所作的詩篇《江南春》手稿墨跡流轉到長洲士人許國用手中。許國用雅好清玩，與吳中文人素有來往，他對于這件新入手的藏品頗感自得，遂邀請當?shù)匮攀抠p玩并互作唱和。沈周、祝允明、徐禎卿、文徵明、唐寅等吳地知名文人皆參與了此次文藝互動?；趯δ攮戨[逸高士形象的認可和對其清新恬淡文風的欣賞，也由于倪瓚本是無錫出身，無錫鄰近蘇州，其一生足跡未出吳江一帶，明代吳門文人多將其視為鄉(xiāng)邑先賢和江南風雅文化代表。加之倪瓚所遺墨稿《江南春》所描寫的正是清婉多情的江南春日景色，更是引起了此地文人的共鳴與感懷，次韻《江南春》便成為文壇一件曠日持久的盛大活動。正如文徵明之子文嘉（1501—1583）所言：“一時諸名公，自石田先生而下，皆有和篇……遂為江南勝事。”（吳榮光《辛丑銷夏記》卷五《明吳中諸賢江南春副卷》）

“次韻”又稱“步韻”，即以某家某詩為模范，以其韻腳和用韻的次序為規(guī)范進行寫作，并以此詩與原詩作者或是其他次韻者互作往來唱答，是古體詩在社交情境中的一種寫作互動行為，這類行為需要基于一定規(guī)模的文士團體。正如英國漢學家周紹明（Joseph P.McDermott）在《近世家族與政治比較歷史論文集》中所說：長江三角洲是中國明朝的經濟文化中心，在近代沒有被宗族或強大的政治勢力嚴密控制的歷史?？梢哉f，友誼關系（friendship）比那些血緣、宗教或政治關系更適合該地區(qū)的社會結構。在明代的江南，文人之間的友誼交際十分活躍，他們社交活動多圍繞文藝創(chuàng)作與酬贈展開，此舉既可以鞏固文人們之間的私人情誼，又有助于地域文化的生產與傳播。

倪瓚的《江南春》文本在吳門文人的次韻唱和過程中，有效地起到了情感與文化紐帶的作用。嘉靖九年（1530）的秋天，距首次集體次韻唱酬活動已過數(shù)十年，文徵明又再和《江南春》，并以此舉紀念已故的師長沈周—墨痕依舊，故人不再，他想起了初次唱和時的情景，想起了當年縱酒唱詩，風華正茂，而今已魂歸夜臺的石田先生：“徵明往歲同諸公和《江南春》，咸苦韻險，而石田先生騁奇抉異，凡再四和……今先生下世二十年，而徵明亦既老矣……亦聊以致死生存歿之感爾?！保ㄖ艿勒瘛堅伦稹段尼缑髂曜V》）對于文徵明而言，倪瓚的這首《江南春》不僅是古賢遺篇，也令他追思師長故人，感懷死生契闊。如果說沈周和祝允明等人在初次追和《江南春》時，是懷著對江南先賢倪瓚的追思仰慕之情而作，那么后來文徵明等人的次韻創(chuàng)作則是受到文化血脈關系的感召，并借之“致死生之感”，再之后，隨著群體唱和活動的延續(xù)以及規(guī)模影響的擴大，圍繞《江南春》的再創(chuàng)作便在吳地文人之間構成了一種文化精神紐帶、一種江南文脈傳統(tǒng)。

傳誦、次韻《江南春》的熱情也自然地延入了繪畫中，現(xiàn)存數(shù)幅以《江南春》為題材的作品清晰表明了與倪瓚詩作的聯(lián)系，其中尤以文徵明的畫作最鮮明地表現(xiàn)出對倪瓚詩畫的繼承與創(chuàng)造性轉化。明人張丑在其書畫著錄《清河書畫舫》中記載了“江南春”題材史：“《江南春圖》始于顧逋翁，皇宋惠崇袖卷更奇，勝國倪迂亦仿效作之，并題詩二首?！毖a充了對倪瓚《江南春》書寫手跡所缺失的圖畫部分的說明：“江南春”作為畫題源于唐人顧況，后由宋僧惠崇依此作畫，情調精巧新奇，倪瓚正是效仿惠崇的小景山水畫作《江南春圖》（已佚），并題上了那段后來被不斷追和的文字，點燃了明清文人和詩附畫的熱情，不僅誕生了眾多同題文學文本，也促成了相關的繪畫作品的產生，創(chuàng)作者既以圖畫呈現(xiàn)的方式視覺化了《江南春》的文學意象—在中國文化傳統(tǒng)中，“詩與畫”的關系是十分曖昧的，它們自然、和諧的結合無疑是創(chuàng)作者修養(yǎng)與才情的高明展演；同時，又借繪畫巧妙地向倪瓚這位高士故賢婉轉致意，以此也可在文人的社交場合引起同樣品味高雅的友朋之間心領神會的默契。因此，倪瓚《江南春》引起的強烈反響代表了圖像與文本兩種傳統(tǒng)的融匯，以及基于地緣關系的文人群體社交活動的一種獨特情境。

現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的文徵明《江南春圖軸》為紙本墨筆淡彩山水畫立軸，上有文徵明自題頗具古意的隸體八分“江南春”三字。并跋行書，內容為次韻倪瓚《江南春》，曰：“象床凝寒照藍筍，碧幌蘭溫瑤鴨靜。東風吹夢曉無蹤，起來自覓驚鴻影。彤簾霏霏宿余冷，日出鶯花春萬井。莫怪啼痕棲素巾，明朝紅嫣鏖作塵。春日遲，春波急，曉紅啼春香霧濕。青華一失不再及，飛絲縈空眼花碧。樓前柳色迷城邑，柳外東風馬嘶立。水中荇帶牽柔萍，人生多情亦多營。嘉靖丁未春二月，徵明畫，并書追和云林先生詞二首。”見《江南春圖軸》（局部1）：

內容本身是一些常見的，諸如雅居花鳥、春風垂柳之類“江南”文學意象的組合，幾乎沒有敘事和太多創(chuàng)新求奇的意圖，恰如文徵明的為人—博學、溫和、敦厚，不張揚怪譎，也著意克制激情的表達。按所題“嘉靖丁未”（1547）推算，文徵明彼時年已七十八歲，此圖屬其晚年細筆佳作，樹石描繪精潔幽秀，氣格清雅。物象營造和皴染之法，皆為文氏獨特的纖細平整的小青綠山水面貌；布局上則化用、重組了倪瓚山水畫典型的三段平遠曲折式水岸構圖，層次簡潔、分明、疏朗，但一改倪氏畫作的冷峻氣質：青草柔潤，雜樹秀密，加之微染水色，淡青淺絳，且有一衣著高雅的文士乘舟載酒，游賞其間，頗有春意駘蕩之感。見《江南春圖軸》（局部2）：

文徵明《江南春圖軸》與倪瓚晚年佳作《虞山林壑圖》在構圖取景方面相當近似：兩幅畫皆為縱向立軸，景物的安排爽朗簡逸，且皆為作者晚年階段所繪，在個人藝術語言與繪畫風格上已然成熟穩(wěn)定。故此處以《虞山林壑圖》為倪瓚繪畫程式之參考展開論述，以便于比較分析—雖然《江南春圖軸》未必來自這樣確切的倪瓚作品，但文氏畫作大體上遵循了典型的倪瓚式山水畫中水岸和遠嶺的走向規(guī)律以及過渡坡岸之間的轉承邏輯，主要在繪畫風格和局部細節(jié)處作變動與創(chuàng)造。

在觀看視點方面，文徵明的《江南春圖軸》采用了與倪瓚作品相似的，一種低空俯視的平遠型視點。兩幅畫中近岸的雜樹均略低于視線，繼而可望向稍遠處橫向綿延入畫面的部分山嶺。沒有復雜精密的巖壑結構，觀者可輕松將“一水兩岸”之風光一舉收入眼底。在畫面空間的設計上，倪畫偏愛縱長形態(tài)的構圖，時空上有恒定靜謐感，現(xiàn)存倪瓚畫大多數(shù)都為縱向豎軸—比起隨看隨展的“私密性繪畫媒材”手卷，豎軸總能一次性呈現(xiàn)其全部內容，簡化了畫面的敘事，強調了“觀看”這一動作的意義。在《虞山林壑圖》中，近岸與遠嶺之間，方向相對地分布著數(shù)道形態(tài)稍有不同、參差錯落的小渚坡，它們以水平的姿態(tài)介入畫面布局，將水面劃分成綿延不斷的“Z”形，使得山岸間“勢”的承接自然又富于變化，牽引著觀者的視線游走在兩岸之間，繼而飄向畫外，以完成完整的“游觀”過程。文畫采取了同樣縱長的畫面裁剪，以及上述倪畫中常見的引導視線的構圖布局策略，只是近岸的小坡?lián)Q成了一葉扁舟。舟體細長，首尾的連線略呈傾斜角度：無論它欲將離觀者而去，抑或剛剛遠游歸岸，都暗示了畫面深度空間的曲折與連續(xù)性，也將近岸和稍遠處第二重洲渚在走勢上聯(lián)系起來。在具體山石形態(tài)的塑造上，倪畫的一個鮮明特點也即層次上簡單清晰，幾乎沒有誘惑觀者神往其間的“非常之觀”：山體結構單純，色彩皴法也較單一，坡岸與水面交界處平整硬朗，層層疊疊的橫向線條質樸地向遠處漸次推去。文畫也同樣將水平的平行線的長短、位置變化組織為水岸輪廓的節(jié)奏，通過在經營構圖上巧妙地整合騰挪，向倪瓚這位古賢的高逸風格婉轉致意。

倪瓚一生多作尺幅不大的紙本墨筆山水畫，罕有設色且?guī)缀醪划嬋宋?，從不著意于視覺誘惑，物象皆以抽象意味濃厚的書寫性筆觸構成，造境上也絕不迎合任何輕浮的觀看意圖，因此方有絕境荒寒的疏離感和千載長寂的靜止感。就畫法而言，倪畫重筆墨而文畫重勾染，文氏《江南春圖軸》勾勒細膩，所畫諸種春樹枝葉豐茂，點染皴擦兼用，層次飽滿，郁然含煙；賦色多水分，糅合了小青綠與淺絳山水的用彩特點，樹冠、地面用淺青，山石土坡用淡赭，略以濃墨點苔，殊可謂之“隨類賦彩”，且有一人于其間蕩舟游玩，氣度嫻雅，悠然自得。顯而易見，文徵明畫中的“江南”更易令觀畫者心醉神馳，欣然欲往。

文徵明保留了倪瓚山水畫最易識別的構圖框架特征，他并未采用倪瓚個人化的極簡、硬朗的筆墨和典型的“折帶皴法”，代之以其常用的畫法與秀美細密的風格，因此締造了一個含義錯綜的文人畫景觀：在圖像的層面上，“倪瓚”的在場是隱性的，畫面的一切要素與結構方式都并非來自直接挪用倪瓚的作品，如果觀者不了解倪瓚的繪畫程式，也許會對這幅畫中的深意無動于衷；另一方面，“疏林坡岸，淺水遙岑”的倪瓚山水圖式又在文氏《江南春圖軸》中居于統(tǒng)攝性地位，文徵明遵照了倪瓚繪畫的整體性結構和轉承邏輯的框架，又以個人化的表現(xiàn)方式重組了“江南春”的意象。

在圖文關系方面，文人畫的創(chuàng)作者在題字內容和圖像上通常會避免具象關聯(lián)性，正如蘇軾在《歐陽少師令賦所蓄石屏》中所言：“古來畫師非俗士，摹寫物象略與詩人同?！崩L畫的要義與詩家作詩相通，不必局限于特定的敘事內容，正如僅僅懂得鋪陳事實者絕不會是一流的詩人。有修養(yǎng)的作畫者也往往會回避圖像與題字文本內容的直接重合，甚至有意制造一種“割裂感”，以避免落入庸俗的識圖讀畫之窠臼，這種“圖文的乖違”在倪瓚畫中體現(xiàn)得十分突出，如《容膝齋圖》和畫上跋語“屋角春風多杏花”—縱使畫家的文字聲稱看到了杏花盛開的怡人春景，但畫作之中仍然是不變的蕭條冷寂。如果觀者因文字的內容而有所期待，那么畫面一定是令人失落的，因為那里只有難以辨識的清癯雜樹、無人停佇的落寞小亭、空白寒冷的水域和由干燥的淡墨線條交織而成的坡岸，這些符號化的物象很難說屬于某個季節(jié)，遑論春景。而文徵明《江南春圖軸》中，畫圖內容與題跋文字的關聯(lián)則相當緊密。題詞里“起來自覓驚鴻影”的正是那獨自乘舟的風雅者，“水中荇帶牽柔萍”則是其泛舟時眼下所見之物，“樓前柳色迷城邑”對應的是畫面中段洲渚上的建筑物和其前姿態(tài)依依的垂柳，這些內容也正是文徵明次韻《江南春》中的自創(chuàng)元素。如果說《江南春》及其次韻追和的盛事已經證明了倪瓚在明代文壇的影響力，那么出現(xiàn)在文徵明《江南春圖軸》中的構圖法則是對倪瓚繪畫成就毫無保留的肯定，也明確地指向了另一種對于倪瓚形象的認識傾向，即將倪瓚最易識別的山水畫結構特點作為其文化生命的延續(xù)和精神存續(xù)的象征。

比起其他用于特定情景和受畫者的送別圖、齋號圖，文徵明晚歲所作的《江南春圖軸》有著更加廣泛的接受群體—全體江南文人。其不僅有助于表達一種基于地緣關系的文化親密感，也隱含了畫家的歷史意識和對于傳統(tǒng)的責任感以及創(chuàng)造的自覺?！督洗簣D軸》的特殊性也在于兼顧了文本與圖像兩個方面，繼承了據(jù)說肇始于倪瓚的“跋畫詩”傳統(tǒng)，并以巧妙的方式將倪瓚的詩文和繪畫相融合，同時也彰顯了文徵明個人的藝術才能；既有倪、文二者在畫紙上的古今神遇，也在圖像方面延伸了倪瓚《江南春》的文化生命。在對倪瓚文學作品的續(xù)寫以及對其繪畫風格的模仿與轉化之下，涌動著明代江南文人的地方文化的自豪與建構地域文藝風格的隱秘愿望。從倪瓚的《江南春》到文徵明的《江南春圖軸》，“江南”是何其富于象征和誘惑的字眼，呼喚著、聯(lián)結著遠隔百年的文士們，逗引著他們的詩思與鄉(xiāng)情。