摘 要：海上畫派和后印象派作為近代中西方具有重要影響的流派，二者之間存在一定的相似性。對近代中國的海上畫派和西方的后印象派兩個畫派進行對比研究，著重從畫派背景、藝術語言兩個角度切入，并結合案例，探尋二者的共性，更好地剖析藝術發(fā)展的本質(zhì)。

關鍵詞：海上畫派；花鳥畫；后印象派；靜物畫；中西對比

一、畫派產(chǎn)生背景

（一）海上畫派

海上畫派簡稱海派，是19世紀中葉至20世紀初一群畫家活躍于上海地區(qū)并從事繪畫創(chuàng)作的結果與風尚。海上畫派的崛起影響了之后中國繪畫的發(fā)展，是一個具有重要影響力的畫派。清朝末年，上海和廣州等沿海城市開埠通商，上海作為當時的經(jīng)濟文化中心之一，不斷吸引各地畫家和畫商的到來。各種畫派不斷流入，中西方文化相互碰撞，這些均在促使新畫派誕生。經(jīng)濟的繁榮使繪畫需求增多，繪畫不再是上層社會所特有的，新興市民與工商階層成為購買繪畫作品的主力軍，同時也意味著為了滿足市場需求，作畫者需要做出創(chuàng)新，需要適應新的審美意識和審美趣味。海上畫派諸多畫家，如吳昌碩、任伯年、“三熊”等，在繼承傳統(tǒng)文化的基礎上融合了民間藝術，創(chuàng)作了“雅俗共賞”的藝術作品，順應了當時的審美需求。

海上畫派畫家筆下的寫意花鳥畫出現(xiàn)變化并不是偶然。花鳥畫在兩宋之后逐漸以寫意花鳥為主，在明清之際發(fā)展到巔峰。明末清初時期，受社會變化的影響，繪畫領域出現(xiàn)了兩種傾向：一種是順應局勢，繼承明代繪畫傳統(tǒng)；另一種是對清朝抱有強烈不滿的畫家，他們的筆墨中常常帶有強烈的個人情感，賦予繪畫新的生命力，這一類群體以“四僧”為代表。到了清中后期，出現(xiàn)了敢于創(chuàng)新、與主流有所不同的畫家，典型代表是“揚州八怪”。雖然這些畫家的畫作在當時不是作為主流，但是他們的思想一直影響后來的畫家流派，海上畫派便是其中之一。

（二）后印象派

后印象主義是法國美術史上繼印象主義之后的美術現(xiàn)象，也稱“印象派之后”或“后期印象派”。其是基于印象派發(fā)展而來的一種西方繪畫風格，實現(xiàn)了對印象派的批判性繼承。管后印象派存在時間相對較短，但涌現(xiàn)了很多非凡的創(chuàng)造個體和多變的繪畫風格，直接影響了現(xiàn)代主義繪畫。科學技術的不斷發(fā)展為人類探索世界帶來了更多的可能性，交通與通信方面的技術發(fā)展將人類帶到了之前所不曾探索過的角落，新奇的事物與文化為當時的畫家們帶來了新的靈感。隨著東方文化的大量流入，中西方文化的碰撞為繪畫發(fā)展帶來了更多的可能性。

二、藝術語言的對比

（一）題材與內(nèi)容

海上畫派與后印象派的繪畫題材多是取自生活，給人以生活感。海上畫派的花鳥畫繪畫題材相對于后印象派的靜物畫題材在內(nèi)容上更豐富，這是基于東西方文化對于花鳥和靜物畫的理解得來的結論。以任伯年與塞尚兩位大師為例，二者都是以生活中常見的內(nèi)容為題材。任伯年筆下更多的是自然界中常見的動植物，所畫對象富有動感，比如《紫藤小鳥》。塞尚對于靜物畫的取材，則是更偏向于日常生活中常見的水果與物件，這些題材更加方便畫家對靜物進行觀察與描繪。此外，海上畫派的畫家也會畫帶有寓意的題材，如傳統(tǒng)文人多畫的梅、蘭、竹、菊等一些花卉，以及古代清供圖中的內(nèi)容。從海上畫派和后印象派畫家所作的畫作中，都能感受到對生活的熱愛及對情感的寄托。

（二）空間透視表現(xiàn)

后印象派的畫家打破傳統(tǒng)觀念，學習其他空間表現(xiàn)方法，使畫面具有鮮明的平面性特征。從塞尚的靜物畫中可以看到，他的畫面中常呈現(xiàn)不同時刻與角度下的物象，不再局限于傳統(tǒng)的單一透視，有效縮短了近景與中景的距離，使得畫面的平面性加強?！端{色花瓶》（The Blue Vase）是塞尚后期的一件作品，由瓷盤、花瓶、花束與水果組成。整個畫面運用多點透視，呈現(xiàn)出多視點的靜物間的局部構圖。藍色花瓶后面的白色瓷盤將作者不同角度的觀察呈現(xiàn)出來，使畫面更具動感，引導觀者視線在靜物上反復流轉(zhuǎn)。瓷盤旁的瓶子帶有一些俯視角度的觀看意味，與藍色花瓶形成對比。畫面整體具有秩序感，呈現(xiàn)出穩(wěn)定的三角形構圖。塞尚在作畫時使用的多點透視與東方的散點透視有著極大的相似性，很難說是否受到了東方傳統(tǒng)藝術的影響。

海上畫派畫家在空間上的表達繼承了中國傳統(tǒng)的散點透視方法，畫家在對物象進行仔細觀察后結合自身理解進行作畫，同時也會通過筆墨的濃淡和物體的前后關系來表現(xiàn)繪畫空間，如吳昌碩所畫的《歲朝清供圖》。

（三）用筆

南齊謝赫在《古畫品錄》中將“骨筆用法”作為品評繪畫的法則之一，使得之后歷朝歷代的畫家在用筆用墨上多加鉆研。海上畫派畫家在筆法上亦有創(chuàng)新，主要是體現(xiàn)在寫意沒骨上，隨性無拘，用筆淋漓激爽。吳昌碩作為海上畫派的代表人之一，在沒骨的筆法駕馭上更是爐火純青，并且在寫意花鳥畫的用筆上進行了創(chuàng)新。他將“篆印”的手法融入了繪畫，用筆雄渾奔放，意境古樸大氣，無論是花卉還是木石都充滿了金石意味。與濃艷的色彩相搭配，畫面整體靈動，雅俗共賞，使得花鳥畫的趣味性大幅提升。同時，作為集詩、書、畫、印于一身的畫家，吳昌碩在作畫時會以書入畫，他筆下的線條老辣，力透紙背，運筆張弛有度，于豪放中審慎。宗白華先生曾說：“中國畫是以線條構成為主要表現(xiàn)形式。”吳昌碩在繪制寫意花鳥畫時，多會使用粗細雙筆的沒骨勾勒，畫中線條粗細各異、濃淡不一，靈動鮮活、隨意灑脫。

用筆對后印象派畫家來說，同樣是非常重要的繪畫語言表達形式。許多后印象派畫家對線這一繪畫語言進行探索，尋找能表現(xiàn)自己內(nèi)心情感的方式，同時通過對外來文化的學習與運用，使線條在畫面中更具結構感和裝飾性，成為表現(xiàn)畫面形式美感的重要組成部分。高更、凡·高等畫家在創(chuàng)作中常常會著重使用線條來作為表現(xiàn)的繪畫語言之一，如高更的繪畫便受到了東方文化及非洲原始藝術的影響，對畫面形式進行了簡化，運用了大量的線條，用筆大膽隨性，粗中帶細，使畫面中充滿了原始的象征意味。

（四）色彩

西方靜物畫在印象派之前更注重對物體的寫實描繪，以物體固有的色彩為基調(diào)進行創(chuàng)作，容易形成定式，使繪畫陷入僵局。19世紀后，一部分畫家開始著重關注光與色彩，提倡到自然中進行寫生創(chuàng)作，突破了傳統(tǒng)的古典繪畫風格，這些畫家被稱為印象派。后印象派作為印象派的批判性繼承者，同樣很注重畫面中色彩的表達，但后印象派畫家在作畫時會更注重主觀感受到的色彩，將色彩作為情感的強有力表達。如塞尚在作畫時會更注重畫面中生動而純粹的色彩，他拒絕在作畫時添加一切帶有文學性色彩的意味，更注重物體本身色彩的傳遞。在塞尚看來，一切繪畫手段都是為了更好地表現(xiàn)自然的特性。在《有蘋果的靜物》中，塞尚使用了豐富的色彩層次來表現(xiàn)光線和陰影，但是畫面中物體本身的色彩是非常純粹的。塞尚用黃色、綠色、紅色來表現(xiàn)蘋果，使其在視覺上形成了鮮明的對比，同時表現(xiàn)了自然的多樣性。背景的壁紙使用明度略低的藍灰色調(diào)，使得畫面形成向后的縱深感，同時將畫面前方的蘋果襯托得更加鮮嫩可口，再次將觀者的視覺重心引到蘋果上。整幅畫色彩和諧，呈現(xiàn)出令人愉悅的優(yōu)美與和諧。在其另一幅作品《蘋果與餅干》中，主體物蘋果的色彩更為純粹動人，不再拘泥于前期明暗的表現(xiàn)，整幅畫的色調(diào)更為明快活潑。塞尚在作畫時去除了印象派色彩中浮于表面的一部分，更注重物體本身，他作畫時會對物體進行細致觀察，在深思熟慮后下筆，使得畫作具有某種裝飾意味。

海上畫派畫家以居于上海賣畫為生的為多，為了迎合當時市場上的需求，海上畫派畫家在繼承傳統(tǒng)寫意花鳥畫的基礎上進行創(chuàng)新。他們學習民間美術的色彩，吸收工筆重彩的經(jīng)驗，一改之前傳統(tǒng)花鳥畫以墨色為主的風格，重色與墨彩并用，整體用色大膽、濃麗、繽紛，具有極強的視覺沖擊力，畫面中充滿了活力。

傳統(tǒng)寫意花鳥畫講究墨色的運用，但吳昌碩在作畫用色上推陳出新，一改以往傳統(tǒng)文人畫清新平淡的效果，善用重色來描繪花卉，更是將西洋紅運用在了大寫意花卉上，如《老少年圖》。整個畫面運用大面積的色塊，注重色彩明暗濃淡的搭配。另外，吳昌碩喜用復色，使畫面擁有豐富的灰色調(diào)，追求自然奔放、水色交融一體的繪畫效果。濃艷的色彩搭配墨色使用，讓整體畫面色彩統(tǒng)一和諧、古樸單純，色彩飽滿而鮮活。吳昌碩在用色上追求似與不似之間的效果，富有視覺張力，流露出他個人的個性與情感。相對于謝赫“六法”論中的“隨類賦彩”，吳昌碩則是“隨意賦彩”。

海上畫派和后印象派在色彩上都重用色，也善用色，在傳統(tǒng)用色的基礎上更進一步，運用色彩來表現(xiàn)自己的主觀感受，注重情感的表達。

（五）意象性

通過對后印象派與海上畫派藝術語言的比較，我們可以看到二者之間有著很多共通點，無論是透視、色彩還是線條的表現(xiàn)，都有一定的相似性。西方繪畫在印象派出現(xiàn)后改變了以往對于自然模仿的繪畫形式，轉(zhuǎn)為對自然的表現(xiàn)。后印象派相較于印象派，更進一步展示作者的主觀情感與個性，追求表現(xiàn)性，這一點與中國寫意繪畫中的意象性不謀而合。海上畫派畫家作為中國大寫意花鳥的繼承者，在創(chuàng)作中同樣注重繪畫中意象的表現(xiàn)。

不論是海上畫派還是后印象派，其對于物體的形多進行了簡化處理，基于對事物的仔細觀察與理解，對物體造型進行了大膽的概括與設計，重視畫面整體構成，并不只是單純對自然事物的復制，追求神似而非形似。如塞尚《藍色花瓶》這幅畫中，畫家便對花卉和水果進行了高度的概括，以大塊面的顏色表現(xiàn)物體，拋棄了以往西方傳統(tǒng)繪畫中對物體明暗與形狀的精細刻畫。

此外，二者都非常重視對自身情感與自我感受的表現(xiàn)。后印象派的畫家如凡·高、高更、盧梭等人，在繪畫過程中會尋找自我的個性，在他們的作品中能看到畫家自身對于生活的詮釋及人生的感悟。他們的作品也與以往的繪畫作品有所不同，充滿了創(chuàng)造力。在凡·高的靜物畫中，向日葵是他反復描繪的一種題材?！断蛉湛分械纳史浅饬?，大面積的黃色搭配向日葵向上生長、仿佛要掙脫束縛的造型，給人一種如同火焰般的強烈情感。整幅畫面充滿了生命力以及對于美好生活的向往，就如同凡·高本人對于生活、對于生命的態(tài)度。

中國繪畫寫意性的形成是一個長久發(fā)展的過程，畫家在繪畫中對于個人情感表達的探索要早于西方。北宋時期，在蘇軾提出“詩畫一體”這個概念后，后來歷代文人在繪畫過程中非常重視對于寫意性的表達，形成了以文人群體為主的“文人畫”。這也對后世的寫意花鳥畫發(fā)展起到了推動作用，后世的畫家們在此基礎上沿襲其基本思路并不斷發(fā)展，形成了大小寫意花鳥，不論是題材還是繪畫技法上都含有較強的個人情感，如八大山人在畫面中通過所繪動物的神態(tài)來傳達自身的態(tài)度。吳昌碩的作品可以說是集文人畫之大成，他筆下的畫作給人一種酣暢淋漓、瀟灑豪放之氣概，結合詩、書、印，個人情感與心性流淌其中。吳昌碩常會借梅蘭竹菊、墨荷、葫蘆、紫藤等植物來一抒胸中意氣，在充滿金石的筆意和濃墨重彩中將生活的壓抑、對生命的熱愛以及個人風骨表現(xiàn)出來。同凡·高一樣，吳昌碩對于一個題材會進行反復的描繪與表現(xiàn)，如他畫過很多梅。其在1920年所作的《梅》，生動形象地表現(xiàn)了畫家心中積郁已久的、無處發(fā)泄的情緒。

三、結語

海上畫派與后印象派分別在中西方美術史上留下了濃墨重彩的一筆，二者雖然身處的國度不同，但是在藝術語言上卻有著相似性。中西方文化的交流與滲透為雙方帶來了靈感，讓它們的發(fā)展實現(xiàn)了突破，同時雙方互相借鑒、學習，促進了中西方文化的進一步融合。從二者的對比研究中可以發(fā)現(xiàn)，中西方畫家們對于自身的情感表達越來越注重，繪畫風格呈現(xiàn)出多元化特點，同時他們的作品扎根于時代，并帶有自身獨特的民族烙印，他們的實踐探索對后期的藝術家的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。對比研究中西方繪畫藝術，以同一題材不同地區(qū)的藝術表現(xiàn)形式為起點，了解繪畫共通的美學觀念，對于之后開展繪畫藝術實踐具有一定的借鑒意義。

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作者簡介：

紀雪，蘇州科技大學藝術學院碩士研究生。研究方向：油畫。