摘 要：以版畫藝術(shù)為研究對(duì)象，探討繪畫中的樸素美學(xué)價(jià)值，即“拙”的特質(zhì)。“拙”與“美”代表了繪畫藝術(shù)中兩種截然不同的審美傾向?！白尽斌w現(xiàn)為作品的樸素、粗糙與自然，強(qiáng)調(diào)質(zhì)樸和真實(shí)性，追求一種返璞歸真的審美體驗(yàn)。通過分析版畫的繪畫形式和不同畫家的作品，深入探討“拙”在繪畫藝術(shù)中的表現(xiàn)手法、技巧以及審美理念，闡述版畫如何展現(xiàn)其獨(dú)特的樸素美感。這種拙樸之美蘊(yùn)含著藝術(shù)家真摯的情感和對(duì)生活的深刻理解，為觀者提供了寧?kù)o而純粹的審美體驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：版畫藝術(shù)；“拙”；樸素美

版畫作為視覺藝術(shù)的一個(gè)重要門類，以其精煉的線條、鮮明的視覺對(duì)比以及原始的質(zhì)感，展現(xiàn)了繪畫中的樸素美。在當(dāng)今這個(gè)充斥著對(duì)精細(xì)工藝和無瑕美學(xué)的精致追求的文化背景下，樸素美學(xué)價(jià)值顯得尤為珍貴，它不僅是對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的深刻反思和回歸，更象征著對(duì)藝術(shù)本質(zhì)純粹性的探索與追求。

本研究旨在深入探討版畫藝術(shù)中蘊(yùn)含的樸素美學(xué)價(jià)值，特別是“拙”這一審美特質(zhì)的內(nèi)涵與表現(xiàn)。在繪畫藝術(shù)的審美范疇內(nèi)，“拙”與“美”代表了繪畫藝術(shù)中兩種截然不同的審美取向。“拙”表現(xiàn)為作品的樸素、未經(jīng)雕琢的自然屬性，強(qiáng)調(diào)一種“去裝飾化”的真實(shí)和本質(zhì)，旨在營(yíng)造一種回歸本源的審美體驗(yàn)。通過分析版畫的繪畫形式和不同畫家的作品，深入探討“拙”在繪畫藝術(shù)中的表現(xiàn)手法、技巧以及審美理念，闡述版畫如何展現(xiàn)其獨(dú)特的樸素美感，為觀者提供一種回歸內(nèi)心的寧?kù)o與純粹的審美體驗(yàn)。

一、“拙”作為樸素美的呈現(xiàn)與特性

在繪畫藝術(shù)中，“拙”的含義與日常語境中的用法有所區(qū)別。在藝術(shù)創(chuàng)作中，“拙”指的是一種未經(jīng)雕琢、直抒胸臆的藝術(shù)手法，反映了藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中的真摯與質(zhì)樸。這種表達(dá)方式能夠使觀者直觀地感受到作品的原生魅力，并展現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)美的獨(dú)到見解?！白尽弊鳛橐环N審美觀念，突出了藝術(shù)表達(dá)中的稚拙、樸素和自然屬性，與傳統(tǒng)的精細(xì)化和對(duì)完美的追求形成了鮮明對(duì)比。不同的文化和民族擁有各自獨(dú)特的文化積淀與審美觀念，因此在詮釋“拙”的審美內(nèi)涵時(shí)，藝術(shù)家們會(huì)依據(jù)自身的審美準(zhǔn)則開展創(chuàng)作。

西方藝術(shù)從赫拉克利特的時(shí)代到文藝復(fù)興時(shí)期，普遍重視對(duì)自然的模仿；浪漫主義藝術(shù)時(shí)期開始強(qiáng)調(diào)個(gè)性表現(xiàn)；現(xiàn)代藝術(shù)則更加注重藝術(shù)家自我情感的表達(dá)。在中國(guó)，古代教育家孔子提倡“繪事后素”，南朝宗炳提出“暢神說”，唐代張璪強(qiáng)調(diào)“外師造化，中得心源”，清代石濤則倡導(dǎo)“神遇而跡化”。雖然這些美學(xué)觀點(diǎn)表述各異，但其內(nèi)涵本質(zhì)相通，揭示了美學(xué)發(fā)展趨勢(shì)。這些美學(xué)理論的演變過程，從模仿自然、超越自然到回歸自然，體現(xiàn)了一種從形式到本質(zhì)的轉(zhuǎn)變，其核心在于畫家內(nèi)在精神對(duì)外在世界的滲透與影響。這種本質(zhì)的轉(zhuǎn)變與“拙”的美學(xué)觀念不謀而合，皆反對(duì)對(duì)真實(shí)事物的簡(jiǎn)單復(fù)制。

二、“拙”作為繪畫語言的直接表現(xiàn)形式

（一）以李樺版畫為例的造型“拙”

造型是藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中不可或缺的條件之一。造型的“拙”，強(qiáng)調(diào)繪畫主題的雋永生動(dòng)、樸實(shí)真摯，是繪畫內(nèi)容不加修飾的真實(shí)表現(xiàn)。這樣帶有“拙”味的現(xiàn)實(shí)主義題材不僅可以表現(xiàn)創(chuàng)作者的內(nèi)在情感，還可以使觀者與之對(duì)話。

李樺是我國(guó)杰出的版畫家和美術(shù)教育家。他受到魯迅的影響，全身心地投入新興木刻版畫的創(chuàng)作中，并與魯迅先生進(jìn)行多次深入的交流，探討木刻版畫的創(chuàng)作心得，并試圖探索木刻連環(huán)畫的形式。在數(shù)十年的版畫創(chuàng)作生涯中，他創(chuàng)作了一系列富有代表性的作品，如《怒潮》組畫和《怒吼吧！中國(guó)》等，極大地推動(dòng)了我國(guó)新興木刻版畫的發(fā)展。

作品《怒吼吧！中國(guó)》通過黑白木刻的藝術(shù)形式展現(xiàn)了強(qiáng)烈的對(duì)比效果，同時(shí)運(yùn)用了象征的表現(xiàn)手法。畫面中央，一根短木樁上捆綁著一個(gè)幾乎全身扭曲的人。畫中人物的雙眼被蒙住，脖子則被繩索緊纏，盡管如此，他仍仰頭嘶吼，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反抗意志；被束縛至近乎變形的手，努力嘗試撿起地上的刀來割斷束縛自己的繩索，體現(xiàn)了被壓迫者不屈的抵抗精神與對(duì)自由的渴望。畫面的構(gòu)圖飽滿而緊湊，扭曲的人物更是增強(qiáng)了整個(gè)畫面的緊張感。李樺在作品中采用陽刻技法，刀法質(zhì)樸、利落。畫中粗獷的線條不僅具備剛勁的力度，也表現(xiàn)出人物巨大的內(nèi)在張力，賦予了畫中人物強(qiáng)烈的動(dòng)感。這種黑白木刻技法塑造出的畫面具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力，給觀者帶來了深刻的視覺體驗(yàn)。作品以反對(duì)帝國(guó)主義和封建主義為主題，不僅真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)的人民所經(jīng)歷的精神和肉體的折磨，還真切地表達(dá)了強(qiáng)烈的個(gè)人情緒。作品中對(duì)細(xì)節(jié)極富表現(xiàn)力的處理，將中國(guó)人民飽受蹂躪、奮起反抗的狀態(tài)融于同一畫面中，增強(qiáng)了畫面的深刻性和時(shí)代感。

李樺的版畫創(chuàng)作經(jīng)常流露出一種原始的、未經(jīng)雕琢的自然之美，彰顯了其版畫藝術(shù)的精髓。這種美并非依賴于繁復(fù)的技巧或巧妙的裝飾，而是通過一種看似笨拙實(shí)則充滿力量的造型手法來展現(xiàn)。在李樺的作品中，“拙”并不是粗糙或缺乏精細(xì)，而是一種有意為之的簡(jiǎn)約與質(zhì)樸。這種風(fēng)格賦予了作品一種獨(dú)特的藝術(shù)魅力，那些剛勁有力的線條、簡(jiǎn)化的形式、富有層次的黑白灰關(guān)系表現(xiàn)了粗獷簡(jiǎn)樸的人物形象，樸實(shí)真摯、不加修飾的造型展現(xiàn)出一種樸素?zé)o華的美感，這種美感正是“拙”的典型體現(xiàn)，使得人物形象更加生動(dòng)鮮明。通過這些作品，李樺不僅喚起了觀眾內(nèi)心的激情，還蘊(yùn)含著深刻的哲理思考，使觀者在欣賞的過程中能夠感受到一種超越形式的內(nèi)在力量。

（二）以珂勒惠支版畫為例的用線“拙”

線條是繪畫的基本元素，被視為人類對(duì)外部世界最原始、最本能的印象。自原始人類在巖石上以簡(jiǎn)單粗獷的線條記錄集體狩獵、耕種和娛樂等生活場(chǎng)景以來，線條便作為繪畫語言的基礎(chǔ)而存在。線條的“拙”體現(xiàn)在畫家勾勒物象時(shí)，強(qiáng)調(diào)線條的單純、樸實(shí)和自然。這種線條往往能夠給人一種率真、質(zhì)樸的感覺，同時(shí)也能表現(xiàn)出畫家的情感波動(dòng)和心理變化。在繪畫過程中，畫家通過對(duì)線條的把握，既能展現(xiàn)線條自身所蘊(yùn)含的獨(dú)特審美價(jià)值，又能體現(xiàn)自己的審美觀念。

珂勒惠支是20世紀(jì)德國(guó)極富影響力的表現(xiàn)主義版畫家和雕塑家。她的藝術(shù)創(chuàng)作主要圍繞母愛這一主題展開，展現(xiàn)出鮮明的個(gè)體獨(dú)立視角，其作品充滿了極具生活真實(shí)感的細(xì)節(jié)。

珂勒惠支在版畫創(chuàng)作過程中，致力于突出刀具的獨(dú)有特征，以刀代筆，強(qiáng)調(diào)版畫線條的簡(jiǎn)約、自然。這使得她的作品在線條處理上與西方傳統(tǒng)版畫有著明顯的區(qū)別，進(jìn)而更加主觀地突出線條作為繪畫基本要素在畫面中的重要性。珂勒惠支善于將線條本身的形式意蘊(yùn)與畫作的主題內(nèi)容相呼應(yīng)，從而形成一種緊密的關(guān)系。作品中那種質(zhì)樸、粗糙且略顯稚拙的刀觸線條，與當(dāng)時(shí)德國(guó)社會(huì)底層貧困、滄桑的人民形象相結(jié)合，形成了極具感染力的畫面效果。

珂勒惠支的作品在風(fēng)格表現(xiàn)上，大多較為粗獷，以黑白色為主調(diào)。在作品《不應(yīng)碾磨播種的種子》中，珂勒惠支對(duì)于母性的刻畫與表現(xiàn)傳統(tǒng)女性美有所不同，她并未聚焦于女性的五官或身姿之美，而是描繪了一位普通底層百姓中的母親形象。盡管她的外表并不出眾，但其內(nèi)在的美與心靈的光輝遠(yuǎn)超外在呈現(xiàn)的美感。在此作品中，珂勒惠支大量運(yùn)用了粗獷且自然的線條，每一根線條的走向、粗細(xì)及長(zhǎng)度都緊緊圍繞著主題展開，不同線條的有機(jī)結(jié)合展現(xiàn)了人物豐富的神情與狀態(tài)，在賦予畫面樸實(shí)、自然、真切感的同時(shí)，也恰如其分地傳遞了孩子在母親厚實(shí)的身軀和臂膀懷抱中的安全感。觀者在欣賞作品時(shí)，不僅能夠深切體會(huì)到畫家在創(chuàng)作過程中的心理狀態(tài)，也能感受到她的情感寄托。

此外，珂勒惠支一生還創(chuàng)作了許多自畫像，這些作品涵蓋了她的不同時(shí)期，象征著無數(shù)母親的形象。在這些自畫像作品中，珂勒惠支大多不會(huì)對(duì)表情進(jìn)行細(xì)致刻畫，而是通過較為粗糙的藝術(shù)表現(xiàn)手法，以真實(shí)、質(zhì)樸的形式表現(xiàn)，通過對(duì)局部的深入刻畫，展現(xiàn)人物的滄桑感和憔悴感。

珂勒惠支能夠如此真切地傳達(dá)作品中的情感，與她所處的社會(huì)環(huán)境息息相關(guān)。她的藝術(shù)創(chuàng)作正是那個(gè)動(dòng)蕩時(shí)代的真實(shí)寫照，生動(dòng)再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)的種種面貌。

（三）以基希納版畫為例的刀痕“拙”

刀痕是版畫的靈魂，它不僅展現(xiàn)了獨(dú)特的形式美感，還在畫面的視覺效果和肌理質(zhì)感等方面起著至關(guān)重要的作用。刀痕是鮮明的語言特征，它不僅反映了作者在創(chuàng)作過程中所蘊(yùn)含的思想，還揭示了作者潛意識(shí)中流露的藝術(shù)品格。當(dāng)?shù)逗圩鳛橐环N視覺符號(hào)與豐富的個(gè)人情感相互碰撞時(shí)，其所產(chǎn)生的審美張力與藝術(shù)內(nèi)涵是無窮無盡的。

刀痕的“拙”表現(xiàn)為藝術(shù)家運(yùn)用大膽、隨意、不拘小節(jié)的刀法，形成坦誠(chéng)、率真的繪畫風(fēng)格。帶有“拙”味的作品往往具有獨(dú)特的韻味，這種韻味既包括對(duì)物象形態(tài)的把握，又包括對(duì)畫面氛圍的渲染，既能表現(xiàn)畫面的質(zhì)感，又能展現(xiàn)藝術(shù)家獨(dú)特的個(gè)性魅力。

基希納是德國(guó)表現(xiàn)主義和“橋社”的杰出代表之一。與其他同仁相比，基希納的創(chuàng)作風(fēng)格經(jīng)歷了更為劇烈的變遷，其版畫作品代表了20世紀(jì)版畫藝術(shù)的高峰。

基希納的版畫創(chuàng)作在表現(xiàn)形式上與他的油畫和水彩畫一致，均采用直接刻畫的手法，風(fēng)格素樸，刀法大膽，富有張力。他的作品不僅僅是對(duì)客觀事物的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，更是對(duì)自己獨(dú)特內(nèi)心感受的真實(shí)描繪。他常常將自己所見、所想及所感通過最直觀的方式表達(dá)出來，準(zhǔn)確而生動(dòng)地展現(xiàn)當(dāng)時(shí)的內(nèi)心狀態(tài)。不可否認(rèn)，這種直抒胸臆、隨性豪放的刻畫風(fēng)格，是畫家情感最真實(shí)的記錄。在版畫作品《獨(dú)自在家的施倫綸米赫》中，基希納運(yùn)用三角刀和平刀對(duì)人物輪廓進(jìn)行概括，而人物的面部及身體則是以大平刀刻畫，整體風(fēng)格粗獷奔放，充滿力量。畫家通過對(duì)特定情節(jié)的描繪，展現(xiàn)了人物內(nèi)心的矛盾、焦慮和扭曲；通過大膽、純粹且有力的刀痕，傳達(dá)了自己的情緒及對(duì)外界不滿的態(tài)度。該作品的造型棱角分明，黑白對(duì)比強(qiáng)烈，給觀眾帶來了強(qiáng)烈的視覺沖擊。

此外，受到原始藝術(shù)的影響，基希納還創(chuàng)作了許多富有原始特色的作品，對(duì)當(dāng)時(shí)虛偽與不真實(shí)的現(xiàn)象進(jìn)行了尖銳的批判，表達(dá)了對(duì)當(dāng)時(shí)流行的虛偽藝術(shù)和世俗畫風(fēng)的不滿?；＜{主張藝術(shù)不應(yīng)該僅僅被視為裝飾美的工具，并抵制那些以偽裝現(xiàn)實(shí)來遮掩社會(huì)危機(jī)的行為。他在創(chuàng)作之初便堅(jiān)持對(duì)自然和客觀現(xiàn)實(shí)的真實(shí)寫照，以本能的、自由的、不拘小節(jié)的創(chuàng)作狀態(tài)記錄真實(shí)的生活，故意簡(jiǎn)化外在形式，提煉事物的本質(zhì)。這實(shí)際上就是一種最為坦誠(chéng)且純粹的情感表達(dá)方式。

三、“拙”對(duì)繪畫創(chuàng)作的精神啟示

繪畫是精神的承載?！白尽边@種回歸樸素、探索內(nèi)心、追求純真的繪畫語言，不單單體現(xiàn)在技法的運(yùn)用上，更深刻地反映了藝術(shù)家的精神追求。這種追求不僅是對(duì)傳統(tǒng)的一種突破，更是一種精神上的升華。雖然追求美是人類共有的情感，但若為了呈現(xiàn)所謂的美而掩飾、隱藏真實(shí)自我，便失去了創(chuàng)作本身的意義。繪畫創(chuàng)作不應(yīng)該為了迎合而作，也不應(yīng)該為了表面的“面子”，而應(yīng)真實(shí)地反映事物的本質(zhì)，傳達(dá)藝術(shù)家內(nèi)心深處最原始、最純粹、最本我的精神思想。

從古典主義到新古典主義，人們見證了無數(shù)的莊重、肅穆與典雅。然而，這是否真正觸動(dòng)了普羅大眾的情感？顯然并非如此，他們未能引起廣泛的共鳴。因此，“拙”的出現(xiàn)并非偶然，而是歷史發(fā)展的必然趨勢(shì)。相較于那些過度修飾、矯揉造作的作品，帶有“拙”味的作品更能真摯地表達(dá)情感。不同時(shí)代的藝術(shù)家也為“拙”注入了新的活力，使其散發(fā)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

在繪畫中融入“拙”的審美理念，對(duì)于觀者而言，是一種透過表象洞察藝術(shù)家內(nèi)在情感的體驗(yàn)；對(duì)于創(chuàng)作者來說，這是將外在世界觀察內(nèi)化的創(chuàng)作過程?！白尽辈坏韧诔舐?，它是一種無需修飾的自然之美，是藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)藝術(shù)本真追求的體現(xiàn)。

四、結(jié)語

樸素的藝術(shù)語言蘊(yùn)含著深刻的感人力量，正如高爾基所言：“真正的語言藝術(shù)總是樸素的，很生動(dòng)，幾乎是可以感觸到的?！睒闼孛赖暮诵奶刭|(zhì)，源于創(chuàng)作者心靈的純凈與崇高。所謂“畫品之優(yōu)劣，實(shí)乃人品之映照”，畫家在表現(xiàn)對(duì)象之美時(shí)，應(yīng)當(dāng)堅(jiān)守自然與真誠(chéng)的情感表達(dá)，摒棄虛偽、輕浮與驕躁，不受功利所惑，以純凈的內(nèi)心深化對(duì)世間萬物的洞察。藝術(shù)家只有深刻地理解和描繪人物及時(shí)代，才能敏銳地捕捉社會(huì)與人生的輝煌瞬間，進(jìn)而在繪畫創(chuàng)作中達(dá)到藝術(shù)的高度凝練。

藝術(shù)根植于生活，又超越生活。若藝術(shù)家不能清醒地觀察與感知生活，那么藝術(shù)的超越便無從談起。因此，真誠(chéng)與坦率構(gòu)成了樸素美的基石。只有當(dāng)思想情操、審美意識(shí)及藝術(shù)表現(xiàn)技法均達(dá)到一定高度時(shí)，藝術(shù)作品才能彰顯出樸素之美。此亦激勵(lì)藝術(shù)家不斷提升自我、深化人格修養(yǎng)，以達(dá)到藝術(shù)創(chuàng)作的更高境界。

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作者簡(jiǎn)介：

郭夢(mèng)浩，天津美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：繪畫語言與形式研究。