摘 要：在中國(guó)書法藝術(shù)的文字從象形走向抽象的過(guò)程中，其呈現(xiàn)的拙樸美尤為特殊，因此就拙樸這一審美觀下的書法形態(tài)和意義展開論述。由拙樸的外在藝術(shù)形態(tài)延伸到其內(nèi)在筆墨的審美意義，從書作的一體多面探究其審美背后的實(shí)質(zhì)，意在觸及這一傳統(tǒng)藝術(shù)從哲學(xué)思想到審美的本質(zhì)和外延，以更深入地理解和探索拙樸書學(xué)思想及其在書法創(chuàng)作實(shí)踐中的方向。

關(guān)鍵詞：拙樸審美觀；書法藝術(shù)；審美延伸；筆墨形態(tài)

在漫長(zhǎng)的書法藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，美呈現(xiàn)過(guò)多種多樣的形式。而這幾千年獨(dú)有一份特殊的拙樸美，充盈了藝術(shù)審美領(lǐng)域。同時(shí)，拙樸也存在一種特殊的藝術(shù)辯證關(guān)系，即書法視覺形態(tài)上看似拙樸平淡，實(shí)則蘊(yùn)含了豐富的內(nèi)容，這也是拙樸在藝術(shù)審美上更勝一籌的巧妙之處。我國(guó)文字書寫的歷史悠遠(yuǎn)，在其走向系統(tǒng)的記錄書寫和傳播過(guò)程中，書法藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生。書法藝術(shù)的審美和意味也不斷地開枝散葉，其中一重要的審美觀就是書寫中呈現(xiàn)的拙樸美。宗白華先生認(rèn)為，中國(guó)書法藝術(shù)的審美是從抽象中來(lái)的，這與中國(guó)文字的歷史演變密不可分，而這恰好吻合了中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的抽象意味。

一、拙樸審美觀在書法藝術(shù)中的緣起

拙樸這一審美觀念出自老莊思想?！兜赖陆?jīng)》第四十五章云，“大直若屈，大巧若拙”，這是拙樸作為審美的首次提及。其后，莊子在繼承老子思想的基礎(chǔ)上進(jìn)一步推崇自然樸素之美，其《莊子·天道》有云，“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”，這正體現(xiàn)了天地之間的最美無(wú)不在其質(zhì)樸無(wú)華，自然純粹被認(rèn)為是至高的美。隨著“老莊”思想的哲學(xué)意義不斷被認(rèn)可和推崇，拙樸美也在書法藝術(shù)中逐漸被強(qiáng)化和實(shí)踐，拙樸審美的意義便有了更多的演繹。

首先，從中國(guó)人造字伊始，文字就自帶意義而生，無(wú)論象形還是形聲，或其他造字法，漢字的部首、書寫的點(diǎn)畫都是從中國(guó)人特有的創(chuàng)造性思想和情感意義出發(fā)，而支撐這一意義的，正是師從自然和道法自然。中國(guó)大部分的文字都是從自然萬(wàn)象中取法，或借自然的相似形，或借自然中的相似音等?？傊?，因?yàn)槠渑c自然一體，所以從取法上來(lái)說(shuō)，文字是拙樸的。一方面，文字的外形源于自然，取法自然而樸實(shí)無(wú)華；另一方面，在中國(guó)哲學(xué)這一整體的生命觀里，文字本身的外相無(wú)華至上，其中蘊(yùn)含的意義豐厚，其書寫更是延展向中國(guó)藝術(shù)所追求的生生不息和超越外在。

其次，拙樸美在書法歷史演變中與書體有著緊密關(guān)聯(lián)，從遠(yuǎn)古的畫字形態(tài)到慢慢成為系統(tǒng)的抽象文字，文字的點(diǎn)畫形式和意義表達(dá)逐漸凝練。人們開始在各種書體的書寫中帶入質(zhì)樸的狀態(tài)并延伸至宇宙和人生哲理，讓文字和書寫意義由被動(dòng)性轉(zhuǎn)向主動(dòng)表達(dá)，從而自覺地顯現(xiàn)書寫形態(tài)的拙樸一面。其中，最典型的變化體現(xiàn)在小篆向隸書的轉(zhuǎn)變上，由復(fù)雜的圓轉(zhuǎn)筆畫到簡(jiǎn)約的方折筆畫，隸書的率性而為相對(duì)于規(guī)制的小篆來(lái)說(shuō)，無(wú)論是結(jié)體形態(tài)還是筆墨線質(zhì)都更加自然樸實(shí)了。

另外，人們對(duì)拙樸美的追求是在石刻與碑學(xué)的興起時(shí)期。宋代以后，世人對(duì)唐楷的僵化和一些病態(tài)書寫產(chǎn)生了困惑，從而不斷尋找破局之法，此時(shí)的石刻書作和碑學(xué)開始萌發(fā)，其渾穆和自然風(fēng)化的年代模糊感打破了這一局面。一直到明清及之后，石刻與碑學(xué)達(dá)到一個(gè)高峰，碑學(xué)書法理論和實(shí)踐大家紛涌而出，有推崇“古拙”的傅山、返璞歸真的鄧石如、金石學(xué)家吳昌碩等。正是石刻書作的不拘泥，打破了常規(guī)書作的視覺習(xí)慣和章法。石刻書作的特殊材質(zhì)——自然的石碑紋路和原刻書作帶來(lái)的模糊感，以及石面書寫的不規(guī)則性等，給拙樸的書寫帶來(lái)了啟發(fā)和引導(dǎo)，豐富了書家們的表達(dá)形式，并在象征意味上疊加了復(fù)雜性。如此一來(lái)，拙樸審美觀的意義指向就變得更加高級(jí)。

二、拙樸的書體到結(jié)體形態(tài)的呈現(xiàn)與審美延伸

基于上述分析，筆者將具體闡述拙樸審美范疇的書法形態(tài)中的結(jié)體和筆墨，因?yàn)檫@正是書法藝術(shù)本身所構(gòu)成的拙樸審美觀中結(jié)構(gòu)表層和意義的深層延伸。

（一）書體演變中的拙樸自然渾成

在書體演變中，中國(guó)文字從甲骨文、金文到篆書，再到隸楷行草諸體，其書寫演變講究傳承并意取文字精髓。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)一向主張取法乎上，如張大千所提“學(xué)習(xí)前人，師法一定要高”，這里的“高”，對(duì)應(yīng)技法水平或格調(diào)的高超。蘇惇元在《論書淺語(yǔ)》中有言：“書以古拙、遒勁、圓潤(rùn)為上。”[1]可見，水平極高的書作往往以拙樸渾厚為準(zhǔn)則，而這一標(biāo)準(zhǔn)也體現(xiàn)在許多書作里。因?yàn)橛小敖鹗睂徝纼A向的古拙自然，各書體也因新的審美疊加而變得更加豐富，這成為歷代書體審美的一條主線。

潘天壽在《談漢魏碑刻》中說(shuō)：“石鼓、鐘鼎、漢魏碑刻，有一種雄渾古拙之感。此即所謂‘金石味’。……古人粗豪樸厚，作文寫字，自有一股雄悍之氣；然此種‘金石味’也與制作過(guò)程、與時(shí)間的磨損有關(guān)。金文的樸茂與澆鑄有關(guān)，魏碑的剛勁與刀刻有關(guān)，石鼓、漢隸，斑剝風(fēng)蝕，蒼古之氣益醇。”[2]可見，在金文石刻中，拙樸既是自然形成的，也是古人書作的原本氣質(zhì)。從審美角度來(lái)說(shuō)，拙樸的第一層是對(duì)古體古質(zhì)的追溯。當(dāng)然，拙樸美并不只存在某一家或者一個(gè)書體上，作為審美氣質(zhì)，它普遍存在于歷代書作中，也因此形成了一股難以抑制的內(nèi)在審美傾向。當(dāng)它從審美感受延伸到審美文化的群體價(jià)值時(shí)，就以一種質(zhì)樸和獨(dú)特的審美文化代代相傳，形成后人的審美和精神追求。

拙樸的自然流露體現(xiàn)在歷代各書體的流變和書風(fēng)繼承上。后人在對(duì)前代和向上尋找古拙的過(guò)程中所崇尚的思想和審美，會(huì)借書體結(jié)構(gòu)的形式從純粹的審美變換成一種同一審美體系的“有意味的形式”。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)是講究師承的藝術(shù)，雖然書家在前人的基礎(chǔ)上推新了筆墨外在形式，但仍以挖掘其古拙和厚重的審美意味為首要準(zhǔn)則。

另外，拙樸還體現(xiàn)在造型特點(diǎn)的簡(jiǎn)化上，如清代金農(nóng)、伊秉綬的隸書取法古隸，吳昌碩用金文的古拙厚實(shí)的造型讓其書作大放異彩，并帶領(lǐng)海派書家獨(dú)樹一幟，影響深遠(yuǎn)。晚清時(shí)期，康有為非常推崇北碑，他認(rèn)為北碑的書法最能體現(xiàn)拙樸的結(jié)體意態(tài)。更多時(shí)候，金文隸篆可能不再是一種書體，而是其他書體的取法對(duì)象之一。因此，我們很容易從其他書體中看出篆隸古意。同時(shí)，書家依托世人對(duì)大自然的崇拜，其結(jié)體就自然凸顯了形態(tài)的拙樸和古趣。

（二）書寫形態(tài)中的結(jié)體造型與拙樸相映襯

書寫形態(tài)的外在審美來(lái)源主要是漢字的結(jié)體造型與筆畫間的組合，它們既是對(duì)外的呈現(xiàn)，也是內(nèi)在的承載。從原始甲骨文中的野趣結(jié)體空間來(lái)看，其形態(tài)中的拙樸自然天成，甚至有的文字直接以圖畫的樣式出現(xiàn)在書作中（圖1）。這種原始的拙樸感是不矯揉造作的，也是在自然真實(shí)的紋理和圖像中造就了相對(duì)應(yīng)的筆墨線條及質(zhì)感，其造型和線形的質(zhì)感展示了形態(tài)的拙樸趣味。當(dāng)漢字演變至一定階段時(shí)，其字形多為方整，外形在視覺上易產(chǎn)生雷同感，而要調(diào)節(jié)這種規(guī)整感，自然會(huì)增加其內(nèi)外的形式美感，于是書者在書寫中對(duì)結(jié)體和筆畫的搭建就更為在意了。這里的結(jié)體更多的是指向外部輪廓，比如字勢(shì)形態(tài)，而筆畫則指書寫時(shí)搭建漢字內(nèi)部空間的局部材料。

一般來(lái)說(shuō)，書寫動(dòng)作帶來(lái)的結(jié)體造型，往往是書寫者審美與意識(shí)驅(qū)動(dòng)下的形態(tài)呈現(xiàn)，書作中文字的單一和整體態(tài)勢(shì)也是出于毛筆的起行收中的逆起、藏轉(zhuǎn)、回收等動(dòng)作。在實(shí)際書寫時(shí)，虞世南形容自己的書寫狀態(tài)為“握管使鋒，逸態(tài)逐毫而應(yīng)”，其中產(chǎn)生的點(diǎn)畫形態(tài)、字形里外空間和章法搭建等視覺因素，是伴隨運(yùn)筆動(dòng)作的一種“意在筆先”的書寫，而助推其最終呈現(xiàn)的底層邏輯是書寫者心中的審美趨向。因此，書寫形態(tài)的拙樸美呈現(xiàn)的是遵從內(nèi)心所追求的原始自然、逸趣內(nèi)斂等美感，尤其是在繼承如商周金文、漢魏石刻的古樸和質(zhì)感上。而造型中的拙樸美可從兩個(gè)方面闡述：一是結(jié)體的非常規(guī)——書者書寫時(shí)經(jīng)常運(yùn)用不似常規(guī)所見的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，將文字上下或左右錯(cuò)位重新組合，以一種人們平常不熟悉的視覺感來(lái)增加變化，繼而打破現(xiàn)實(shí)的一種常規(guī)結(jié)體并引發(fā)新的思考；二是結(jié)體的非平衡——在視覺上，漢字結(jié)體的平穩(wěn)和書法藝術(shù)中的平穩(wěn)往往有著不同的追求。尤其是在書法結(jié)體上，書者更追求一種不平衡中的平衡關(guān)系，比如結(jié)體的動(dòng)靜態(tài)對(duì)比、空間大小的對(duì)比、位置關(guān)系的對(duì)比等等。這一路徑顯現(xiàn)的差異在打破現(xiàn)有平衡關(guān)系而給人帶來(lái)新奇感的同時(shí)，在拙樸的外在形式表現(xiàn)上更加神韻超然且意境深遠(yuǎn)。一系列新的結(jié)體靈感下呈現(xiàn)出的視覺圖像，正是書者對(duì)自然觀念理解的獨(dú)特體現(xiàn)。

從中國(guó)書法藝術(shù)不斷演變的過(guò)程中，我們發(fā)現(xiàn)無(wú)論朝代怎么更迭，中國(guó)書法的書寫始終堅(jiān)守著超越刻意雕琢的形式，在書寫形式結(jié)構(gòu)中置入對(duì)生命和大自然的思考，這也是拙樸美學(xué)觀中的意義延伸的可貴之處。

（三）拙樸是行筆中的線質(zhì)本源

前文的書寫結(jié)構(gòu)是顯而易見的外在，而筆墨中所內(nèi)含的線條質(zhì)感才是拙樸美的本質(zhì)。

書法是以線條為主要形式的藝術(shù)，這是中國(guó)書法獨(dú)有寓意和精彩的一面。毛筆和墨與不同書寫載體的結(jié)合呈現(xiàn)出豐富的視覺樣式。“中國(guó)的毛筆或許可以被視為中國(guó)人精神的象征。用毛筆書寫和繪畫非常困難，好像也不容易精確，但一旦掌握了它，就能得心應(yīng)手，作出美妙優(yōu)雅的書畫來(lái)”[3]，而這又像是中國(guó)哲學(xué)思想選擇了獨(dú)到的承載物。蘇軾曾喻書法藝術(shù)筆墨之美“外枯而中膏，似淡而實(shí)美”，認(rèn)為筆墨介質(zhì)的不同呈現(xiàn)了審美的多面性。書法藝術(shù)筆墨形式的“枯”和“淡”恰是其內(nèi)容上的“拙”與“樸”，是拙樸美的具體化，像自然界中古藤藏繞，其蒼茫渾厚是一種無(wú)窮的永恒感，這種生生不息的哲學(xué)觀在枯澀的筆墨中，得到了一種書寫上的“氣韻”。其中，最具代表性的是線條質(zhì)感與筆墨的契合。線條作為中國(guó)藝術(shù)的“至簡(jiǎn)符號(hào)”，在具有審美意義的同時(shí)，其干濕濃淡、快慢提按是對(duì)線形和線質(zhì)本身的把控。這種把控既讓線條有字形結(jié)體，又讓線條具有張力，更讓細(xì)節(jié)在線條的概括中與筆畫結(jié)體的造型合為整體，達(dá)到里外合一的境界。書寫過(guò)程中的起、行、收等動(dòng)作，如筆從藏起、逆起，然后或慢行，或澀行，或緩行，或頂行，或裹行，最后停收且不做作、不多余的干脆感，是不加雕琢的拙樸，這種摒棄多余的動(dòng)作正是保持最核心的筆墨本真，也是書寫者用筆的沉著和深厚在律動(dòng)的線條中表現(xiàn)出豐富的表現(xiàn)意味，進(jìn)而展現(xiàn)出簡(jiǎn)練而內(nèi)涵豐富的線質(zhì)。

從筆墨線條質(zhì)感的根本來(lái)說(shuō)，拙樸與線的質(zhì)感是渾然一體的，是書寫中起收的藏筆和行筆的逆鋒托舉的，因?yàn)椤皾h字的書寫是用線以連續(xù)之意在小空間揮寫大世界，筆線運(yùn)行過(guò)程所指示的陰陽(yáng)交泰之道，就是筆線的各種點(diǎn)畫在筆墨運(yùn)行過(guò)程中暗力操控的時(shí)空關(guān)系，那么暗力操控就是書寫藝術(shù)之關(guān)鍵。書寫方法制約著筆力的運(yùn)行，而筆力運(yùn)行的獨(dú)特路徑，又能形成新的書寫方法”[4]。拙的筆力中沒有做作和輕浮，一定是逆鋒和裹行的，其中蘊(yùn)含著筆墨的力道和內(nèi)在張力。拙感是一種頓覺意遠(yuǎn)思幽的感觸，是漢代及之前的篆隸書體自帶的最具樸拙自然的審美特征。隸篆書體之所以古樸拙厚，是因其行筆的關(guān)鍵在于“中鋒乃藏，藏鋒乃古，……筆法古乃疏，乃厚，乃圓活”[5]，即粗處丑處枯槁處，有大美藏之，因?yàn)槌矫莱?，方得大美。篆隸書作為書體之源，廣泛受到后來(lái)書法家和書寫者的推崇，其中最為典型的代表是明末清初的傅山。傅山對(duì)于“拙”的推崇非常明確，其取自“古法”，本質(zhì)是自然不造作，表現(xiàn)出來(lái)的古拙支離與留下歲月痕跡的秦漢、魏晉碑刻的審美特征幾乎一致。可見，傅山既領(lǐng)悟到了漢隸的古拙樸實(shí)，又追求自然書寫的表達(dá)。所以說(shuō)，從筆墨線質(zhì)的呈現(xiàn)和篆隸本源的角度來(lái)看，拙樸無(wú)疑是線質(zhì)中既高遠(yuǎn)又至上的準(zhǔn)則。

三、結(jié)語(yǔ)

本文從顯而易見的外在結(jié)體到深層次的內(nèi)在筆墨與線的質(zhì)感，分析拙樸在審美中的體現(xiàn)。同時(shí)，結(jié)體的拙樸由筆墨的拙樸組成，二者里外一體，呈現(xiàn)書法藝術(shù)特有的拙樸審美形態(tài)。拙樸又作為一種“藝術(shù)境界”，明顯帶有中國(guó)文化的道禪意味。在審美層面上，拙樸把老莊哲學(xué)加以融會(huì)貫通，寄托在人類最高的精神活動(dòng)中，在藝術(shù)境界與哲理境界之間誕生一個(gè)個(gè)充沛的自我。傅山就是最好的例證之一，他將老莊思想中的“大巧若拙”轉(zhuǎn)換成了個(gè)人對(duì)自然樸拙之美的追求。

參考文獻(xiàn)：

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[3]辜鴻銘.中國(guó)人的精神[M].?？冢汉Ｄ铣霭嫔?，1996：36.

[4]林若熹.中國(guó)線意志[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2010：92.

作者簡(jiǎn)介：

顏蘭華，碩士，長(zhǎng)沙學(xué)院講師。研究方向：藝術(shù)學(xué)。