歷史就是你方唱罷我登場，瓷器史也不例外。

在萬歷晚期御窯停燒以后，民窯變得愈發(fā)蓬勃發(fā)展，一方面民間對官窯制品的仿制自此徹底擺脫了束縛；另一方面，隨著海外市場的拓展，以克拉克瓷為代表的外銷產(chǎn)品大行其道；此外，具有文人瓷意味的過渡期瓷器也悄然出現(xiàn)，成為南方文人的案頭雅玩與饋贈佳器。明末的景德鎮(zhèn)民間窯業(yè)一時(shí)顯得欣欣向榮。

詩書畫印俱全的民窯精品

過渡期瓷器是指明末清初景德鎮(zhèn)生產(chǎn)的一類具有文人畫風(fēng)格的細(xì)路瓷器，一般認(rèn)為其生產(chǎn)時(shí)限在萬歷三十六年（1608年）明代御窯停燒至康熙二十年（1681年）清代御窯復(fù)燒之間。這類瓷器一般品質(zhì)較民間日用瓷更為精良，其瓷繪往往取材于明末清初流行的版畫。一些制品詩書畫印俱全，展開如畫卷，繪畫題材和風(fēng)格與此前景德鎮(zhèn)生產(chǎn)的宮廷用瓷、民間用瓷和外貿(mào)瓷形成明顯的差異，成為明末清初景德鎮(zhèn)瓷器的代表之作。

從傳世制品的排序來看，崇禎中期至順治初年是過渡期瓷器的第一個(gè)高峰期。這一階段的許多過渡期瓷器都有題款，內(nèi)容一般為詩文、贈語，或附有干支紀(jì)年和店號款（可能是瓷器作坊名稱、經(jīng)銷商家名稱或畫師的齋號堂名，為表述方便本文統(tǒng)稱為店號款）。落款多在畫面中間或一側(cè)，與繪畫融為一體，共同起到裝飾瓷器的作用（圖1），功能上與明代傳統(tǒng)民窯所見供奉用器的題記形成明顯差異（圖2）。如果說供奉用器的題記主要是為了說明器物的用途，那么這些文人畫風(fēng)格瓷器則更多地是將瓷胎作為載體而進(jìn)行書畫創(chuàng)作，因此筆筒、筒瓶、花觚之類直筒狀的器型也就更受青睞，一時(shí)大行其道。

崇禎時(shí)期“竹記”店號款瓷器

比較有趣的現(xiàn)象是，通過梳理這些過渡期瓷器的店號款可以發(fā)現(xiàn)，用作店號的關(guān)鍵詞主要為玉、花、竹等文人最愛的辭藻，由此店號款也成為過渡期瓷器文人屬性的一個(gè)組成部分。其中比較典型的是以竹為名的店號，如水竹居、可竹居、萬竿精舍等，從明末到清初都有沿用，甚至其中一些可能就是同一作坊。為方便敘述，本文統(tǒng)稱這些以竹為名的店號為“竹記”店號。

“竹記”店號款較早見于故宮博物院所藏的一件崇禎十年（1637年）青花人物故事圖筆筒（圖3），落“丁丑春日寫于水竹居”隸書款。其瓷繪主題是須賈贈袍的故事，典出《史記·范雎蔡澤列傳》。戰(zhàn)國時(shí)魏人范雎受舊主須賈迫害流亡秦國，后為相。須賈出使秦國，范雎偽裝成窮人去試探他，須賈出于同情贈其一件綈袍，范雎念及贈袍的情分寬恕了須賈。這類故事本身包含著仁義道德的主張，為古代讀書人的價(jià)值觀所在。筆筒的形制功用與瓷繪的題材、構(gòu)圖和款識共同塑造了一件瓷制品的文人屬性和社會功能。

另一件佳士得釋出的崇禎十一年（1638年）青花教子圖筒瓶（圖4），落款為隸書“戊寅秋日寫于竹深處”，其主題為甲第聯(lián)登。古代科舉制度，鄉(xiāng)試在秋天，又稱秋闈，考中者為舉人；會試在春天，又稱春闈，考中者為貢士，甲第聯(lián)登就是連續(xù)考中舉人、貢士的意思。繪有這樣題材的一件筒瓶，顯然是適于文人贈賀的佳器，并無太大的實(shí)用功能，僅可作陳設(shè)之用。而在文人眼中，這些無用之用方為大用。

此外還有邦瀚斯釋出的一件崇禎十一年青花唐明皇游月宮圖筒瓶，題款為隸書“戊寅仲秋月寫，竹石居”；君一明十釋出的一件崇禎十四年（1639年）青花竹石圖筒瓶，題款為楷書“修篁含翠雨，古木帶余芬。相對空山下，清幽迥出塵。辛巳仲夏日書于水竹居”。水竹居、竹深處、竹石居，這些均帶有竹字店號款的瓷器難免讓人聯(lián)想是否出自同一作坊。

如果說上述幾件“竹記”店號款瓷器尚無直接證據(jù)表明其出自一家的話，一組落款均為“可竹居”且有關(guān)聯(lián)用印的瓷器則更能確定是同一作坊的制品。

如上海博物館所藏崇禎十三年（1640年）青花開窗山水圖筒瓶（圖5），落隸書款“庚辰春月寫于可竹居”，其后以青花繪制“竹景”連珠印章，可視為作者名號印，與店號保持了呼應(yīng)。同為上海博物館藏的另一件崇禎十三年青花開窗山水圖觶式瓶（圖6），亦落可竹居款，并有長方形“山中人”引首章和“竹景”連珠名號印章。此兩件作品從瓷繪、款識等方面判斷，當(dāng)為同一作坊，甚至同一作者繪制無疑。其所采用的扇形、方形、圓形等開窗，當(dāng)是模仿書畫中鏡心形式的一種紋飾布局，在明代傳統(tǒng)瓷器裝飾中并不多見，頗具文人匠心。此外上海文物商店也舊藏有一件同為崇禎十三年的青花花鳥圖花觚，題款為“庚辰年冬月寫為可竹居”，后落長方形“中山人”印章，也應(yīng)是同一作坊的制品。

除可竹居外，另一個(gè)比較常見的“竹記”店號款是萬竿精舍?！陡∩賾B(tài)：十七世紀(jì)的中國瓷器》收錄的一件崇禎十六年（1643年）青花開窗高士人物粥罐（圖7），背面扇形開窗內(nèi)題詩與崇禎十三年青花開窗山水圖觶式瓶題詩中的一首相同，落“癸未秋日寫為萬竿精舍”隸書款，此外也使用了“中山人”“竹景”印章（注：按出版物資料觶式瓶引首章為“山中人”，其他所見均為“中山人”，另有些制品所落“竹景”印章篆字寫法較特殊，也有學(xué)者釋讀為“林景”），表明萬竿精舍與可竹居實(shí)為同一作坊的不同店號名稱。

新近在邦瀚斯釋出的一件崇禎十七（1644年）年青花五彩明性圖盤（圖8），亦落萬竿精舍款和“竹景”連珠印章，其題材則體現(xiàn)了禪宗的思辨意味，也是賦閑文人的一種雅好。另外《雄奇昳麗：2017年度佳趣雅集會員珍藏特展》收錄有一件崇禎十五年（1642年）青花五彩燃藜圖筆筒，雖未落店號款，但同樣有長方形“中山人”引首章和“竹景”連珠名號章，說明除青花之外青花五彩也是這家“竹記”作坊的重要產(chǎn)品類型。

此外還有佳士得釋出的朱麗雅及約翰·柯蒂斯舊藏的一件崇禎十七年青花開窗桃花源記圖粥罐（圖9），器型與崇禎十六年青花開窗高士人物圖粥罐稍有區(qū)別，但瓷繪布局則相同，其背面扇形開窗內(nèi)題詩，落“甲申春日寫于拾竹齋”隸書款，“扣角山人”名號章。兩者的生產(chǎn)時(shí)間和相似性表明，這個(gè)拾竹齋很可能又是上述“竹記”作坊的另一個(gè)名稱，而“扣角山人”則是作坊的一位畫師或書款人的名號。“扣角”典出《淮南子》，戰(zhàn)國時(shí)齊國人寧越想謀求官職，在齊桓公經(jīng)過的路邊“擊牛角而疾商歌”，引起了齊桓公的注意，最終被重用并成就事業(yè)。后遂以“扣角”指不遇之士自求用世。因此這位自號“扣角山人”的作者，雖寄人籬下從事瓷繪創(chuàng)作，但仍懷有出仕之心，郁郁不得志的文人形象呼之欲出。

順治時(shí)期“竹記”店號款瓷器

1644年是極為特殊的一年，三月，崇禎帝自縊于煤山，明亡；五月，福王朱由崧監(jiān)國于南京，是為南明；十月，順治帝即位于京城；此外還有大順、大西割據(jù)勢力，一時(shí)政權(quán)交鋒，山河動蕩。順治二年（1645年），南明總兵金聲桓降清，江西始起刀兵，景德鎮(zhèn)窯業(yè)受到沉重打擊。從紀(jì)年瓷器來看，這一時(shí)期所產(chǎn)多為粗糙的民用盤碗，過渡期風(fēng)格文人瓷幾乎不見。直至順治六年（1649年）初江西才逐漸平定，瓷業(yè)重新得到恢復(fù)，由此也迎來了過渡期瓷器的第二個(gè)高峰期。

當(dāng)筆者擔(dān)心“竹記”作坊前途堪憂之際，幾件順治十年（1653年）以后萬竿精舍款制品的再度出現(xiàn)令人欣喜。上海博物館在展的一件順治十年青花山水圖筒瓶（圖10），落“癸巳秋日寫為西疇書院”隸書款，照舊的“竹景”連珠印。筒瓶形制一如崇禎，仿佛這十年什么都沒發(fā)生，清晨作坊開門，老畫師又坐在窗前照舊繪制了一件瓷器而已。同樣的桃花源記題材，詩文中透露著暗暗的憂傷，景鎮(zhèn)依舊，故人何在，殷切叮嚀世外之人，不要再打擾這方安寧。引首章仍為“中山人”，卻變?yōu)槿~形，是否也暗含著否極泰來、萬物復(fù)蘇的寓意。順治中期至康熙初期雖為過渡期瓷器的第二個(gè)高峰，但瓷器質(zhì)量較第一高峰期有明顯的滑坡，其中原委不難理解。像順治十年青花山水圖筒瓶這樣的制品已屬這一時(shí)期難得的精品。

另一件由中國嘉德釋出的順治十年青花耿廟神燈圖花觚，落隸書款“癸巳初冬寫耿廟神燈圖于萬竿精舍，碧社山人監(jiān)制”“竹景”連珠印，表明了“竹記”作坊細(xì)路立件的再度穩(wěn)定生產(chǎn)，其中蘊(yùn)含著兵燹之后幸存者重操舊業(yè)的無比幸運(yùn)。

順治十一年（1654年）見有數(shù)件萬竿精舍款筆筒，其中重慶中國三峽博物館所藏一件青花洞石紋筆筒（圖11），落“甲午春日寫為萬竿精舍”隸書款，“竹景”連珠印。其余幾件筆筒形制和落款均與此較為一致，可能是一批商業(yè)化的通貨。此后萬竿精舍款紀(jì)年瓷器便消失于茫茫歷史塵煙之中。

窺見動蕩時(shí)代的文人心態(tài)

回觀這些過渡期“竹記”店號款制品，可竹居、萬竿精舍、拾竹齋具有相同的“中山人”“竹景”用印，且部分作品風(fēng)格相似，應(yīng)是同一作坊的不同店號名稱，其流行時(shí)間從崇禎十三年前至順治十一年后。而以竹為名的店號及作者名號印則是其通用的標(biāo)識，喻示著作坊主人的文人背景。古代文人多有使用虛室堂名的習(xí)慣，未必一定要有對應(yīng)的居室，或者同一個(gè)居室也可同時(shí)使用不同的堂號，但往往又圍繞一個(gè)內(nèi)涵，“竹記”系列店號的存在正有此中文化淵源。

“竹記”作坊可能聘請了多位畫師和書款人，其中一位“扣角山人”明顯是不得志的文人，當(dāng)然也可能就是作坊主本人。偶見的水竹居、竹石居、竹深處、萬竹山房等其他幾種店號，至少其中的一部分也應(yīng)屬于這家作坊，但仍需更多的實(shí)物或資料來證明。

這些“竹記”店號款瓷器，瓷繪多屬文人題材，既有積極求取功名的，也有流連于山林的；既有崇尚禮教道德的，也有參透人性禮佛的；既有歸隱于桃源的，也有扣角待仕的；基本完整反映了明末文人士大夫的各種心態(tài)。

不論作坊主背景、店號名稱還是產(chǎn)品形制、瓷繪主題、題款內(nèi)容、作者名號乃至隸書書體，在在表明這些制品生產(chǎn)于具有文人背景的作坊，其用戶也是明末清初的文人群體。“竹記”店號款瓷器為明末清初過渡期瓷器的文化屬性解讀提供了清晰的案例。

本文以明末清初“竹記”店號款瓷器為線索，嘗試從紛繁的明末清初瓷器中梳理一條脈絡(luò)，為過渡期瓷器研究提供時(shí)間和風(fēng)格兩個(gè)維度的對標(biāo)依據(jù)，恰似輕輕叩問“竹記”作坊的店門，意欲拜訪主人而窺看那動蕩時(shí)代的文化遺存。正應(yīng)宋代詞人曹冠《鳳棲梧·蘭溪》中“翠竹誰家門可款”一句，故為文題。期待借此推開過渡期瓷器店號研究的一扇門戶，讓概念化了的過渡期瓷器有可能具體而微到一家作坊、一位作者，讓這些凝聚了文人創(chuàng)作與期許的案頭之物重新生動鮮活起來。