當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作，充斥著各種各樣令人眼花繚亂的創(chuàng)新，但一些古老的原則直到今天依然有效。小說(shuō)創(chuàng)作過(guò)程中需要注意的問(wèn)題很多，一些基本的問(wèn)題依然值得做更為深入的探討。

一、形式和內(nèi)容的協(xié)調(diào)和融合

我們常說(shuō)一句話，什么樣的人，穿什么樣的衣服。這個(gè)在寫文章時(shí)可以理解為：有什么樣的內(nèi)容，就要用什么樣的形式去表現(xiàn)它。打一個(gè)生活中的比喻：我們買車，要看型號(hào)、功能等。某一款車型，有一種顏色是最好看的，與這個(gè)車型最配，搭配在一起，能把該款的優(yōu)點(diǎn)更好地展現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)然，不合適的顏色也會(huì)讓這個(gè)車型大打折扣。這就是形式與內(nèi)容的結(jié)合問(wèn)題。再舉個(gè)穿衣服的例子：不同的皮膚和氣質(zhì)，需要不同的衣服款式和顏色去與之搭配。如果搭配好了，氣質(zhì)會(huì)增加；搭配不好，氣質(zhì)會(huì)受到破壞。這也是形式與內(nèi)容結(jié)合的問(wèn)題。

這個(gè)形式是什么呢？我把內(nèi)容之外的所有技術(shù)都叫作形式。在寫作中，文本的形式不可能是單一的。它可以是幾種形式的結(jié)合，也可以是一種形式在起主要作用，其他形式輔助。我們可以把形式理解為敘述方式的確立，例如，倒敘、插敘、平鋪直敘。也可以理解為敘述情緒的確認(rèn)：它是以激越的情緒開(kāi)始，還是以低沉的敘述為主調(diào)；是隨著情節(jié)的推進(jìn)不停地變換作者的情緒，還是以一種情緒推進(jìn)到底；還有，我們?cè)跀⑹龅臅r(shí)候是理性的敘述，還是富有感染力的敘述。所有這些，都是形式中的一小部分。形式是博大的，既是宏觀的，也是細(xì)小的，它每時(shí)每刻都能在文本中體現(xiàn)出來(lái)。但是，有一點(diǎn)必須注意，所有這些形式，都與作品的內(nèi)容有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，甚至是由內(nèi)容決定的。所以，我們對(duì)寫作的內(nèi)容要有充分的理解，以便決定所采用的形式，以便用最合適的形式來(lái)表達(dá)內(nèi)容。

我們?yōu)槭裁匆镁d密的思想帶動(dòng)情節(jié)發(fā)展？為什么要用情境的轉(zhuǎn)換來(lái)帶動(dòng)思想漸進(jìn)？為什么情節(jié)和場(chǎng)景要迅速轉(zhuǎn)換？為什么要用足鋪墊，四平八穩(wěn)？我們是概括性的敘述，還是以對(duì)話來(lái)帶動(dòng)情節(jié)的發(fā)展？或是用生動(dòng)的細(xì)節(jié)來(lái)吸引讀者？所有這些，都與內(nèi)容有著緊密的聯(lián)系。不是我們想怎么做就怎么做，是內(nèi)容要求我們必須這么做，我們必須在內(nèi)容的召喚下決定所采取的形式。

一篇作品，可以一直第一人稱用到底，也可以是第三人稱，或是幾種人稱共同使用?？梢允菚朋w，也可以一個(gè)旁觀者的口吻講述。當(dāng)我們的創(chuàng)作實(shí)踐足夠豐富時(shí)，面對(duì)已經(jīng)確定的內(nèi)容，形式的選擇就容易把握一些。每個(gè)人的創(chuàng)作實(shí)踐中，都有失敗的例子。一部作品，寫來(lái)寫去，找不到感覺(jué)，寫了數(shù)千字，最終還是放棄了，重新開(kāi)始。失敗的各種因素里，形式與內(nèi)容的不兼容是一個(gè)重要的原因。我們沒(méi)有找到最合適的表達(dá)方式，目前的這種方式無(wú)法把我們的情緒帶動(dòng)起來(lái)，無(wú)法把內(nèi)容帶活。

魯迅先生寫《狂人日記》，他用第一人稱，用“我”！如果用第二、第三人稱呢？效果要大打折扣。那種歇斯底里的狂亂的卻是一步一步理性推進(jìn)的敘述，如果用了“你”或“他”，思想的尖銳性就鈍了，隨時(shí)爆發(fā)的激烈的情緒和傾瀉就沒(méi)有了，還能像扼住喉嚨一樣緊緊地抓住讀者嗎？沒(méi)有了感染力，沒(méi)有了讀者與作者的共情，這篇作品還能叫《狂人日記》嗎？

丁玲寫《莎菲女士的日記》，她用的是書信體。為什么，因?yàn)闀朋w可以迅速完成各種空間和情緒的轉(zhuǎn)換，可以把情節(jié)像意識(shí)一樣隨時(shí)傳喚，可以在瞬間斗轉(zhuǎn)星移，可以隨意識(shí)變幻而行筆，可以把千里之外一下拉到眼前。這是她的小說(shuō)的內(nèi)容渴望的。當(dāng)然，在看到它的優(yōu)勢(shì)的時(shí)候，也要認(rèn)清它的缺點(diǎn)和局限：小說(shuō)里的情節(jié)和情感，主要立足于作者心里所想，親眼所見(jiàn)，是以作者自身為中樞發(fā)展情節(jié)。有時(shí)，優(yōu)勢(shì)就是劣勢(shì)。我們需要做的，是找到優(yōu)勢(shì)，回避劣勢(shì)。

我曾經(jīng)寫過(guò)一部中篇小說(shuō)《浣紗記》。它的主角是一個(gè)女人，一個(gè)被愛(ài)情、愛(ài)人傷害的年輕女人。如果平鋪直敘，一段一段敘述她是怎么受的傷，就過(guò)于平庸。而且，愛(ài)情的傷害，會(huì)讓所有素材變得普通和平凡。在這種情況下，我使用了第一人稱。當(dāng)然，這個(gè)第一人稱不是一個(gè)人在說(shuō)，而是五六個(gè)人的第一人稱，是五六個(gè)人在說(shuō)。那些傷害她的人，他們?cè)谟玫谝蝗朔Q說(shuō)；那些同情她的人，也用第一人稱說(shuō)；那些旁觀者，也用第一人稱說(shuō)。但是，有一點(diǎn)必須把握好，故事不能亂，穿插要清晰、合理，要有序地往前推進(jìn)。時(shí)空可以變化，但是故事內(nèi)在的邏輯不能亂。這樣，她的形象就立體了，那些傷害她的人的內(nèi)心就徹底暴露了，而且讀起來(lái)，有一種起伏曲折的感覺(jué)。從頭到尾，她沒(méi)有正式出場(chǎng)。這部中篇，其實(shí)就是一個(gè)舞臺(tái)劇，很多人登場(chǎng)了，他們說(shuō)的是他們與同一個(gè)人的故事，而那個(gè)人，一直沒(méi)在舞臺(tái)上露面。但是，也知道她是什么樣的了，我們已經(jīng)知道那些在舞臺(tái)上的人是什么樣的了。如果她出場(chǎng)，那些人內(nèi)心的流露，就沒(méi)有了這樣的效果。

形式?jīng)]有好壞，關(guān)鍵是與內(nèi)容的結(jié)合是不是最恰當(dāng)。

當(dāng)你開(kāi)始寫作實(shí)踐時(shí)，要認(rèn)真地思考這種結(jié)合。然后去嘗試。失敗不可怕，可怕的是不敢嘗試。失敗，恰恰說(shuō)明你在摸索。

條條大路通羅馬，我們走的是最合適的那條嗎？是最便捷而又最有文學(xué)性的那條嗎？

我們可以從大門昂首而入，就不要翻墻頭進(jìn)來(lái)。選擇了最合適的形式，就是從大門走進(jìn)了故事，走進(jìn)了作品?，F(xiàn)在還有一句話：只有一條大路通往羅馬。這個(gè)用在文學(xué)創(chuàng)作上，也可以說(shuō)，只有一種最好的形式能與你想表達(dá)的內(nèi)容相搭配。

二、素材的排列組合

占有豐富的材料，對(duì)一個(gè)作者十分重要：表達(dá)思想時(shí)，有足夠的庫(kù)存，更大的余地，更多的信心。尼泊爾有句諺語(yǔ)：無(wú)論怎樣大的烙餅，也大不過(guò)烤餅的鍋。就是說(shuō)，一個(gè)作者寫的作品，是受他的思想、生活積累、技巧水平的限制。生活積累，就是我們的素材庫(kù)，積累越多，世界就越大。

有了庫(kù)存又怎么辦？去粗存精，去偽存真。

在選材上，我是這樣認(rèn)識(shí)的：一是你有多少素材？它豐富嗎？你為寫這篇作品準(zhǔn)備的素材足夠嗎？二是你準(zhǔn)備選用的素材，它與你要表達(dá)的思想是最吻合的嗎？它被別人用過(guò)嗎？有沒(méi)有更好的了？三是你要用多少素材。

有一個(gè)說(shuō)法：筍尖比筍身好吃，菜心比菜梗好吃，但是，有些人寫起文章來(lái)，卻忘記這個(gè)道理，不去區(qū)別什么是素材中的筍尖和筍身，菜心和菜梗，撿到一點(diǎn)有些光澤，有些意義的事情就寫，結(jié)果只能寫出很平常的作品。實(shí)際上，并不是說(shuō)擁有有意義的事情就可以寫成好作品。作者要有選擇筍尖的本領(lǐng)，把一道菜做出特色來(lái)，做出讀者需要的口感。

這就是揀選能力的問(wèn)題。我們上街給孩子買衣服，哪件衣服穿在孩子身上最合適，最好看，最能把他的氣質(zhì)和形象襯托出來(lái)？就看你的眼光了。這個(gè)眼光，是要實(shí)踐的，是要練的，是要靠積累的。一定要揀選與你要表達(dá)的思想最吻合的素材。同時(shí)，最好是別人沒(méi)有用過(guò)的素材。然后就是用多少素材的問(wèn)題。再好看的衣服，不可能一下都穿在一個(gè)孩子身上，那樣會(huì)臃腫，影響效果。你選用的數(shù)量，能表達(dá)你的思想嗎？能充分表達(dá)嗎？表達(dá)得恰如其分嗎？是多了還是少了？這些都要有一個(gè)把握。還有一個(gè)素材的接力問(wèn)題，每一個(gè)素材都有自己的使命，在同一篇作品里，它們負(fù)有各自的接力使命，順次提起，共同擔(dān)當(dāng)，在不同的階段負(fù)有不同的使命。而且，接力要順暢，合適，平滑，就像揉面團(tuán)，要揉得綿軟，沒(méi)有任何痕跡。這個(gè)接力非常重要，接不好，就會(huì)撞在一起，內(nèi)卷，影響效果。

三、難度寫作

難度寫作涉及的范圍很寬廣。比如寫作的設(shè)計(jì)，這個(gè)難度是不可避免的。設(shè)計(jì)之后，難度仍然存在，這個(gè)難度在實(shí)踐的過(guò)程中是一直延伸的，直到創(chuàng)作過(guò)程結(jié)束。隨著實(shí)踐的推進(jìn)，每一個(gè)作家都會(huì)有新的認(rèn)識(shí)，故事會(huì)有新的轉(zhuǎn)折。所以，隨時(shí)調(diào)整，隨時(shí)改進(jìn)，是不可避免的。這就是難度。有的開(kāi)端很順，有的則晦澀，很正常。開(kāi)端時(shí)的寫作實(shí)踐，總有一種如履薄冰的感覺(jué)，怕風(fēng)吹草動(dòng)。設(shè)計(jì)越周密，寫作可能越順利。

但是，周密的設(shè)計(jì)有可能讓思維更有依賴性，會(huì)限制思想以及靈感的自由飛翔。這是矛盾，是解決以后還會(huì)出現(xiàn)的矛盾，我們只有在矛盾中前行。

創(chuàng)作的過(guò)程，快樂(lè)與痛苦并存。要為自己的喜怒哀樂(lè)留一個(gè)空間，不只是心靈的，還有物理的。我贊成把自己關(guān)在屋里創(chuàng)作。有的人可以在鬧市寫作，但是，如果他在安靜的室內(nèi)，可能效果更好。過(guò)程中的難度五花八門，有語(yǔ)言方面的，有作者自身風(fēng)格與主題不兼容方面的，有文學(xué)掌控能力方面的，有情節(jié)推進(jìn)方面的，等等。但是，我們這個(gè)時(shí)候必須做的，不僅是要克服這些難度，還要進(jìn)一步增加難度。要增加哪些方面的難度，增加多少難度，為什么要在這里增加而不在那里增加，這都是要面對(duì)的。比如說(shuō)，有的小說(shuō)可以按時(shí)間順序進(jìn)入，這樣的難度小些。但是，你從中間進(jìn)入，然后把前面的故事通過(guò)一些技術(shù)處理慢慢地不著痕跡地帶入，這樣是不是更好？你不需要再反身講以前的故事，只要不著痕跡地帶入就行，既不影響進(jìn)展，又不必浪費(fèi)太多的筆墨。但是，這個(gè)不著痕跡，就是增加的難度。前面寫得飽滿了，人物性格鮮明了，有些故事一筆點(diǎn)到了，大部分人都會(huì)明白。反之，再“點(diǎn)”也不行。再比如，在中篇小說(shuō)中，人物可以少一點(diǎn)，也可以多一點(diǎn)，多少是由作者把握的。有時(shí)，我們費(fèi)心費(fèi)力去勾勒的性格，去描述的事件，總是感覺(jué)不大好，有一種無(wú)法達(dá)意、無(wú)法精彩的感覺(jué)。這個(gè)時(shí)候，如果增加一個(gè)人物，增加一個(gè)合適的人物，也許就迎刃而解了，真是四兩撥千斤。但是，這個(gè)人物的增加就是難度，他要有合理的身份，合理地上場(chǎng)，合理地掃尾。他的上場(chǎng)應(yīng)該讓人眼前一亮，而不是煩冗。難度增加的方式太多，作者難了，讀者閱讀的體驗(yàn)會(huì)更豐富，離作者的目的就更近了。我在中篇小說(shuō)《三十年》里面，就做過(guò)這種嘗試。有幾個(gè)完成任務(wù)就退出的人物。他們?cè)卺t(yī)院，在醫(yī)院門前的飯店與主要人物相遇了，完成了任務(wù)，然后就離開(kāi)。還有一個(gè)對(duì)于主要人物非常重要的女人，是在她自己的咖啡廳與他相見(jiàn)的。如果只用一味敘述的方式進(jìn)行，故事也能講清楚，但是，會(huì)顯得冗長(zhǎng)，顯得沉悶。場(chǎng)景的出現(xiàn)與變換，人物帶來(lái)的新鮮與活力，在很多時(shí)候?qū)τ谖谋径际呛芎玫呢暙I(xiàn)，對(duì)于故事也是很好的有力的推進(jìn)。

古典的中篇小說(shuō)，對(duì)于完整性有很高的要求，故事的完整，思想的完整，人物的完整——它們對(duì)于人物的完整，對(duì)于人物關(guān)系的完整，達(dá)到了一種病態(tài)的程度，我們大可不必如此要求自己。你的敘述，你的故事，你的思想，達(dá)到較為完美的結(jié)合，這就很好了。而其間一些技術(shù)性的處理，只要是圓滑的，不著痕跡的，就是可以理解的，可以容忍的。一個(gè)最基本的問(wèn)題——它沒(méi)有破壞美感，破壞你苦心搭建的結(jié)構(gòu)，它完成了你賦予的任務(wù)——這就行了，它的出現(xiàn)就不是突兀的，就是有使命感的。

我寫過(guò)一部叫《輪椅》的中篇小說(shuō)。它的寫作難度，我認(rèn)為是不小的。總體上是按時(shí)間順序敘述，但中間穿插了好多回憶。兩個(gè)九十歲左右的老人，一輩子有很多恩怨，誰(shuí)都不想再見(jiàn)到對(duì)方。但是，他們突然住進(jìn)了同一個(gè)敬老院的同一間屋子。這中間要有多少回憶？怎么處理這些回憶，是個(gè)難度。一次寫多了，就僵硬了，讓讀者煩躁。那么，分成幾次寫，不只是這兩個(gè)老人的故事，還有與其他老人的故事，都需要回憶。分成幾次寫，怎么穿插？哪個(gè)故事穿插在哪個(gè)情節(jié)后？既要達(dá)到目的，又要有小說(shuō)需要的起伏，很不好安排。但是，不能因此而降低難度。如果一次把兩個(gè)人的關(guān)系回憶完，就不是明智的寫作，因?yàn)槟阒y而退了。你的文學(xué)性體現(xiàn)不出來(lái)，你的文學(xué)手法體現(xiàn)不出一個(gè)妙字。枝葉雖然多，但沒(méi)有一片葉子是多余的，沒(méi)有一根樹(shù)枝是沒(méi)有用的，沒(méi)有一片葉子或者樹(shù)枝待在不該待的地方，這就是一個(gè)作家應(yīng)該做的，且必須做好的。

從事文學(xué)創(chuàng)作的人，心目中一定要有一個(gè)優(yōu)秀作品的標(biāo)準(zhǔn)，要爭(zhēng)取每篇作品都能達(dá)到這些標(biāo)準(zhǔn)。這就是難度。達(dá)到了，作品的層次就高了。

四、發(fā)現(xiàn)是文學(xué)的重要任務(wù)

要發(fā)現(xiàn)別人未曾發(fā)現(xiàn)的，未曾意識(shí)到的，未曾變作創(chuàng)作實(shí)踐的，未曾以類似文本出現(xiàn)的。發(fā)現(xiàn)遠(yuǎn)比寫作過(guò)程重要，它從剛開(kāi)始就決定了一部作品的優(yōu)秀程度。有發(fā)現(xiàn)，作品才是獨(dú)特的，這時(shí)候的寫作，對(duì)于作者，對(duì)于讀者，就有了更多的意義。寫作的人要有一雙自己的眼睛。如果用別人的眼睛去看世界，去看生活，觀點(diǎn)就不可能是獨(dú)特的，生活積累就無(wú)法在筆下充分運(yùn)用。我們可以分析一下自己的寫作，包括已經(jīng)寫出的作品，我們所發(fā)現(xiàn)的，到底是不是屬于自己。從某種意義上說(shuō)，可能是自己的，因?yàn)榇_實(shí)是我們想出來(lái)的，我們表達(dá)出來(lái)的。但是，如果這個(gè)“發(fā)現(xiàn)”是別人發(fā)現(xiàn)過(guò)的，是別人已經(jīng)變作創(chuàng)作實(shí)踐的，已經(jīng)有創(chuàng)作成果呈現(xiàn)出來(lái)，這個(gè)發(fā)現(xiàn)就不是我們的。比如專利權(quán)，我們發(fā)明了一件產(chǎn)品，去申報(bào)時(shí)，卻被告知已經(jīng)有同款。我們說(shuō)這是我們自己發(fā)明的，沒(méi)有借鑒任何人，是沒(méi)有意義的。別人已經(jīng)走在了我們的前面，問(wèn)題在于我們不了解別人。

當(dāng)我們有志文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，閱讀文學(xué)作品，就不能簡(jiǎn)單地用讀者的眼光去看。比如說(shuō)，一個(gè)乒乓球愛(ài)好者去看一場(chǎng)球，完全可以當(dāng)作一場(chǎng)熱鬧。但是，如果教練或?qū)I(yè)運(yùn)動(dòng)員去看一場(chǎng)球，就不能僅限于看熱鬧了，要看門道，要看技術(shù)，要把自己擺進(jìn)去，尋找擊敗對(duì)手的辦法。作家在閱讀時(shí)會(huì)自覺(jué)地尋找，尋找那些作家發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、表達(dá)觀點(diǎn)的方法方式。在我們的時(shí)代，怎么去發(fā)現(xiàn)未經(jīng)人發(fā)現(xiàn)的問(wèn)題，未經(jīng)人表達(dá)的問(wèn)題，怎么去以文學(xué)的方式回答這些問(wèn)題，是一個(gè)非常重要的文學(xué)任務(wù)，也是決定我們能走多遠(yuǎn)的文學(xué)命題。發(fā)現(xiàn)別的形式無(wú)法發(fā)現(xiàn)的問(wèn)題，解決別的形式無(wú)法解決的問(wèn)題，我們的存在才是有意義的。能用政治的、經(jīng)濟(jì)的眼光去發(fā)現(xiàn)的問(wèn)題，能用政治的、經(jīng)濟(jì)的形式去解決的問(wèn)題，文學(xué)可以暫時(shí)遠(yuǎn)離。米蘭·昆德拉的《生命中無(wú)法承受之輕》，陀斯妥耶夫斯基的系列小說(shuō)，很多意識(shí)不到的問(wèn)題被表述出來(lái)了，被提問(wèn)了，被以文學(xué)的形式解答了。如果沒(méi)有陀斯妥耶夫斯基，我們能了解那個(gè)時(shí)代的大學(xué)生拉斯柯?tīng)柲峥品騿?？即使是那個(gè)時(shí)代的人，他們知道拉斯柯?tīng)柲峥品騿?？能了解被欺凌與被侮辱的娜塔莎和涅莎嗎？沒(méi)有托爾斯泰，我們能知道那個(gè)時(shí)代還有列文這樣的人存在嗎？俄國(guó)的農(nóng)奴制，讓當(dāng)時(shí)的俄羅斯的文學(xué)多么繁榮，誕生了多少優(yōu)秀的批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品！那些矛盾，那些冷酷，那些用文學(xué)之外的任何文字都無(wú)法表達(dá)的農(nóng)奴的喜怒哀樂(lè)，是多么讓人難忘。這就是文學(xué)，它的魅力是任何形式都無(wú)法取代的。

我們讀南非作家?guī)烨?，能真切地知道那個(gè)當(dāng)年的種族社會(huì)，黑人與白人是怎樣的對(duì)立。真真假假的社會(huì)歷史記錄不足為憑，只要看一個(gè)有良知的作家的作品，就能了解更多，就能隨著他的獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)去認(rèn)識(shí)那個(gè)社會(huì)。有良知的作家，他的作品是我們了解社會(huì)、透視社會(huì)的最好窗戶。

我曾經(jīng)寫過(guò)一篇散文，《飛翔的老子》。寫老子的人很多，怎么能寫得有自己的特點(diǎn)，有自己的思想？這就是一個(gè)“發(fā)現(xiàn)”的問(wèn)題。

我用“飛翔”來(lái)寫老子，感覺(jué)這就是一個(gè)發(fā)現(xiàn)。

從春秋到現(xiàn)在，老子一直在我們頭頂飛翔，一直是神一般的存在。我從三個(gè)方面進(jìn)行了闡述：一是文人老子。這個(gè)觀點(diǎn)，一般人不會(huì)提及。二是思想家老子。這是大家說(shuō)得最多的，無(wú)法回避。三是平凡的具有普通人情感和選擇的老子。這個(gè)觀點(diǎn)，很少有人總結(jié)。這三個(gè)老子組合在一起，便使老子有了垂天之翼，像莊子的鯤鵬一樣飛翔了起來(lái)，而且，扶搖直上九萬(wàn)里。

那么，怎么發(fā)現(xiàn)呢？

發(fā)現(xiàn)的途徑很多，有的必然會(huì)到來(lái)，有的會(huì)偶然到來(lái)。但是，無(wú)論是哪一種情況，都建立在豐厚積淀的基礎(chǔ)之上。積淀豐厚了，才會(huì)有持久的不間斷的發(fā)現(xiàn)，才能有更多更好的發(fā)現(xiàn)。我們可以在讀一本書時(shí)突然有所感悟，形成發(fā)現(xiàn)；可以在做一件事時(shí)聯(lián)想到什么，形成發(fā)現(xiàn)；甚至?xí)谝淮尉蹠?huì)時(shí)發(fā)現(xiàn)。很多詩(shī)人，會(huì)在深夜睡著以后突然被靈感驚醒。時(shí)刻念著它，想著它，與它朝夕相處，心靈相通，才能發(fā)現(xiàn)。牽腸掛肚，才能得到更多的發(fā)現(xiàn)。

我們外出旅游，看到新景物，是發(fā)現(xiàn)嗎？不是，是看到。它本來(lái)就在那里，你不去，它仍然在那里。發(fā)現(xiàn)不是在那里等著的，是從事物中總結(jié)出來(lái)的，是經(jīng)過(guò)眼睛進(jìn)入心靈的，是被積累和智慧以及鍥而不舍的精神共同作用才能得到的。

責(zé)任編輯夏茜