［摘 要］ 回歸原生態(tài)場景的民族志紀錄片《大河唱》，生動詮釋了影像如何實現(xiàn)對非物質文化遺產的活態(tài)化傳承?！洞蠛映愤\用感官民族志方法，塑造原生態(tài)聲景，保留活態(tài)文化氣韻，建構具身體驗的媒介場景；在深入非遺田野進行創(chuàng)作時，該片實現(xiàn)了本位視角與客位視角的融合、互主體性的文化理解以及共情傳播；且通過構建記憶儀式、塑造記憶之場，實現(xiàn)身份認同與文化記憶的接續(xù)?！洞蠛映窞楫斚露嘣姆沁z影像創(chuàng)作提供了策略參考，也為非遺的活態(tài)傳承提供了有益探索。

［關" 鍵" 詞］ 非遺影像；《大河唱》；感官轉向；共情傳播；文化記憶

作者簡介：孫宇暄（2004—），女，漢族，河南許昌人，本科在讀，研究方向：紀錄片和影視傳播。

引言

自2011年《中華人民共和國非物質文化遺產法》頒布以來，“非物質文化遺產”逐漸走進國人視野。我國持續(xù)推進非遺的保護工作，進入“后非遺時代”，更加注重其活態(tài)傳承與可持續(xù)發(fā)展，探索相應的有效形式成為重要任務。

民族志紀錄片作為“文化呈現(xiàn)的影像文本”［1］，具有文化遺產保護和傳播的價值。民族志紀錄片《大河唱》以影視人類學“田野紀錄”的方式進行創(chuàng)作，跟拍了西北籍音樂人蘇陽和皮影藝人魏宗富、秦腔班主張進來、說書人劉世凱和花兒歌手馬風山等四位黃河沿岸民間藝人。四位黃河沿岸民間藝人本文以該片對傳統(tǒng)民間音樂藝術的紀錄手法和產生的效果為例，探討與“非遺”原生態(tài)相契合的影像創(chuàng)作方式。

一、從聲景塑造到具身體驗：民族志紀錄片的感官轉向

作為一部以音樂非遺為核心的紀錄片，該片體現(xiàn)了“感官民族志”的傾向，充分發(fā)揮了原生態(tài)聲景的感知和表意功能，進而使觀眾產生具身體驗。“感官民族志”提供了一種喚起多感官體驗的沉浸式紀錄方法［2］，拍攝者和觀眾不僅是田野的“觀”者，更是置身其中的“感”者，聽覺即為實現(xiàn)感官轉向的重要錨點。

（一）塑造聲景

該片在呈現(xiàn)西北民間音樂藝術時，將其作為當?shù)芈暰暗臉嫵刹糠帧！奥暰啊敝复欢ǖ赜騼人新曇糁?，且強調個體或社會對聲音環(huán)境的感知和理解［3］。創(chuàng)作者以貫徹聲景理論的技術手段與研究方法來收集和處理聲音，完整記錄西北大地這一田野空間中所能被感知到的聲音。

創(chuàng)作者深入被攝對象生活的地域，使自己的感官與他們同頻共振，把握當?shù)厝藢ψ匀缓蜕暤穆犛X感受，從而描繪出原生態(tài)的聲景。在初次介紹花兒歌手馬鳳山的段落中，他在屋內梳理頭發(fā)、擦拭鞋子等細微聲音被完整保留，他所聽到的屋外羊群啼叫、機車轟鳴、雞鳴犬吠之聲也層疊出現(xiàn)。這些聲音不附著于視覺景象而存在，能夠獨立地感知環(huán)境特征，從而拓展了視覺景象的表征范圍，描摹出田野空間更豐盈的樣貌。

該片的音樂與環(huán)境聲音水乳交融。在馬鳳山回到老家的段落里，在踩著枯草走上山坡的腳步聲、遠處人家的雞鳴鳥叫聲、風呼嘯著吹過山野的聲音和人們的閑談笑語中，馬鳳山和鄉(xiāng)親們唱起花兒，口琴伴奏隨之加入，壯美的音樂唱響遼闊大地。影片不僅展示了傳統(tǒng)音樂本身，更將其創(chuàng)作與表演過程中的各種聲音展現(xiàn)出來。音樂與這片土地上本真性的聲音達成內在的一致性，體現(xiàn)出音樂是對環(huán)境聲音的提煉和轉化，觀眾以聽覺感知地域聲音景觀時，也深入感知著當?shù)匾魳返奶匦浴?/p>

（二）聆察文化

聲景包含自然和文化的相互作用，將聆聽作為一種文化實踐［4］。該片充分保留民間音樂的意蘊內涵，深描其文化意義體系和社會現(xiàn)實語境。從說書、皮影、花兒、秦腔四種傳統(tǒng)音樂，到歌手蘇陽基于這四種音樂母體的創(chuàng)作，均為聲景的構成部分，充分地與地域文化生態(tài)、社會生活交互聯(lián)系。被完整聆聽的音樂和被碎片呈現(xiàn)的寫意鏡頭往往關聯(lián)出現(xiàn)，彈奏無限靜謐與哀婉的花兒樂曲《大眼睛令》時，呈現(xiàn)林間白霧彌漫、成群的麻雀齊飛、劉世凱獨自看病求醫(yī)等一系列鏡頭，將一位西北民間藝人走到生命盡頭的困頓凝結在音樂中。通過發(fā)揮聽覺藝術的表意功能，該片得以在地域文化環(huán)境下探討文化傳揚的議題。

《大河唱》呈現(xiàn)出“流動”的質感，攝制組在三年田野調查中積累了一千多小時的影像素材，沒有以明確的結構來組織它們，而是以音樂本身的氣韻作為影像內在脈絡，由著音樂的意境開始或結束特定表達。蘇陽唱著“日月星辰/不停輪轉/生在塵埃/誰能回到塵埃”，鏡頭切到銀川城里的摩天輪、吊車、工廠濃煙，進而銜接站在風車下、生活將發(fā)生重要變化的劉世凱。音樂在片中始終綿延不絕，而又起伏不定，多次將影片帶入情感的高潮，呈現(xiàn)出別樣的張力。這種組接方式與詩意模式紀錄片的特征相似，但影像的內在韻律并非源于創(chuàng)作者的自我意識，而是源于作為表現(xiàn)內容的音樂本身，正如蘇陽提到的，中國民樂的律動是不齊的，“一句話說完才是氣口”，傳統(tǒng)非遺的生動文化氣韻在影像中得到轉譯。

（三）提供具身體驗

影視人類學的多感官轉向是對身體在社會文化隱喻中不可或缺地位的確認。該片以聲景塑造和音樂聆察為核心的聽覺轉向，暗合了數(shù)字時代的具身體驗傾向：“身體被更精準地納入傳播研究的范疇，傳播實現(xiàn)了從關注抽象的人到具體的人的重大轉變”。［5］貫穿全片的聲音環(huán)繞刺激著觀眾的感官，為其帶來深度沉浸的具身體驗。

由此，觀眾從更多元的角度體驗創(chuàng)作者所處的田野，從而進入一個更豐富、立體的文化世界。同時，觀眾的身體感知能力得到充分調動和激發(fā)，從而“通過身體思考”，在與影片呈現(xiàn)的音樂非遺切身的互動中，實現(xiàn)對非遺的深度接受。

二、共情傳播：民族志紀錄片的主體參與

《大河唱》提供了一個共情文本，觀眾能夠深入民間藝人的日常生活中，進行個體之間生命經驗的分享，從而達成文化理解；在飽含情感的民間音樂以及蘇陽鏈接內外的音樂中，理解西北地區(qū)人民的所見所感，感受共通的生命經驗與情感體驗。

（一）展現(xiàn)主體參與

以本位視角為主體，通過被攝對象的語言和行動來闡釋非遺，是對“他者介入”傳統(tǒng)的打破。影片跟隨五位主人公的腳步，記錄他們當下不斷變化中的生活，展示他們在具體生活情景里以及從事藝術活動時的狀態(tài)。以本位視角呈現(xiàn)出的民間音樂發(fā)展，永遠處于“進行時”的狀態(tài)，在影片前半段魏宗富嘆息著“皮影要滅亡”，之后卻又帶著皮影心潮澎湃地來到上海給孩子們表演，在結尾處他搭了新的戲臺，決心再認真排幾出好戲。正是這樣的本位視角使影片免俗于表現(xiàn)非遺在新時期難尋出路的敘事，而讓觀眾深入感受民間音樂藝術，并與人物一同思考其生存與發(fā)展的更多可能。

同時該片也保留了一定的客位視角，針對音樂與地域文化的關系、傳統(tǒng)藝術與當今社會文化、故土的消逝與習俗的變革等問題進行了系統(tǒng)性的考察。該片對說書、皮影、花兒、秦腔藝人的群像描繪，使西部民間音樂藝術體系作為非遺的一條脈絡得到了較為整體性的記錄，也展現(xiàn)出西部民俗社會在時代語境下的整體性面貌。

（二）實現(xiàn)共情傳播

影片利用蘇陽的角色進一步模糊了自我和他者的邊界，他和他的音樂成為一種內化于拍攝團隊內的情感視角。學者指出，情感的互動在文化溝通中極為重要，情感是文化經驗的一部分，促進對他者文化更深的理解，并深化互主體的溝通［6］。

當蘇陽同攝制組回到西北尋找音樂母體時，他身處外來者和當?shù)厝说纳矸萁粎R處。他的創(chuàng)作深受這片土地及當?shù)貍鹘y(tǒng)音樂的影響，聯(lián)結鄉(xiāng)土與現(xiàn)代情感，唱出對西北大地的共通感受——天地間的新希望與舊塵埃、日夜奔流的生命，無法掌控命運的彷徨……這一情感聯(lián)結形塑了創(chuàng)作者在田野紀錄中的體驗與觀察方式，創(chuàng)作者與被攝對象在共情共感中理解彼此的文化，進而共同實現(xiàn)互主體性的文化表達。［7］

來自不同文化群體的觀眾也在情感共鳴中獲得相應的文化理解，并聯(lián)系自身，感受到傳統(tǒng)藝術所處的十字路口上也站著生活日漸與傳統(tǒng)分離的個體。影片使觀眾充分體會非遺及傳統(tǒng)文化對當下個人“生命之河”的意義，喚醒人們的傳統(tǒng)文化意識。

三、儀式與場域：民族志紀錄片作為記憶媒介

從文化記憶理論框架來看，該片進行記憶建構，進而實現(xiàn)身份認同，從而傳承非物質文化遺產。學者揚·阿斯曼認為文化記憶是“包含某特定時代、特定社會所特有的、可以反復使用的文本系統(tǒng)、意象系統(tǒng)、儀式系統(tǒng)”［8］?！洞蠛映匪尸F(xiàn)的西北民間音樂是當?shù)厝嗣窆灿械奈幕洃洝?/p>

（一）構建記憶儀式

儀式是文化記憶的核心載體。民間音樂在村民們集會的公共文化空間中進行展演，形成了傳統(tǒng)的記憶儀式，當?shù)厝嗣褡鳛槲幕洃浗嬚?，以在場的狀態(tài)在空間內介入儀式。如花兒會上，男女老少齊聚山谷間，對唱著一曲曲悠揚的花兒。《大河唱》在呈現(xiàn)音樂藝術影像化時，在原有記憶儀式的基礎上，建構出依托影像媒介的新的記憶儀式。

儀式強調“空間”和“在場”兩個要素，一方面，該片遵循民族志的真實性原則，對儀式發(fā)生的環(huán)境空間和文化空間進行了復現(xiàn)，依然以花兒會的呈現(xiàn)為例，畫面中有山間綠瑩瑩的梯田、微風吹拂下?lián)u曳的蘆葦、馬鳳山拉起的寫著“傳承花兒文化”的橫幅；另一方面，該片綜合運用視聽手段塑造在場感，以攝影機的視角模擬儀式參與者的視角，如秦腔演出中，鏡頭在場內觀眾間數(shù)次的游移、拍攝臺上表演時多機位的切換，模擬觀眾自主選擇視線焦點的觀看體驗，臺下噪音也被完整記錄，使觀眾沉浸其中。由此，影片在觀眾面向銀幕的觀看儀式中，跨時空地實現(xiàn)了文化記憶的接續(xù)，跨媒介地實現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術的活態(tài)傳播。

（二）塑造記憶之場

由皮埃爾·諾拉提出的“記憶之場”是文化記憶研究的一個范疇，他認為“特定場域中的歷史文化物質留存和非物質留存既屬于實在的場，也具有象征意義，是具有塑造、傳承該場域文化記憶歷史與現(xiàn)實的流動、多義的符號系統(tǒng)”［9］?！洞蠛映烦尸F(xiàn)以黃河及其意指為核心的空間，結合片中文化主體的表達，建構出一個影像中的黃河文化空間，成為一個記憶之場。

片中反復出現(xiàn)黃河流域的自然景象，從渾厚蒼勁的黃土高坡到生機盎然的水草豐茂之地，充分展現(xiàn)了沿岸地區(qū)的生活情境。黃河文化塑造了民間藝人的生命體驗，進而塑造了他們的音樂表達，音樂里有山野間無拘無束的徜徉、土地下深埋的痛與淚、扎根于風沙中的堅韌不摧。西北民間音樂在黃河文化空間中更充分地展現(xiàn)了其文化內涵，更在這一記憶之場中得到了承載與賡續(xù)。

同時，對人物及其音樂的紀錄也構建出新的黃河文化空間。片中藝人、藝術、土地三者的命運具有一致性，在時代翻天覆地的變化中，民間藝人帶著堅守一生的藝術卻發(fā)現(xiàn)難以走下去，傳統(tǒng)藝術后繼無人且觀眾流失，故土日益消逝而高樓拔地而起，蘇陽所唱的“站在路口/往哪走/難回頭”，是普遍彌漫在此文化空間內的孤獨與迷茫。這一當下共時性的記憶之場，承載了處在傳承創(chuàng)新之路上的音樂非遺。

（三）身份認同與文化實踐

通過建立記憶儀式和記憶之場，影片對有關西北民間音樂的文化記憶進行存儲和共享。阿萊達·阿斯曼認為，“關于回憶的問題也深入到了政治動因和國家身份認同建立的核心……從中可以塑造身份認同，創(chuàng)造歷史和建立共同體”［10］。影片將西北音樂文化納入中華文化共同體的敘述框架中，激活中華民族共享的文化記憶，觀眾得以認識自己所屬的文化群體，深化身份和文化認同。

在此基礎上，個體將更積極地參與共同體的文化實踐，對以西北民間音樂為代表的非遺進行主動的認可、接受和傳承。觀眾將進一步在社會變遷中堅定自己的文化身份，站在歷史與未來的交叉口上，積極參與非遺的文化記憶建構，在傳承過程中將時代記憶融入其中。

結束語

回歸非遺原生場景的民族志紀錄片《大河唱》，是對西北民間音樂藝術的一次深層次挖掘和時代化表達，依托感官、情感、記憶三個維度，該片使觀眾深入地與非物質文化遺產進行對話，調動受眾在傳承中的主動性。

新媒體語境下，非遺影像形式不斷更新迭代，在追求創(chuàng)新與吸引力的同時，應當避免浮于表面的展示。我們可以從該片中汲取經驗，深入田野與生活本真，從而浸入非遺原生態(tài)場景，將非遺與當?shù)氐牡赜颦h(huán)境、社會文化、歷史變遷等要素密切融合，實現(xiàn)非遺的活態(tài)化傳承。

參考文獻：

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［7］楊宇菲，雷建軍.紀實影像的“深描”與民間音樂的“闡釋”：以《大河唱》個案探討音樂影像志的文化實踐［J］.中國音樂，2023（1）：186-192.

［8］［德］簡·奧斯曼，陶東風.集體記憶與文化身份［J］.文化研究，2011（0）：3-10.

［9］［法］皮埃爾·諾拉.記憶之場：法國國民意識的文化社會史［M］.黃艷虹，等譯，南京：南京大學出版社，2015：3.

［10］［德］阿萊達·阿斯曼.回憶空間：文化記憶的形式和變遷［M］.潘璐，譯，北京：北京大學出版社，2016：85.

作者單位：重慶大學美視電影學院