摘 要 安格爾是一位恰逢現(xiàn)代美術(shù)革命前夜的新古典主義畫家，因應(yīng)時代變化，在與同時代的德拉克洛瓦的競爭中，創(chuàng)造和發(fā)展了一種蘊含浪漫主義內(nèi)質(zhì)的新古典主義繪畫。他崇尚線條，注重嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖，以古典浮雕的觀念抑制深度空間表達，突出平面性，創(chuàng)造出一種獨特的繪畫的觸覺之美；他以拉斐爾、普桑為楷模，同時，也融入希臘古風(fēng)、哥特式和樣式主義因素。 在色彩方面，他注重冷暖色調(diào)對比，繼承和發(fā)展北方繪畫傳統(tǒng)中的對于事物外表肌理和細節(jié)的高度逼真的刻畫之美。

關(guān)鍵詞 安格爾；德拉克洛瓦；新古典主義；浪漫主義；觸覺之美

素描和色彩之爭，是歐洲近現(xiàn)代美術(shù)史的一條重要線索。沃爾夫林《藝術(shù)史的基本概念》中所提出的5對形式概念，也可看作對造型藝術(shù)中素描和色彩兩種不同的形式價值取向的回應(yīng)。沃爾夫林本人更傾向于古典造型的價值理想，即把素描放在首位。他也視造型藝術(shù)中的不同形式價值取向或理想為不同時代和民族群體觀看世界方式的差別，由此建構(gòu)起藝術(shù)史與文化史的聯(lián)結(jié)。在現(xiàn)實的藝術(shù)世界里，素描和色彩之爭更多表現(xiàn)為不同藝術(shù)家之間的審美和創(chuàng)作志趣的對立和競爭，比如，歐洲近代美術(shù)史上的普桑和魯本斯之爭，安格爾（Jean-Auguste-Dominique Ingres，1781—1867）與德拉克洛瓦（Eugene Delacroix，1798—1863）之爭等。（圖1）

安格爾生于1781年，與1798年出生的德拉克洛瓦年齡相差17歲，屬于兩代人。歐洲近代繪畫史上的古典與浪漫派、素描與色彩派兩大對手交鋒，最終是老一輩的安格爾笑到最后。1867年，安格爾去世時，他的競爭對手德拉克洛瓦已先于他4年走了。對此，英國藝術(shù)批評家克萊夫·貝爾頗為感嘆，他在1926年《伯林頓雜志》發(fā)表的一篇文章中說：“安格爾去世時應(yīng)該沒有什么遺憾了?！比缓螅旨恿艘痪洌骸?874年，舉辦了第一屆印象派展覽，幸虧他死得早，要不然，看到馬奈、莫奈、雷諾阿這樣的畫家儼然成了氣候，他又會死不瞑目了?！保?］

安格爾家鄉(xiāng)是在圖盧茲的蒙塔邦（Montauban），他的父親是一位裝飾畫家、雕塑家和業(yè)余音樂家，安格爾從小接受嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺湓煨陀?xùn)練。1797年，他在巴黎進入當(dāng)時著名新古典主義畫家達維特工作室。1806年，他獲得“羅馬大獎”（Prix de Rome），得到為期5年的的資助，到羅馬觀摩、學(xué)習(xí)和從事繪畫創(chuàng)作。1811年，資助期結(jié)束后，定居意大利。1824年，他的歷史畫作《路易十三的宣誓》（The Vow of Louis XIII）（圖2）在巴黎沙龍獲獎，這幅畫與同在沙龍展出的德拉克洛瓦《希阿島的屠殺》（The Massacre at Chios）（圖3）形成鮮明的對比。同年，他回到巴黎定居，開設(shè)工作室。1833—1834年，他的《圣新福良殉難》（Martyrdom of Saint Symphorian）（圖4）參加沙龍展，畫作描繪高盧地區(qū)殉難的第一位基督徒。他用了十年時間醞釀此作，出乎意料的是，此畫受到各方抨擊。評論界認(rèn)為，畫作并沒有成功地讓拉斐爾和米開朗基羅聯(lián)姻，特別是畫中的圣徒形象，被塑造得像一座雕像。沮喪之余，安格爾關(guān)閉了巴黎的工作室，重回意大利，擔(dān)任法國羅馬學(xué)院（美帝奇別墅）院長。1841年，任期結(jié)束后，他重回巴黎，從事各類肖像畫定件創(chuàng)作，將肖像畫視為與歷史畫同等重要。1867年，在巴黎去世。安格爾一生先后兩次，共24年時間是在意大利度過的。

安格爾（圖5）平易近人，偏愛熟悉的對象和井然有序的世界。在日常生活中，他不是波西米亞式的放浪形骸的藝術(shù)家，而堅持“卓爾不群潔身自好，知足常樂”的生活準(zhǔn)則［2］。對于學(xué)生，他是不能容忍反對意見的，也不會為此與他們進行討論；在前輩大師面前，他始終保持謙遜，同時，對自己取得的藝術(shù)成就也頗為自豪。他喜歡音樂，海頓、莫扎特和貝多芬是他的所愛；在文學(xué)上，他喜歡普魯塔克、維吉爾、荷馬、但丁、瓦薩里和莎士比亞等。在造型藝術(shù)領(lǐng)域里，他的典范是拉斐爾和米開朗基羅。投入創(chuàng)作時，會把自己關(guān)在工作室，按照他的說法，這個時候就不是他在掌控繪畫，而是繪畫在掌控他了。對于繪畫創(chuàng)作，他的態(tài)度就是要窮盡所有可能的研究和嘗試，逼迫自己向前走，每向前走一步，就在理解自然方面推進一層，并了解到自己的無知；越走向完美，就越會發(fā)現(xiàn)自己實際上是在掂量自身的局限。這也導(dǎo)致他不斷地修改作品，創(chuàng)作進展遲緩。而在他看來，如果說自己的作品還有一點價值，值得收藏，無非是因為他不止20次地修改過它們［3］。安格爾是以一種極端真誠的研究精神來讓他的畫作變得純粹的。

安格爾的藝術(shù)生涯中，肖像畫的創(chuàng)作占據(jù)了重要地位。事實上，他把肖像畫視為歷史畫，即以觀察和捕捉描繪對象的個性氣質(zhì)，來表達更為宏闊的時代精神，這是歐洲新古典主義繪畫的一個重要觀念。這種藝術(shù)觀念及其創(chuàng)作實踐和探索，在新中國成立以來的重大歷史題材繪畫創(chuàng)作中也有諸多范例。比如，靳尚誼也把肖像畫當(dāng)作歷史畫來創(chuàng)作，用他的話說，肖像畫中涵容了一種時代的或歷史的精神，畫家最重要的工作，就是要在描繪對象那里找到能夠表達這種精神的獨特的姿態(tài)或瞬間表情［4］。他的《十二月會議》（圖6）就是這方面的代表作。

就畫家創(chuàng)作目標(biāo)而論，他們觀察、捕捉和提煉對象方式雖各有不同，卻也都是為了讓視覺形式與描繪對象能夠在一種內(nèi)在精神氣質(zhì)上達到匹配。潘諾夫斯基在《西方文藝復(fù)興和歷次文藝復(fù)興》（Renaissance and Renascences in Western Art）中，把形式與主題的匹配視為意大利文藝復(fù)興時代藝術(shù)的真正成就所在。在他看來，文藝復(fù)興之前，宗教主題與古典形式之間常常脫節(jié)。安格爾無疑承繼了意大利文藝復(fù)興以來的這種以形式與主題完美匹配為至高目標(biāo)的造型藝術(shù)古典傳統(tǒng)。安格爾非常謹(jǐn)慎地對待創(chuàng)作主題，他有一個專門的筆記本［5］記錄古希臘諸神和英雄面相、姿態(tài)、習(xí)慣、法器、儀式、“裝扮”（costume）［6］以及形象使用規(guī)則等信息，力圖在圖像志、考古學(xué)、物質(zhì)文化史等多層面還原古代歷史的真實。

與此同時，在視覺表達的形式和風(fēng)格上，他則嘗試以油畫來模仿古代希臘瓶畫、浮雕，以及意大利早期文藝復(fù)興濕壁畫、原始油畫的效果，以期匹配他的繪畫中對于古代場景的還原，而不是像當(dāng)時的巴洛克或浪漫主義畫家那樣，任憑主觀激情和想象破壞形式與主題間的平衡，或以形式湮沒主題。安格爾繪畫創(chuàng)作中此種對于古風(fēng)和原始風(fēng)格的追求，可歸結(jié)為一種對更為穩(wěn)定的、以觸覺為面向的古典形式與美學(xué)理想的回歸，與赫爾德“以觸覺想象視覺”的造型藝術(shù)美學(xué)［7］、希爾德勃蘭特和康拉德·費德勒的以“浮雕”“可視性”“純視覺”“藝術(shù)科學(xué)”等概念為基礎(chǔ)的藝術(shù)理論［8］，形成一種內(nèi)在呼應(yīng)，這種法國的古典繪畫創(chuàng)作實踐與德語國家的形式主義藝術(shù)理論之間的呼應(yīng)，也可視為歐洲古典主義傳統(tǒng)內(nèi)生的一種現(xiàn)代性的表征。

一、安格爾、達維特與德拉克洛瓦

19世紀(jì)中期歐洲和法國美術(shù)史中，安格爾、達維特和德拉克洛瓦都是明星藝術(shù)家。達維特是安格爾的老師，德拉克洛瓦則是安格爾的競爭對手。1797年，安格爾剛進入達維特巴黎工作室時，年僅17歲。他早年所接受的古典造型訓(xùn)練與達維特的藝術(shù)理念相吻合，達維特也賞識安格爾才華。但實際上，到了后來，兩人對古典藝術(shù)理想的理解存在分歧。一般認(rèn)為，達維特的理想范型是古羅馬藝術(shù)，青睞一種雄強有力的英雄主義，期望以古典藝術(shù)靜穆偉岸之造型，改造公眾精神和道德志趣。法國大革命期間，他既是藝術(shù)家，又是政治家，他的藝術(shù)是為革命和為公眾服務(wù)的。事實上，安格爾在達維特畫室期間，就已表現(xiàn)出對當(dāng)時所謂的“原始主義藝術(shù)家”［9］的同情，即一種主要汲取來自希臘古風(fēng)時代，以及14、15世紀(jì)意大利文藝復(fù)興佛羅倫薩畫派早期的藝術(shù)手法，乃至中世紀(jì)哥特式和東方的趣味，更加青睞于一種單純優(yōu)美的線描風(fēng)格，達維特對于安格爾的這種非正統(tǒng)的古典趣味是寬容的。

《維納斯為狄俄墨得斯所傷》（Venus Wounded by Diomedes）（圖7）是安格爾早年的一幅作品，畫作取材于荷馬史詩，借鑒希臘紅像瓶畫的線描語匯，也吸收了英國雕塑家和畫家弗拉斯曼（John Flaxman）《荷馬史詩》線描插圖的畫法。弗拉斯曼《荷馬史詩》和《埃斯庫羅斯悲劇》插圖在當(dāng)時的歐洲大陸十分流行，他不喜歡達維特，認(rèn)為他的畫缺乏活力，感受遲鈍迂腐，而推崇諸如福塞利（Henry Fuseli）、威廉·布萊克（William Blake）等帶有強烈浪漫主義色彩的藝術(shù)家。安格爾認(rèn)同弗拉斯曼的觀點。在這幅畫作中，安格爾以一種更為素樸的希臘古風(fēng)藝術(shù)為范例，無論是畫面構(gòu)圖，還是形象塑造，都融貫著古典藝術(shù)之精髓的浮雕觀念，凸顯出單純宏偉的線性與觸覺之美。

三駕馬車之上，身披鎧甲的狄俄墨得斯右手持矛，左手靠在車架上，身體后傾，臉轉(zhuǎn)向后面，關(guān)切地望著受傷的維納斯；裸體維納斯側(cè)身站立，一只腳踩在車架上，另一只腳著地，把自己受傷的手伸向狄俄墨得斯；她的頭頸因疼痛而后仰，柔弱的身姿透過流暢輪廓曲線而得以展露。畫面前方，三匹白馬身體交疊，暗示著深度空間層次，人物、戰(zhàn)車和戰(zhàn)馬之間云煙繚繞。安格爾以高度簡潔、凝練和明晰的輪廓線勾畫形象，三個人物頭部都保持為側(cè)面，與軀干處在同一平面。這種處理方式，使得形象關(guān)節(jié)和轉(zhuǎn)折處顯得有些僵直和板滯，其動態(tài)也不太符合自然真實。安格爾并不像達維特那樣，著意于構(gòu)架一個井然有序的舞臺空間，而只是借助形象間的交疊來表達深度空間的層次，更像希臘古典時代浮雕和瓶畫的場景。

安格爾崇尚希臘古風(fēng)和原始主義趣味也非孤立現(xiàn)象，所謂的“原始派畫家”在當(dāng)時具備了一定的國際影響。他們試圖從日漸沉滯和瑣碎的再現(xiàn)性古典藝術(shù)傳統(tǒng)中擺脫出來，消減堅實冷漠的造型性，轉(zhuǎn)而發(fā)掘和表達古典藝術(shù)中的抽象線性之美和觸覺之美，并以這種抽象線性和觸覺之美，激發(fā)奇幻想象力和神秘意境，傳遞感傷和優(yōu)雅之情韻。沃爾特·佛里得蘭德爾（Walter Friedlaender）指出，安格爾的新風(fēng)格就是“把‘古典’與它的對立面‘哥特-古風(fēng)’（the gothic-archaic），把‘古典主義’和‘浪漫主義’結(jié)合在一起”，“他的為數(shù)不多的對后世真正產(chǎn)生影響的畫作，無不滲透‘哥特’和‘古風(fēng)’精神，這種精神所激發(fā)的清晰和抽象的線性特質(zhì)，為19世紀(jì)素描派畫家所追崇，也可以在日本素描中看到”。他還引用當(dāng)時一位批評家說法：“安格爾是一位站在雅典廢墟之上的中國或日本藝術(shù)家?！保?0］確實，在消減生硬、板滯和僵化造型后，安格爾發(fā)展出一種具有深刻浪漫主義底色的新古典主義觸覺美的理想［11］。

說到浪漫主義，勢必涉及安格爾與德拉克洛瓦之間的對立和競爭。德拉克洛瓦出生于法國大革命之后，他喜歡的畫家是籍里柯，而不是達維特。他還曾為籍里柯的畫作《梅杜薩之筏》當(dāng)模特。在他看來，達維特式的繪畫是“僵尸”，沒有感情，沒有生氣，不能產(chǎn)生壓迫人心的力量，也就沒有存在的價值，他批評達維特的畫作《荷拉斯兄弟之誓》“竭力模仿被描繪對象，并且加以理想化；但是，很少創(chuàng)造出完美形象”；“畫中荷拉斯兄弟的手和腳，是一絲不茍地模仿模特的范例，但一點也沒有讓人產(chǎn)生任何印象?！保?2］有趣的是，恰恰是明顯帶著浪漫和感傷氣質(zhì)的安格爾，而不是達維特，被當(dāng)作古典學(xué)院派的代表，并成了德拉克洛瓦的對手。安格爾常因其畫作中的古風(fēng)、異域和浪漫情調(diào)，被看成是達維特的反對者，他以古典形式表達浪漫內(nèi)容的做法也頗具反叛性。其實，安格爾和德拉克洛瓦都是反叛者，古典主義和浪漫主義的直接對陣，卻是在兩位程度不同的古典規(guī)矩的反叛者之間發(fā)生的。

首先是在1824年沙龍展上，安格爾以《路易十三的宣誓》獲獎而引人矚目；德拉克洛瓦第二幅繪畫巨作《希阿島的屠殺》也在這屆沙龍展上成為眾人關(guān)注焦點，并且，兩幅畫在同一個展廳展出，德拉克洛瓦的色彩主義與安格爾的古典線描風(fēng)格形成強烈反差。其次是1827年沙龍展，安格爾《荷馬的加冕》（The Apotheosis of Homer）（圖8）與德拉克洛瓦《薩爾丹納帕勒斯》（The Death of Sardanapalus）（圖9）成為色彩和素描兩派對陣的又一標(biāo)志事件。安格爾斗志昂揚，指責(zé)德拉克洛瓦是“丑的使者”。這種公開對陣也被認(rèn)為是沙龍展組織者有意為之。安格爾的畫作保持了官方認(rèn)可的古典標(biāo)準(zhǔn)，他的嫻熟和高超的技藝，以及近乎完美的拉斐爾風(fēng)范，足以抗衡德拉克洛瓦的顛覆性的色彩革命和創(chuàng)新。于是，他就成了新古典主義的領(lǐng)袖。應(yīng)該說，這種對陣也不過就是17世紀(jì)以來歐洲繪畫傳統(tǒng)中注重素描造型的普桑派與強調(diào)色彩的魯本斯派的對立的延續(xù)而已。如果考慮到18世紀(jì)晚期和19世紀(jì)早期歐洲的古希臘文化和藝術(shù)熱的背景，那么，安格爾對于色彩派的敵意，其實折射出他對當(dāng)代生活中人們越發(fā)依賴表面化的、迅疾的觀看而消解視覺感知中的觸覺性的憂心。

安格爾的斗士性格使他對色彩派毫不容忍。在他看來，魯本斯和凡·戴克畫作，只是“娛人耳目，他們玩弄的是騙術(shù)，他們是些不良學(xué)派，謊言學(xué)派的色彩家”［13］，他要求學(xué)生在博物館遇到魯本斯畫作時，應(yīng)不予理睬地走開［14］。任何人只要敢于表達對色彩派的絲毫退讓，就會被他視為逃兵和叛徒。藝術(shù)上的最大罪惡，就是引誘別人加入色彩派的行列，這個罪惡之源當(dāng)然也包括像籍里柯和德拉克洛瓦這樣的畫家。他忌憚這些畫家的影響力，擔(dān)心這種影響力會毀掉他辛苦播下的古典美的種子。他說：“我希望把那幅《梅杜薩之筏》和另兩幅碩大的‘龍騎兵’從羅浮宮內(nèi)剔除出去?！薄拔也幌肟催@幅《梅杜薩之筏》和別的一些解剖學(xué)表演，這些畫給我們展示的只是死尸樣的人物……我不想看這種東西！藝術(shù)所應(yīng)反映的只是美的東西，必須由美的事物來教育我們?！保?5］1855年，法國世界博覽會期間，他舉辦大型回顧展，德拉克洛瓦也得到了同樣的榮耀；安格爾在1825年就入選了法蘭西學(xué)院的院士，到了1856年，德拉克洛瓦也進入法蘭西學(xué)院。這種勢均力敵，更激發(fā)了安格爾的斗志，相比之下，德拉克洛瓦倒是沒有像安格爾那樣針尖麥芒的敵意。作為浪漫主義繪畫堅定捍衛(wèi)者的波德萊爾，雖然對安格爾繪畫的批評極為尖銳，卻也認(rèn)可他的天才和優(yōu)勢，說安格爾“是個吝嗇、嚴(yán)酷的天才，容易激動，近于病態(tài)，他是許多對立素質(zhì)的混合體，但所有這些素質(zhì)都服務(wù)于他的描繪對象”，“至今為止，他的素描是把理想與自然要求結(jié)合得最好的一個”。［16］

毫無疑問，安格爾和德拉克洛瓦都是那個時代的偉大畫家，只是他們觀看世界的方式有所不同。在波德萊爾看來，德拉克洛瓦的藝術(shù)創(chuàng)作中，想象力是最可貴的天賦和最重要的素養(yǎng)，藝術(shù)家的想象力可以捕獲和點燃觀者的想象。安格爾的繪畫中，所欠缺的正是這種想象品質(zhì)。德拉克洛瓦認(rèn)為，畫家觀察自然，“畫面是通過個人想象力創(chuàng)造出來的”［17］“想象力主宰了我的一切，鞭策我不斷向上”［18］“想象對于一個藝術(shù)家來說是他所應(yīng)具備的最崇高的品質(zhì)”。［19］按照這樣的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，安格爾的畫作就屬于那種不完全的知性的完全表達，之所以說是不完全的，因為這種知性沒有經(jīng)過想象力的培植。德拉克洛瓦贊賞具有強烈情感和豐富想象力的藝術(shù)，以“崇高”來擴展作品主題，優(yōu)化視覺表達的形式。

事實上，安格爾晚年的繪畫在許多方面都已浪漫化。他所選擇的宗教、歷史、異國情調(diào)，甚至哥特式主題，都是浪漫主義的，帶著夢境色彩。所以，安格爾也不是真的害怕浪漫主義，而是害怕正在崛起的色彩派力量，以及一種更為自由的繪畫創(chuàng)作方法對新古典主義藝術(shù)，以及基于觸覺的絕對秩序和法則的破壞?？梢哉f，這是一種對即將到來的視覺形式價值觀革新的恐懼，對此，他感到無能為力，就轉(zhuǎn)向了極度夸張的古典藝術(shù)絕對化的清規(guī)戒律。用他自己的話說，藝術(shù)中所有一切以前都已做過，現(xiàn)在的任務(wù)不是革新或發(fā)明，而是繼承和延續(xù)業(yè)已取得的成就。為維護這樣一種信條，他也持續(xù)不斷尋求外部體制層面的支持，提升個人地位。他獲得過很多頭銜，擔(dān)任過羅馬法蘭西學(xué)院院長、法蘭西科學(xué)院院士、榮譽騎士團成員和參議員等，贏得的各種榮譽遠超他的老師達維特。對于安格爾來說，德拉克洛瓦同樣日益增長的聲譽，可能是唯一讓他不高興的事情。

二、安格爾的線條

安格爾的古典藝術(shù)素養(yǎng)和審美趣味，與早年的教育以及他對希臘古物的崇尚聯(lián)系在一起。這個時期的劇作家、詩人、畫家和雕塑家，也都在古代世界里尋找他們的創(chuàng)作主題，加上龐貝和赫爾庫蘭姆古城的發(fā)掘，溫克爾曼《論對古代希臘雕塑和繪畫的模仿》（1755年）、《古代藝術(shù)史》（1764年）發(fā)表，英國考古學(xué)家漢密爾頓的希臘瓶畫收藏集（1791年）出版等，都促進了以古希臘藝術(shù)為范本的古典氛圍的形成。達維特畫室里的學(xué)生們，甚至穿著古希臘英雄服裝在巴黎四處游走，成為一道風(fēng)景。安格爾的繪畫也是這個時代的產(chǎn)物。當(dāng)然，他的那種超越對畫作本身要求的考古熱情，也可視為缺乏想象和創(chuàng)新力的表征，被德拉克洛瓦詬病。

安格爾堅守古典造型法則的表現(xiàn)主要反映在他的線條趣味，“即便是煙霧，也必須用線條來表現(xiàn)”［20］。素描是一切藝術(shù)的標(biāo)尺，是創(chuàng)造輪廓的途徑。“線條就是素描，就是一切”［21］?！八孛枋强梢允顾囆g(shù)作品取得真正的美和正確的形式的唯一基礎(chǔ)”。［22］這些話都指向一種線性和觸覺的觀察世界方式，色彩只是附加的，深度空間需要加以抑制，以便于讓畫作保持平面的清晰性和可讀性。

文藝復(fù)興以來，古典藝術(shù)的形式觀念首先指雕塑和素描，最早的素描是人像的投影輪廓，即“勾線”（delineation），需要遵循準(zhǔn)確和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆▌t，同時，也要具備自然生動的特質(zhì)。阿爾貝蒂在《論繪畫》中提出形式由輪廓、構(gòu)圖和受光三個要素構(gòu)成的觀點。輪廓就是線條勾勒，是“分界”（circumscription）；“構(gòu)圖”（composition）就是組織對象的塊面關(guān)系；“受光”（reception of light）則與表面色彩和質(zhì)地相關(guān)，色彩取決于照明狀況［23］。在溫克爾曼看來，一切形式感和“美的風(fēng)格”的基礎(chǔ)在于藝術(shù)家運用黏土和線條表達視覺認(rèn)知成果的能力，就是說，作為造型藝術(shù)基礎(chǔ)的泥塑和素描稿，最接近于純粹的視覺認(rèn)知的表達。對于日常生活中輕松、愉悅和漂亮的東西，他視之為感官刺激，并非真正的美，美只依存于純粹和穩(wěn)定的形式關(guān)系。［24］赫爾德在溫克爾曼古代藝術(shù)研究基礎(chǔ)上，提出以恢復(fù)視覺感知中的觸覺意識為核心的古典造型美學(xué)［25］。他對當(dāng)時以繪畫視覺美學(xué)涵蓋雕塑，混淆雕塑與繪畫的不同審美特質(zhì)，造成對古典藝術(shù)的認(rèn)識偏差的狀況提出批評，堅信只有通過觸覺的觀看才能真正把握古典美的底蘊。到了19世紀(jì)晚期，希爾德勃蘭特和康拉德·費德勒進一步把赫爾德的觸覺的古典造型美學(xué)，轉(zhuǎn)換為對形式創(chuàng)造活動的視覺心理機制的研究，提出“可視性”“純視覺”以及“浮雕”等概念，為現(xiàn)代“藝術(shù)科學(xué)”提供了重要的理論基石。事實上，文藝復(fù)興以來，特別是18、19世紀(jì)前后歐洲古典造型美學(xué)和藝術(shù)史學(xué)理論，在安格爾繪畫創(chuàng)作思想和實踐中都得到了深度回應(yīng)，這種回應(yīng)無論在藝術(shù)史、史學(xué)史和觀念史層面，都是值得加以探討和研究的現(xiàn)象。

安格爾的觀察方式是基于觸覺和以對象輪廓的提煉和概括為目標(biāo)的，他說：“在實踐上，我們雖不像雕刻家那樣來作畫，但我們應(yīng)該做出雕刻一般的畫。”［26］期間，自然就會舍棄諸多不重要的細節(jié)，使得形象具有一種純粹的線性表現(xiàn)力，輪廓婉轉(zhuǎn)起伏，富于韻律。古風(fēng)的簡括和古典的優(yōu)美相結(jié)合，產(chǎn)生線條的抽象美。這也體現(xiàn)了安格爾與達維特間的區(qū)別：與后者相比，安格爾更具風(fēng)格化傾向。細膩、輕柔而富于活力的線條抽象，是安格爾最重要的藝術(shù)特征之一，也被稱為“哥特式”和“中國式”的趣味。不過，安格爾也沒有像當(dāng)時的一些德國畫家那樣，把線條趣味擴展為純粹的裝飾和游戲。他力圖協(xié)調(diào)平面的線性抽象與實體的造型和質(zhì)感，一方面研究活生生的模特兒，同時又以拉斐爾為楷模［27］。在凸顯線條美的同時，也著力于準(zhǔn)確表達人物動態(tài)、神情和性格，還有高度逼真和精細地展現(xiàn)客觀對象的物質(zhì)之美，保持了一種理想性與寫實性的共存，造就了形與色一體的觸覺美。最終，他的畫作以拉斐爾兼具個人趣味與優(yōu)雅造型為目標(biāo)，拉斐爾藝術(shù)與古希臘的宙克西斯、阿佩萊斯一樣，屬于人類最高藝術(shù)成就。不過，情況也像哈佛大學(xué)福格藝術(shù)博物館素描部主任摩根·安格尼斯（Morgan Agnes， 1905—1996）所說，某種程度上，安格爾因為缺乏想象力，所以“如果沒有一個可見對象讓他動筆，他幾乎就無法想象一個場景，這就是為什么他的肖像畫如此動人，但是歷史畫卻生氣全無”。［28］

三、肖像畫與裸女

從達維特《里卡米爾夫人像》（Mme. Recamier）與安格爾《里維拉夫人像》（Mme. Riviere）（圖10）的對比中，可以看到兩位新古典主義畫家造型觀念和審美趣味的微妙差別。達維特畫作中的主人公被安置在一個真實可感的空間里，里卡米爾夫人側(cè)身靠在臥榻上，頭轉(zhuǎn)向觀者，臉保持正面，身體扭轉(zhuǎn)，暗示空間深度，整體構(gòu)圖簡潔單純；而安格爾畫作中的主人公所處的空間缺乏真實感，橢圓畫框內(nèi)，畫家抑制了深度空間的表達，對象軀體、頭部、衣服及其褶皺幾乎在同一平面上，正面的臉與微側(cè)的身體雖有深度空間轉(zhuǎn)折，畫家卻用了一條花紋精美的披肩使之虛化，畫面接近古希臘瓶畫和淺浮雕的視覺和觸覺交融的審美效果。

比較而言，安格爾畫作要比達維特的更為華美和富麗，包含了對各種奢華的器物、細膩柔美的衣褶的惟妙惟肖的刻畫，與達維特相對粗放和程式化的表達形成了對照。達維特筆下人物的臉部多為橢圓形，表情嚴(yán)肅；安格爾的人物表情和姿態(tài)更自然，通常是圓臉，發(fā)卷落在眉宇間，眼睛大而生動，嘴角略帶嘲弄神情，白色衣服帶著些許紅色調(diào)子，羊絨披肩和沙發(fā)裝飾鋪展開來，就像靜物畫。安格爾畫中富于感官美和物質(zhì)化的表達，是達維特所做不到的。

安格爾的《德瓦凱夫人肖像》（Mme. Devaucay）（圖11）中，主人公身著黑色衣裙，以略微側(cè)身的姿態(tài)坐在紅色靠椅中，臉正對觀者，平整的黑發(fā)由中間向兩邊分開，凸顯頭部的圓形，鼻子、眼眉之間為輕柔的弧形，嘴唇緊抿，表情矜持，雙手交叉放在膝蓋上。同樣，畫面的深度空間受到抑制，身體和椅背間雖存在某種傾斜角度，但并不明顯。安格爾沒有刻意渲染明暗對比，畫面整體冷暖色調(diào)和諧統(tǒng)一。安格爾以一系列有意味的造型要素對比來營構(gòu)優(yōu)雅的形式韻律，比如，畫面右側(cè)人物的左手臂、肩頸的弧形曲線，與椅子靠背的曲線形成延續(xù)，這種趨于平面化的單純形式關(guān)系，又被富于質(zhì)感的披肩打破，奢華的顏色和富麗的裝飾花紋，仿佛是這個優(yōu)美的形式構(gòu)成中的響亮音符。在這方面，安格爾體現(xiàn)出威尼斯和北方佛蘭德斯繪畫的趣味，特別是對提香繪畫色彩的推崇。他把北方式的逼真的視覺表達，統(tǒng)合到了平面化的線性和觸覺的美學(xué)趣味中。

《布洛格公主》（Princesse de Broglie）（圖12）是安格爾成熟期的一幅肖像畫。處在畫面中心的主人公保持了貴族的矜持和冷漠。背景空間依舊是模糊的，但相比于早年的畫作變得更具體了。墻面布置和裝飾風(fēng)格表明，主人公應(yīng)是在一個會客廳。人物側(cè)身站立，微靠椅背，雙手優(yōu)雅地搭在椅背頂端，面向觀者，頭發(fā)由兩邊分開，形狀清晰，頭部與4/3側(cè)面身體構(gòu)成空間轉(zhuǎn)折關(guān)系，強化了肩頸部位的曲線之美。另一個引人注目之處是公主所穿長裙，清冷的藍色調(diào)與椅子的金黃暖調(diào)子形成互補色對比，服飾的華美光澤和褶紋，與主人公的帶暖調(diào)子的如玉肌膚也形成鮮明反差。

安格爾的線描技藝高超，同時，也依托于堅實的造型，并與淺浮雕空間結(jié)合，形成獨具特色的肖像畫的觸覺之美。在色彩上，他不像魯本斯主義者，以光色混合與交融為目標(biāo)，不過，普桑式的附著于對象表面的顏色也不能讓他滿意。在處理線與面的關(guān)系時，色調(diào)至關(guān)重要，安格爾細膩的色調(diào)感受力和表達力，有助于糾正他過度關(guān)注線描抽象所致的弊端。他對于描繪對象的感官美的濃厚興致，即便在鉛筆素描中也有所體現(xiàn)。他的素描筆法蘊含著一種有溫度的觸覺感，洋溢著一種頗具色彩氣息的觸覺之美。

在《大宮女》（Grande Odalisque）（圖13）中，安格爾依照理想化的古典雕塑來塑造人物形象。斜倚裸女是古典繪畫的傳統(tǒng)題材，提香、喬爾喬內(nèi)都創(chuàng)作過類似的畫作。宮女靠在臥榻上，背和臀部朝向觀者，頭部扭轉(zhuǎn)，臉轉(zhuǎn)向觀者，眼睛看向畫外，左手臂呈三角形，支撐身軀，右手臂伸展，與腰背和臀部曲線形成呼應(yīng)。裸女左腿略微抬起，與前景水平伸展的右腿形成斜向交疊。在處理肢體扭轉(zhuǎn)和交疊時，安格爾有意虛化和抑制了深度空間表達，在整體上，裸女軀干被歸入到一個平面。為凸顯裸女背部軀干的飽滿、優(yōu)雅和連續(xù)曲線，安格爾像16世紀(jì)晚期樣式主義畫家那樣，拉長四肢，縮小頭部，以便讓身體轉(zhuǎn)折自然，轉(zhuǎn)換到一個平面。實際上，他將人物肩頸、雙臂、背臀以及雙腿的解剖、透視和轉(zhuǎn)折都提煉為平面的線條和色形之美。從頭部延展到腿部的連續(xù)弧形曲線，經(jīng)由緞子簾幕及其褶皺得到延續(xù)和完成，形成軀體和絲綢緞面質(zhì)地的對比，這種以犧牲再現(xiàn)空間的真實而獲致的唯美和浪漫，在1819年的沙龍展上被批評家冷嘲熱諷，說畫中宮女有3條脊柱或者更多，但沒有骨骼，沒有肌肉，也沒有生命。

安格爾以冷靜有力的方式完成畫作，與肖像畫一樣，主人公克制的表情與豐富多彩的飾物形成對照。如果把此畫與馬奈的《奧林匹亞》對比，就可以看出，在半個世紀(jì)時間里，歐洲近代繪畫到底發(fā)生了怎樣的變化。馬奈的畫作中，安格爾式優(yōu)美的曲線和華美色調(diào)，被一系列粗放紛亂的印象派式的色塊和色筆取代，色彩主義成了時代主流。但我們也不能就此認(rèn)定安格爾的素描派的造型傳統(tǒng)淪為邊緣。安格爾的藝術(shù)觀念和視覺語言，不僅對德加這樣的印象派畫家產(chǎn)生深刻影響，也激發(fā)了畢加索的立體主義轉(zhuǎn)向。畢加索從安格爾的畫作看到的是一種近乎抽象的造型、線條的構(gòu)架和觸覺之美。在他的《亞威農(nóng)少女》（圖14）中，大宮女式的線性骨架，特別是那些交接點和邊緣位置，比如裸女手腕、手臂、腿、褶皺、扇子和手鐲等，都在不同切面上得到刻畫和概括，在一個浮雕空間中，在線條、形狀和空間之間，創(chuàng)造一種純粹而強悍的造型力量。

就畫作主題論，《大宮女》展現(xiàn)的是當(dāng)時的生活，指向的是現(xiàn)實生活中的人，即拿破侖的姐姐卡羅琳·穆勒特。當(dāng)然，這種現(xiàn)實性并不像戈雅的畫作那么強烈。畫中主人公身處土耳其后宮，穆斯林頭巾和孔雀羽毛扇子等元素，體現(xiàn)的是浪漫的異國情懷。在西方世界，東方嬪妃云集的后宮既被視為墮落和原始的標(biāo)志，同時也是一個令人神往和銷魂的所在。

同樣是東方趣味和異國情調(diào)，德拉克洛瓦卻有著不同的視覺闡釋。在他的《阿爾及利亞婦女》（The Women of Algiers）（圖15）中，東方女性形象被視為一系列洋溢著色彩魅力的對象。畫中陽光耀眼，冷暖色彩交織，形成裝飾性的色彩交響曲。德拉克洛瓦的北非之行首先激發(fā)的是他的色彩體驗，色彩在無限多樣的色調(diào)、光影和反射中得到顯現(xiàn)，這樣一種富于想象力的、注重瞬間的光色觀念和實踐預(yù)示了印象派時代的到來。

四、歷史畫

歷史的塵埃落定之后，時至今日，安格爾藝術(shù)成就被認(rèn)為更多地反映在他的那些隨緣創(chuàng)作的肖像畫上。而他在世之時，自認(rèn)為是歷史畫家，熱衷于大型史詩性繪畫的創(chuàng)作。他會以相對完整的素描作為歷史畫的底稿，然后是油畫色稿，再用油彩塑造個別人物細部。他畫得很慢，會重復(fù)畫某些特定的主題，有時，一幅歷史畫的創(chuàng)作過程會長達10年。安格爾在處理歷史畫中那些包含眾多人物的戲劇場景時，往往顯得拘謹(jǐn)和刻板。人物造型講求比例與尺度的規(guī)范，卻處理不好虛實關(guān)系，特別是在那些表現(xiàn)劇烈運動和強烈情感沖突的作品中，人物形象僵板遲滯。盡管存在這樣或那樣的毛病，安格爾也力圖在歷史畫中引入一些鮮活的感性因素，讓畫面更為生動和溫暖，只是歷史畫的敘事要求，往往會減弱優(yōu)雅的觸覺之美的表達。

《朱庇特和忒提絲》（Jupiter and Thetis，1911）（圖16）是安格爾早期歷史畫的代表作之一，主題來自荷馬史詩中的《伊利亞特》，海中仙女忒提絲依傍在朱庇特膝下，乞求他能干預(yù)特洛伊戰(zhàn)爭，以改變她的兒子阿克琉斯在這場戰(zhàn)爭中的命運。畫作尺幅巨大，兩個人物之間留下大面積空白，并形成諸多視覺對比。朱庇特正襟危坐在大理石臺階之上，上半身裸露，左手臂抬起，以云朵為依托；右手持權(quán)杖，分開的雙膝之上覆蓋著華美衣袍，神色嚴(yán)峻，姿態(tài)雄武威嚴(yán)。與此形成對比的是柔順的忒提絲，輪廓鮮明的側(cè)面軀干蘊含了柔美的曲線。她以半裸身軀屈膝，倚靠在朱庇特身下，右手臂環(huán)抱他的膝蓋和后臀，左手舉起，撫摸他的下巴和胡子，祈求神的眷顧。畫中單個人物形象的塑造幾近完美，構(gòu)圖規(guī)整，結(jié)構(gòu)清晰，但缺乏靈動多樣的變化和整體的有機統(tǒng)一。

《路易十三的宣誓》是為蒙塔邦大教堂制作的，安格爾把歷史畫與宗教畫結(jié)合起來。畫中國王跪在地上把王冠和權(quán)杖遞交給圣母的場景，以及天使拿石碑的樣式等，幾乎是對拉斐爾《佛里諾的圣母》的直接模仿。當(dāng)然，安格爾把主要人物的位置、動作和姿勢都做了更改。比較而言，畫面上半段的天使畫得更為生動和真實，但整體還是保持了古典主義套式，缺乏個人化的表達。1824年沙龍展的評委們主要是想以此畫來抵消德拉克洛瓦畫作帶來的對正統(tǒng)學(xué)院派繪畫的沖擊。后者的《希阿島的屠殺》如此凄慘動人，并置的色彩筆觸、強化的光油效果賦予畫面以異常鮮亮的光色顫動感，古典派畫家覺得這樣的色彩太恐怖了。

《荷馬的加冕》是安格爾在1826年沙龍展展出的一件大尺幅作品。勝利女神給荷馬加冕，荷馬身后是一座愛奧尼亞式神廟，下方臺階坐著兩位希臘女神，分別對應(yīng)荷馬的兩部史詩《伊利亞特》和《奧德賽》。荷馬左右兩邊對稱排列的兩組人群，代表人性的最高理想，左邊拿著豎琴的是安納克里翁，右邊拿榔頭的雕塑家是菲狄亞斯，還有柏拉圖、蘇格拉底和其他古代名人；右邊有賀拉斯、維吉爾、但丁和拉斐爾等，這些人物都是畫家最為贊賞的。左前方是普桑、莎士比亞等文藝巨匠，右邊有伏爾泰等先哲。各個歷史時期的文人、哲學(xué)家、藝術(shù)家聚集在一起，為荷馬加冕。此畫顯然也脫胎于拉斐爾的《雅典學(xué)園》。安格爾認(rèn)為，拉斐爾的藝術(shù)代表了古典主義藝術(shù)巔峰，足以抵御浪漫主義、寫實主義等現(xiàn)代派的風(fēng)格。在他看來，這些新的主義將會毀滅真正的藝術(shù)。而對于藝術(shù)創(chuàng)新，他說，“但愿人們再也不要對我談?wù)撓旅孢@種荒唐的‘格言’：‘要創(chuàng)新，要跟上我們時代的步伐，一切在變，事物已在起變化’。這只能冠以詭辯二字，難道客觀自然在變嗎，難道光和空氣變化了嗎？難道人們內(nèi)心喜怒哀樂的激情從荷馬時代以來改變了嗎？‘要跟上我們時代的步伐’，但是，假如這個時代不公正呢？”［29］他的意思是，不能讓色彩和激情破壞理想形式，這種理想形式和美的傳統(tǒng)在菲狄亞斯和拉斐爾之后，就永恒地存在了，“純潔性和自然的美是用不著以一鳴驚人的方式使她別出心裁的，只要她是美的，就夠了”［30］。單就畫作《荷馬的加冕》而言，與同在沙龍展出的德拉克洛瓦《薩爾丹納帕勒斯之死》相比，無疑暴露出了僵硬和古板的劣勢。

五、余論

安格爾是一位恰逢現(xiàn)代美術(shù)革命前夜的新古典主義畫家，因應(yīng)時代變化，創(chuàng)造和發(fā)展了一種蘊含浪漫主義內(nèi)質(zhì)的新古典主義繪畫。他崇尚線條，注重嚴(yán)謹(jǐn)構(gòu)圖，以古典浮雕觀念抑制深度空間表達，突出平面性，創(chuàng)造出一種獨特的繪畫的觸覺之美。他以拉斐爾、普桑為楷模，同時，也融入希臘古風(fēng)、哥特式和樣式主義因素。古希臘的紅像瓶畫、古代的淺浮雕、哥特式裝飾藝術(shù)、東方藝術(shù)，以及14、15世紀(jì)意大利文藝復(fù)興早期繪畫，成為他的藝術(shù)創(chuàng)作的重要源泉，由此形成一種古典理想與自然觀察和研究相結(jié)合的線描語匯，傳達出一種頗具浪漫氣質(zhì)的古典形式美感。在色彩方面，他注重冷暖色調(diào)的精妙對比，繼承和發(fā)展了北方繪畫傳統(tǒng)中對于事物外表肌理和細節(jié)的高度逼真的描摹之美，他的創(chuàng)作成就主要體現(xiàn)在各種類型的肖像畫上，他的歷史畫作雖然作風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)，但在總體上不免顯得有些矯飾，不太令人滿意。

無論在安格爾的哪一種繪畫類型里，觀者總是可以感受到一種浪漫的觸覺之美，以及由此而來的線條之美、人體之美、姿容之美、色調(diào)之美、肌膚之美、服飾之美和器物之美，這些美既是古典的，也是浪漫的，更重要的是，他的繪畫中的觸覺之美引發(fā)了對于擺脫主題內(nèi)容或描繪對象束縛的抽象形式感的追求，這種對于抽象的形式感的追求應(yīng)理解為是一種內(nèi)植于西方古典造型傳統(tǒng)中的現(xiàn)代性的表征。

如果談到安格爾繪畫創(chuàng)作中的歷史性問題，那么，以沃爾夫林式“線描”和“涂繪”，或“素描派”與“色彩派”這樣的兩極對立概念是難以給出完滿的解答的。即便是在純粹的形式語言和風(fēng)格層面，安格爾繪畫中的歷史性也表現(xiàn)在他對古代傳統(tǒng)、南方和北方文藝復(fù)興藝術(shù)成就的一種創(chuàng)造性的綜合上。需要指出的是，這種創(chuàng)造性的綜合在他與現(xiàn)實社會、與各種不同的造型觀念和價值理想的持續(xù)沖突和競爭中得以實現(xiàn)。他自始至終認(rèn)定，古典藝術(shù)的法則就是自然的法則，是絕對的和永恒的，但同時，他也無法回避正在發(fā)生的深刻的現(xiàn)代變革的挑戰(zhàn)。正如亞當(dāng)·里夫金（Adrian Rifkin）所指出的：“對于安格爾藝術(shù)，我們需要理解其中所包含的內(nèi)在矛盾性和不穩(wěn)定性，這種矛盾和不穩(wěn)定性也是他所生活時代的特征”。［31］

無疑，“在智性和性格方面，安格爾與德拉克洛瓦水火不相容?！保?2］不過，兩人的對抗和競爭也不可以簡單地定義為浪漫主義與古典主義或素描派和色彩派的較量。19世紀(jì)中晚期，兩股潮流業(yè)已交融，你中有我，我中有你；安格爾雖然可稱為是一位頑固的學(xué)院派藝術(shù)家，“卻也試圖在一個后學(xué)院派的時代里，建立他的至高權(quán)威”。［33］因此，他需要對新的潮流做出自己的回應(yīng)。他的繪畫中的樣式主義傾向，以及在空間和解剖結(jié)構(gòu)上的各種不循規(guī)矩的變形處理，使得他的許多作品都顯得有些怪異，并不符合學(xué)院派的正統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)。這種非正統(tǒng)的學(xué)院派的古典風(fēng)格，事實上影響了后來諸如布格羅之類變得越發(fā)甜膩的學(xué)院古典主義繪畫。與此同時，這些畫作也是一種促進現(xiàn)代美術(shù)變革的力量，諸如德加、雷諾阿、馬奈等，都不同程度受到安格爾影響，而畢加索、馬蒂斯更是從他的繪畫中受益匪淺。所以，克萊夫·貝爾所說的安格爾如果看到后來的印象派革命乃至立體主義興起會死不瞑目的話，也不一定是對的。說不定，他會把畢加索、馬蒂斯當(dāng)作自己的知音呢。

最后，無論是達維特、安格爾，還是德拉克洛瓦，在他們的藝術(shù)創(chuàng)造活動中，視覺形式和風(fēng)格層面的歷史性的延續(xù)都是客觀存在的，這構(gòu)成了傳統(tǒng)藝術(shù)史和美學(xué)的一個重要的認(rèn)識論基礎(chǔ)，即便在今天，我們對于人類藝術(shù)創(chuàng)造活動認(rèn)識的維度已得到了極大擴展，這種基于形式和風(fēng)格的藝術(shù)的歷史性也同樣值得加以探究和發(fā)掘，更何況我們又身處在一個有著悠久的歷史、文化和藝術(shù)傳統(tǒng)的中華文明中。

本文系2023年7月復(fù)旦大學(xué)外國美術(shù)史暑期研討班講座整理文稿

Beauty of Tactility： Ingres’ Classical World

ZHANG Jian

Abstract： Jean-Auguste-Dominique Ingres was a leading painter of Neoclassicism， who had just lived at the eve of the revolution of modern art， and in his competition with Eugene Delacroix， a leading painter of Romanticism， he initiated and developed his personal style of Neoclassical painting with obvious Romantic elements and qualities. He advocated linear value， rigorous composition， paid much attention to the subtleties of contrasts among warm and cool tonal colors， as well as high-fidelity surface of objects in his paintings. In fact， what he had insisted on was a conception of relief from classical art， the expression of deep space was suppressed in order to enhance the planar clarity of forms in his paintings， through which the beauty of tactility was reached.

Keywords：" Ingres; Delacroix; Neoclassicism; Romanticism; beauty of tactility