“在講故事人的形象中，正直的人遇見(jiàn)他自己?！?/p>

——本雅明《講故事的人：論尼古拉·列斯克夫》（1936）

講故事的藝術(shù)

“故事”（story/tale）按其字面意思理解是指“過(guò)去（發(fā)生）的事”。從敘事學(xué)的角度看，故事指的是敘述開(kāi)始前已經(jīng)存在的事件。不管故事距我們多近，哪怕就在眼前發(fā)生，只要未被講述，那它就永遠(yuǎn)屬于過(guò)去。故事是敘述的對(duì)象，先有故事才有敘述，二者的關(guān)系像嘴巴和語(yǔ)言——我們用嘴巴說(shuō)話，如同用敘述來(lái)開(kāi)啟故事。

講故事者（storyteller）將故事從或邈遠(yuǎn)或鄰近的時(shí)空打撈上來(lái)，讓它暴露在日光下。在這一點(diǎn)上，講故事類似于考古發(fā)掘：把一段隱于土層之下的秘密往事小心翼翼呈現(xiàn)在公眾面前，附著其上的砂石、土壤、礦物質(zhì)，甚至萬(wàn)千年前一粒尚未被碾磨的稻谷，隨著挖掘重見(jiàn)天日。與之一起出土的，是一段往昔歲月，一顆破碎的心，一段傳奇或平庸的人生。

不過(guò)對(duì)于讀者、聽(tīng)眾（當(dāng)然，還有觀者）的經(jīng)驗(yàn)而言——故事永遠(yuǎn)屬于“現(xiàn)在”，這里的“現(xiàn)在”是指閱讀故事的當(dāng)下，而不是故事發(fā)生的“過(guò)去”。當(dāng)你翻開(kāi)一本小說(shuō)進(jìn)入故事，字里行間的氣息會(huì)隨閱讀這一行為的推進(jìn)而緩緩升騰，它看不見(jiàn)摸不著，但你知道，它“此刻”就縈繞在旁，若有似無(wú)，幽靈一般。隨后，模糊的面目逐漸清晰，纏繞的故事線索一點(diǎn)點(diǎn)明朗，人物的悲喜、得失化作你的悲喜和得失。我們常說(shuō)的“同呼吸、共命運(yùn)”，用來(lái)形容這段和故事同行的旅途再貼切不過(guò)。時(shí)間在這里發(fā)揮了效用，它像一顆膠囊滑入我們的喉嚨，進(jìn)到腸胃，直至被消化，吸收為體內(nèi)的養(yǎng)分。而在另一個(gè)層面上，讀故事（或聽(tīng)故事），讓每一位普通讀者有機(jī)會(huì)成為巧取豪奪的資本家，他們從講故事者身上“榨取”勞動(dòng)剩余價(jià)值。寫作者勞作，用經(jīng)驗(yàn)（直接的或間接經(jīng)驗(yàn)）來(lái)編織故事，有時(shí)創(chuàng)造出的價(jià)值，遠(yuǎn)超過(guò)其勞動(dòng)所得。

想象一下，當(dāng)我們打開(kāi)一部大部頭的小說(shuō)，故事——不管它用怎樣曲折晦澀或直截了當(dāng)?shù)姆绞街v述——就躍入我們的視線了。有時(shí)它假借“說(shuō)書(shū)人”（敘述人）的口吻，用稀松平常的語(yǔ)氣娓娓道來(lái)，有時(shí)又試圖隱匿在文字的冰山之下，不讓讀者窺得全貌。后者如海明威的“冰山理論”或卡佛的極簡(jiǎn)主義，前者有陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》（請(qǐng)?jiān)试S我舉這個(gè)讀者可能不那么熟悉的例子）這部初版于1881年的皇皇巨著除了一篇簡(jiǎn)短的《作者的話》，開(kāi)頭如下：

阿列克謝·費(fèi)奧多羅維奇·卡拉馬佐夫是敝縣地主費(fèi)奧多爾·帕夫洛維奇·卡拉馬佐夫的三公子。整整十三年前發(fā)生了一件疑案，其父不幸慘死，當(dāng)時(shí)，這件案子使此公遐邇聞名（直到現(xiàn)在敝縣還有不少人提起他）。關(guān)于此案的詳情，容我以后再慢慢道來(lái)?，F(xiàn)在對(duì)于這位“地主”（敝縣的人都這么叫他，雖然他一輩子幾乎不曾在自己的莊園里住過(guò)）我要講的只是，這雖然是個(gè)怪人，卻屢見(jiàn)不鮮，這類人不僅十分惡劣而又荒淫無(wú)恥，而且糊涂透頂，不過(guò)，這類人盡管糊涂，在經(jīng)營(yíng)自己的家產(chǎn)上卻十分精明，不過(guò)，也似乎僅限于此而已。

我在幾種中譯版之間稍做比較，選擇了臧仲倫先生的譯文。原因在于，《卡拉馬佐夫兄弟》以說(shuō)書(shū)人的口吻開(kāi)篇，而臧仲倫的譯文介于口語(yǔ)和書(shū)面語(yǔ)之間，從漢語(yǔ)的角度來(lái)看，遣詞造句帶些復(fù)古味道，節(jié)奏勻稱，做到了雅俗共賞。這段開(kāi)頭中的“我”是作者陀思妥耶夫斯基的代言人，一名“喬裝打扮的敘述者”——韋恩·布斯稱之為“戲劇化的敘述者”，它往往出現(xiàn)在第一人稱敘述者講述的故事中。在《卡拉馬佐夫兄弟》里，“我”時(shí)而和作者的意識(shí)中心合二為一，時(shí)而分道揚(yáng)鑣。但無(wú)論如何，這個(gè)“我”就像引路人，指引我們進(jìn)入一段弒父案，進(jìn)入一部拷問(wèn)人性、宗教和倫理道德的世俗史詩(shī)。

相比托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》設(shè)置的那位不露面的俯瞰全貌的敘述人，《卡拉馬佐夫兄弟》里的“我”明顯更親切，讀起來(lái)仿佛和讀者面對(duì)面交流，如一位19世紀(jì)俄國(guó)版的說(shuō)書(shū)人。

以上是我所理解的講故事這門藝術(shù)的部分特征。按照本雅明的說(shuō)法，故事必須對(duì)讀者有所指教。講故事的功能在于傳達(dá)道德訓(xùn)誡，古代阿拉伯故事集《天方夜譚》、蒲松齡的《聊齋志異》莫不如是。但是，隨著兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，動(dòng)蕩、疾病和饑荒席卷世界，歷史發(fā)生巨變，經(jīng)驗(yàn)貶值了，講故事的行為行將消失，代之而起的是小說(shuō)（尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)）。中產(chǎn)階級(jí)的崛起和印刷出版業(yè)的繁榮，不僅帶來(lái)了小說(shuō)的興起，還催生了另一種新的交流方式——信息。信息促成講故事藝術(shù)的消亡，也對(duì)依靠印刷資本主義廣泛傳播的小說(shuō)造成威脅。因此，講故事、小說(shuō)、信息三者處在相互交疊、代替的歷史秩序之中。小說(shuō)和史詩(shī)、神話、傳說(shuō)等不同，它既不來(lái)自口語(yǔ)也不參與其中，它和故事的差別在于，“講故事的人取材于自己親歷或道聽(tīng)途說(shuō)的經(jīng)驗(yàn)，然后把這種經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為聽(tīng)故事人的經(jīng)驗(yàn)。小說(shuō)家則閉門獨(dú)處，小說(shuō)誕生于離群索居的個(gè)人”。我們要注意的是，本雅明是在西方文學(xué)的脈絡(luò)里談?wù)摗靶≌f(shuō)”（fiction或novel）的，這與中國(guó)文學(xué)語(yǔ)境中從“說(shuō)話”“話本”傳統(tǒng)中繼承而來(lái)的“小說(shuō)”有所區(qū)別。

寫小說(shuō)的技藝

在西方，“小說(shuō)”這一術(shù)語(yǔ)直到18世紀(jì)末才得以完全確立。按照伊恩·瓦特的分析，以笛福、理查遜和菲爾丁為代表的小說(shuō)家之所以催生了小說(shuō)這一新類型，就在于他們啟用了現(xiàn)實(shí)主義（realism），因此區(qū)別于18世紀(jì)早期的虛構(gòu)作品（如舊傳奇、喜劇等）。

實(shí)際上，從“講故事”與“寫小說(shuō)”這兩種不同的表述里，我們已經(jīng)可以顧名思義，指出二者的不同了：首先，故事是用來(lái)“講”的，小說(shuō)依靠“寫”而存在?！爸v”意味著它可以口口相傳，是可復(fù)述的；“寫”則意味著必須依賴書(shū)寫工具，通過(guò)印刷媒體這一載體才能傳播開(kāi)來(lái)。前者為“耳聽(tīng)”的藝術(shù)，后者是“目視”的藝術(shù)。其次，故事與小說(shuō)的本質(zhì)區(qū)別在于“虛構(gòu)”（fiction）。那么，何為虛構(gòu)呢？艾布拉姆斯的定義是：“虛構(gòu)小說(shuō)是指無(wú)論是散文體還是詩(shī)歌體，只要是虛構(gòu)的而非描述事實(shí)上發(fā)生過(guò)的事件的任何敘事文學(xué)作品?！边@一定義沒(méi)有什么新奇，無(wú)非是重復(fù)了亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中對(duì)歷史與詩(shī)歌的區(qū)分（“歷史描述已經(jīng)發(fā)生的事，而詩(shī)人卻描述可能發(fā)生的事”）。

總之，“無(wú)虛構(gòu)，不小說(shuō)”，從進(jìn)入小說(shuō)那一刻起，我們就與文本簽訂了一紙有關(guān)虛構(gòu)的協(xié)議：“無(wú)中生有”是合法性，“說(shuō)謊”是被允許的，任何進(jìn)入小說(shuō)的素材、經(jīng)驗(yàn)和碎片（它從真實(shí)的軀體上被血淋淋地撕下來(lái)），都染上了虛構(gòu)的輝光。

聽(tīng)故事時(shí)，我們感興趣的是：接下來(lái)發(fā)生了什么？讀小說(shuō)時(shí)，我們則會(huì)困惑，作者到底施了怎樣的魔法，他如何將現(xiàn)實(shí)的黏土捏合成眼形的？如何讓虛構(gòu)顯得真實(shí)？這就牽涉到虛構(gòu)的說(shuō)服力了，這是檢驗(yàn)一個(gè)小說(shuō)家業(yè)務(wù)能力優(yōu)劣的標(biāo)尺之一。美國(guó)詩(shī)人埃茲拉·龐德說(shuō)過(guò)：“陳述的準(zhǔn)確性是寫作的唯一道德?！痹臑椤癋undamental accuracy of statement is the ONE sole morality of writing”。這里“陳述的（基本）準(zhǔn)確性”和略薩說(shuō)的“小說(shuō)的說(shuō)服力”異曲同工?！靶≌f(shuō)的說(shuō)服力恰恰追求相反的東西：縮短小說(shuō)和現(xiàn)實(shí)之間的距離，在抹去二者界限的同時(shí)，努力讓讀者體驗(yàn)?zāi)切┲e言，仿佛那些謊言就是永恒的真理，那些幻想就是對(duì)現(xiàn)實(shí)最堅(jiān)實(shí)、最可靠的描寫。這就是偉大小說(shuō)犯下的最大的欺騙行為：讓我們相信世界就如同作品中講述的那樣”，相形之下，那些缺乏說(shuō)服力的小說(shuō)就“仿佛蹩腳藝人手中的木偶，作者操縱的那些西線，暴露在眾目睽睽之下，讓人們看到了人物的滑稽處境”。

那么，除了上述差異，故事和小說(shuō)有無(wú)共同之處呢？我認(rèn)為，一個(gè)“好故事”可以被無(wú)數(shù)次復(fù)述，卻不丟掉其中的道德、美學(xué)、倫理等精髓，這是故事無(wú)法被小說(shuō)的敘述技藝所磨滅的部分：譬如古希臘的悲劇《俄狄浦斯》、伊索寓言《農(nóng)夫與蛇》、中國(guó)民間傳說(shuō)《白蛇傳》（李銳曾對(duì)《白蛇傳》“故事新編”，創(chuàng)作了長(zhǎng)篇小說(shuō)《人間》）等。反過(guò)來(lái)說(shuō)，小說(shuō)負(fù)責(zé)生產(chǎn)故事的“增殖”部分。任何小說(shuō)都可以還原出其中的“故事”，一個(gè)故事，我們只需三兩句話就能概括它的情節(jié)，但小說(shuō)顯然比故事包含更多。讀小說(shuō)不單是為了故事，還有環(huán)繞其中的復(fù)雜微妙的世界，它藏著人世間最難以言喻的隱秘心事。因此，小說(shuō)有私人化的一面，我們把欲望投射其中，將心靈敲碎一角，如同砂石撒落其上。

故事和小說(shuō)互為“孵化器”，從這個(gè)意義上講，它完美地解決了“雞生蛋還是蛋生雞”的悖論。福樓拜的《包法利夫人》是根據(jù)一樁新聞改寫而來(lái)?？墒牵话俣嗄旰蟮淖x者閱讀這部經(jīng)典時(shí)，誰(shuí)還會(huì)在乎它是否據(jù)真人真事而寫呢？福樓拜通過(guò)精湛的技巧和無(wú)比“準(zhǔn)確”的風(fēng)格創(chuàng)造了《包法利夫人》，同時(shí)也孵化了“包法利夫人”的故事。這里，請(qǐng)?jiān)试S我再重復(fù)一遍：故事是相對(duì)于敘述而言的，它指敘述這一動(dòng)作開(kāi)始之前已經(jīng)存在的事件，是“過(guò)去式”的，只有在敘述中它才成為“現(xiàn)在時(shí)”，即在讀者的閱讀中是正在發(fā)生的事情。敘述的功能之一在于講“故事”——將逝去的時(shí)間拉到現(xiàn)在（如普魯斯特的《追憶似水年華》）。為了恢復(fù)故事的真容，寫小說(shuō)就是將覆蓋其上的絨布掀開(kāi)一角，直至被掩蓋物完全展露。為了“尋找逝去的時(shí)光”（in search of lost time），我們窮盡一切手段，希望借寫虛構(gòu)的技藝，將故事發(fā)生時(shí)人物特定的心理、情狀等“感受”（affect）悉數(shù)復(fù)現(xiàn)；我們讓時(shí)間或暫?；蚬潭?，讀者常說(shuō)的“身臨其境”“歷歷在目”等，皆因小說(shuō)家錘煉技藝，用虛構(gòu)的煉金術(shù)，讓“感受”點(diǎn)石成金。

在先鋒與現(xiàn)實(shí)主義之間

我的小說(shuō)啟蒙，最早開(kāi)始于高中階段（2004—2007）接觸的卡夫卡和先鋒小說(shuō)家（余華、蘇童、格非、馬原、莫言等）。和卡夫卡的相遇，是在母校澄海中學(xué)。有天傍晚我去圖書(shū)館借書(shū)，在蒙塵的書(shū)柜上看到一本灰撲撲的《變形記》。我不知道卡夫卡是誰(shuí)，更不知曉他在西方文學(xué)史上的地位，就這么稀里糊涂地把書(shū)借了出來(lái)。

我在夜自習(xí)翻開(kāi)卡夫卡——至今仍記得，《變形記》頭一句話帶給我的震撼，“一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢(mèng)中醒來(lái)，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲(chóng)”（李文俊譯）?？ǚ蚩槲掖蜷_(kāi)了新世界的大門，那段時(shí)間我仿佛著了魔。夜自習(xí)結(jié)束后回到宿舍，洗漱完便爬上床，迫不及待地沉浸在卡夫卡的世界里（《在流放地》《地洞》《鄉(xiāng)村教師》《饑餓藝術(shù)家》……）。夜里十一點(diǎn)，宿舍熄燈，故事未完，我打開(kāi)手電筒趴在床鋪上，用被子罩住自己——期間還得留意不讓燈光漏出被窩，以防被巡視的宿管抓到（他手中擎著的那只長(zhǎng)手電筒，敲在門窗上的聲音凄厲而嚇人）。

隔天早上起床，室友好奇地問(wèn)我，平時(shí)不見(jiàn)你開(kāi)夜車啊。

我不敢透露自己在讀小說(shuō)，只好找個(gè)借口敷衍過(guò)去，我和你們一樣，在看教材。

時(shí)隔多年，我發(fā)現(xiàn)自己當(dāng)初說(shuō)的沒(méi)錯(cuò)?？ǚ蚩ǖ男≌f(shuō)的確像一本教科書(shū)，我正是在《變形記》的調(diào)教下開(kāi)始了寫作。這是高一上學(xué)期，我仿照卡夫卡的風(fēng)格，以一只陶罐的視角，寫了它從遠(yuǎn)古時(shí)候直至被人挖掘出來(lái)的歷程（作品好像獲得了一個(gè)作文比賽的獎(jiǎng)）。這篇小說(shuō)的稿子早已湮滅不見(jiàn)，但它讓我發(fā)現(xiàn)了虛構(gòu)的奧妙。以現(xiàn)在的眼光回望，陶罐從地底下被挖掘出來(lái)的隱喻，和這篇?jiǎng)?chuàng)作談及的“講故事類似于考古發(fā)掘”形成了某種呼應(yīng)。

邂逅卡夫卡之后，我在余華的隨筆集上讀到他對(duì)卡夫卡的評(píng)價(jià)，然后按圖索驥，開(kāi)始了一段“溫暖和百感交集的旅程”。先是《活著》，語(yǔ)言的準(zhǔn)確和力道鞭打著我，令我渾身戰(zhàn)栗，熱淚盈眶。后來(lái)，我又馬不停蹄地把《許三觀賣血記》和《在細(xì)雨中呼喊》找來(lái)讀完。至于他的中短篇小說(shuō)，基本上是我利用家里那臺(tái)撥號(hào)上網(wǎng)的臺(tái)式機(jī)從網(wǎng)站下載，然后打印出來(lái)讀完的。

《兄弟》上部出來(lái)的時(shí)候，我在學(xué)校門口的環(huán)博書(shū)店買了一本，如癡如醉讀完，為李光頭和宋鋼的故事唏噓不已。更重要的是，在其中我感受到了和《活著》相同的氣息。之后，便心心念念地等待下部面世。讀完卻發(fā)現(xiàn)，《活著》簡(jiǎn)練有力的語(yǔ)言到了這一部已是強(qiáng)弩之末。2011年，我從深圳大學(xué)本科畢業(yè)，中文系一位來(lái)自高州的同學(xué)送了我一套余華文集，我開(kāi)心地將它們收下，但已經(jīng)失去了重讀它們的沖動(dòng)。

更早之前，讀初中時(shí)，我在同學(xué)家看到一本黃錦炎譯的《百年孤獨(dú)》（浙江文藝出版社），小開(kāi)本，字體很小，密密麻麻，扉頁(yè)上蓋著同學(xué)哥哥任教的那家小學(xué)圖書(shū)館的印章。那時(shí)我生活在粵東潮汕地區(qū)的小鎮(zhèn)上，信息閉塞，我怎么會(huì)知道《百年孤獨(dú)》呢？那時(shí)我不知從什么途徑知道了新概念作文大賽，看《萌芽》雜志，不少參賽選手在“最喜歡的一本書(shū)”這欄上都填了《百年孤獨(dú)》。我向同學(xué)借了這本書(shū)回家，讀得懵懵懂懂，常被重復(fù)的人名繞暈，但這部意外尋獲的小說(shuō)還是將我引上了閱讀外國(guó)小說(shuō)的漫漫旅途——后來(lái)我保研，讀的是比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)，和這段經(jīng)歷不無(wú)關(guān)系。

好多年后，我恍然發(fā)現(xiàn)，其實(shí)在閱讀之初，我和先鋒小說(shuō)家們接受的是一樣的文學(xué)資源。換個(gè)角度看，當(dāng)我還在文學(xué)的襁褓里嗷嗷待哺時(shí)，我已經(jīng)喝著從魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)擠下來(lái)的乳汁了。

回顧早期的閱讀經(jīng)驗(yàn)，無(wú)非是想表明，卡夫卡、馬爾克斯和20世紀(jì)80年代成名的先鋒小說(shuō)家們，在我的寫作路上投下了長(zhǎng)長(zhǎng)的影子。對(duì)一個(gè)小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，這是件幸運(yùn)的事，不幸的是，他要花很長(zhǎng)的時(shí)間來(lái)找到自己的聲音，擺脫“影響的焦慮”。

2019年，我出版了小說(shuō)集《神童與錄音機(jī)》（北京十月文藝出版社），其中的《郵差》《白鴉》等篇目，是我在本科和研究生期間寫下的（《誕生》則寫于2018年在美國(guó)訪學(xué)的時(shí)候）。我在這些小說(shuō)里嘗試了元敘事和荒誕手法，企圖打破虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)的邊界，讓想象力膨脹起來(lái)，撐破小說(shuō)的固有形態(tài)；2020年的《小鎮(zhèn)生活指南》（中信出版社），則幾乎沒(méi)有了先鋒和實(shí)驗(yàn)的痕跡。它講故事，追求一種質(zhì)樸的現(xiàn)實(shí)主義，聚焦人物（我成長(zhǎng)的潮汕小鎮(zhèn)是他們共同的背景）。

《小鎮(zhèn)生活指南》可以被貼上“地域文學(xué)”和“地方性書(shū)寫”標(biāo)簽（不管稱之為“新南方寫作”還是“潮汕故事集”），出版后引起一些關(guān)注，入圍了若干榜單，最讓我意外的是獲得了“《亞洲周刊》十大小說(shuō)獎(jiǎng)”。但我對(duì)它仍有許多不滿：從“講故事”的層面看，它們自洽自足，擁有較為完整的“故事”，也試圖塑造一類帶有“典型”特征的人物，不同篇目間共享相近的精神氣韻。但以“寫小說(shuō)”的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，它們?cè)谖膶W(xué)性上還是有所欠缺。直白些說(shuō)，創(chuàng)作這批作品時(shí)（2012至2017年之間）我有些束手束腳，似乎被“講故事”和“現(xiàn)實(shí)主義”的緊箍咒限制住了。吊詭的是，寫于同一時(shí)期的《神童與錄音機(jī)》，呈現(xiàn)出來(lái)的卻是別樣面貌（此前我出版過(guò)5部長(zhǎng)篇小說(shuō)和2部小說(shuō)集——后者經(jīng)過(guò)重新整理、修改和增補(bǔ)，編為《神童與錄音機(jī)》和《小鎮(zhèn)生活指南》）。

近幾年，由于工作和家庭的原因，我留給小說(shuō)寫作的時(shí)間少之又少，這讓我時(shí)常陷入沮喪。好在我的工作就是讀小說(shuō)，研究小說(shuō)，然后教小說(shuō)。思考和閱讀，某種程度上是反向的寫作，它讓我在審視他人的同時(shí)審視自己。只要靈感來(lái)襲，我就會(huì)排除萬(wàn)難，全情投入（哪怕一天只能寫幾百字或顆粒無(wú)收）。2020年起，我陸續(xù)寫下6個(gè)中短篇：《灰地》《百日紅》《同齡人》《過(guò)暹羅》《金縷衣》《重游》，它們的主人公足跡遍布潮汕、深圳、廣州、泰國(guó)、香港和馬來(lái)西亞。與過(guò)去的作品相比，這批小說(shuō)構(gòu)成了新的系列，我透過(guò)它們踏進(jìn)了一個(gè)廣袤和壯闊的世界，找到了與歷史接通的方法——對(duì)評(píng)論者來(lái)說(shuō)，“地方”和“世界”似乎很容易脫口而出，但在寫作者這里，從“地方”走向“世界”的征途卻充滿艱險(xiǎn)。

這幾年，驅(qū)使我寫作的動(dòng)力幾乎都來(lái)自人物，他們有時(shí)出現(xiàn)在夢(mèng)里，有時(shí)從一閃念里躥出，將我引向未知之地。今年8月，《中篇小說(shuō)選刊》轉(zhuǎn)載了《金縷衣》（《花城》2024年第4期），我在創(chuàng)作談里寫道：“關(guān)于小說(shuō)，我堅(jiān)持一個(gè)或許過(guò)時(shí)的觀點(diǎn)：人物遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于故事，先有人物才有小說(shuō)。當(dāng)人物的形象慢慢成長(zhǎng)，變得巨大，開(kāi)始撐破壓制它的重物時(shí)，故事就誕生了。余下的情節(jié)、細(xì)節(jié)、情緒、氛圍以及旁逸斜出的枝節(jié)等等，都會(huì)順著人物的主干自自然然地生長(zhǎng)。所以，與其苦心孤詣地經(jīng)營(yíng)一個(gè)‘好故事’，不如多將目光和焦點(diǎn)落到人物身上?！?/p>

記得寫完《同齡人》的那個(gè)中午（當(dāng)時(shí)我在香港大學(xué)擔(dān)任客座研究員），我從租住的公寓樓下來(lái)打包午飯，路過(guò)石塘咀街市，突然聽(tīng)見(jiàn)水果店的音響在播蔡國(guó)權(quán)的《不裝飾你的夢(mèng)》：“像塊冰碎開(kāi)它顯得太空洞/狂熱與天真早消失了/在郁郁的歲月中……”街市邊人來(lái)人往，紅綠燈亮了又滅，一曲未完，我站在路邊早已濕了眼眶。天底下怎么有那么巧的事呢？我在小說(shuō)里寫到一位舊友，提到了這首粵語(yǔ)歌，冥冥中它聽(tīng)見(jiàn)了呼喚，跳出來(lái)把我擊倒?；毓呛?，我再也抑制不住，坐在書(shū)桌前號(hào)啕大哭，把老婆和女兒嚇了一跳。

我相信這就是虛構(gòu)的力量，它能召喚現(xiàn)實(shí)，甚至改變現(xiàn)實(shí)。

現(xiàn)在我可以宣稱，借著這批新作，我小心翼翼地避開(kāi)了過(guò)去寫作中存在的弊端，也更進(jìn)一步地趨近了小說(shuō)的理想。

2013年，我登上了《西湖》雜志的“新銳”欄目，2021年，《區(qū)域文化與文學(xué)研究集刊》第2期刊發(fā)了關(guān)于我的一組評(píng)論專輯。寫小說(shuō)十多年了，我有幸迎來(lái)了第三組批評(píng)小輯。感謝《粵港澳大灣區(qū)文學(xué)評(píng)論》的包容和鼓勵(lì)，期待在不久的將來(lái)，我的新小說(shuō)集能和讀者再次相遇。

作者單位：廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文化學(xué)院