【內(nèi)容摘要】清代書學(xué)的關(guān)注焦點一直集中在碑學(xué)和帖學(xué)之間。晚清以來的部分書家，以康有為充溢著變法思想的《廣藝舟雙楫》為顯論，對碑盛帖敗的革新變化予以了強(qiáng)烈的鼓吹，利用《新學(xué)偽經(jīng)考》和《孔子改制考》，對與“古學(xué)”相類的帖學(xué)進(jìn)行批判，并通過“同化”王羲之、貶斥唐碑來宣揚碑學(xué)主張。在碑學(xué)理論大行其道的同時，帖學(xué)并沒有消亡，從晚清士人對《閣帖》和《蘭亭序》的多處跋記中可以看到，尊崇帖學(xué)的傳統(tǒng)審美觀一直以一條隱線貫穿始終。以兩條“顯”“隱”脈絡(luò)為線索，可探究晚清碑帖的審美祈尚。

【關(guān)鍵詞】晚清；碑學(xué)；帖學(xué)；審美；康有為

一、變法的時代向度——康有為碑論的顯煥

康有為的尊碑書學(xué)觀集中體現(xiàn)在1891年面世的《廣藝舟雙楫》當(dāng)中，而能體現(xiàn)其變法革新思想的《新學(xué)偽經(jīng)考》則寫成于兩年之后，由于寫作時間相近，二者間的密切聯(lián)系值得關(guān)注。在變法維新思想的驅(qū)使下，康有為在《新學(xué)偽經(jīng)考》中將與他所提倡的今文經(jīng)學(xué)相抵牾的——兩千年的古文經(jīng)學(xué)全部視為偽典籍，并認(rèn)為劉歆偽造古文經(jīng)學(xué)，且斷言鐘鼎彝器均為劉歆私鑄以欺后世：

吾為《偽經(jīng)考》凡十四篇，敘其目而系之辭曰：始作偽，亂圣制者，自劉歆；布行偽經(jīng)，篡孔統(tǒng)者，成于鄭玄。[1]

王莽以偽行篡漢國，劉歆以偽經(jīng)篡孔學(xué)，二者同偽，二者同篡。[2]

無獨有偶，康氏在《廣藝舟雙楫》中曰：“古文為劉歆偽造，雜采鐘鼎為之?！盵 3 ]“鐘鼎為偽文，然劉歆所采甚古?？脊艅t當(dāng)辨之，學(xué)書不妨采之。”[ 4 ]從書法的角度來看，康氏認(rèn)為劉歆偽造的鐘鼎彝器可以作為取法的參照對象，但通過偽撰古文進(jìn)而變亂籀、篆、隸乃至八分，是劉歆混淆造亂：

許慎又謂程邈所作，蓋皆劉歆偽撰古文，欲黜今學(xué)，故以徒隸之書比之，以重辱之。其實古無籀、篆、隸之名，但謂之文耳，創(chuàng)名而抑揚之，實自歆始。[5]

八分之說，議論紛紜……原諸說之極紛，而古今莫能定者，蓋劉歆偽作篆、隸之名以亂之也。[6]

康氏主張以秦分、漢分等破解八分之亂，“劉歆造偽”說時至今日已然經(jīng)不起反駁，但強(qiáng)加“偽造”之罪名于劉歆并加以批判，其目的自不待說?？涤袨橐怨艑W(xué)和今學(xué)比況帖學(xué)和碑學(xué)：“吾今判之，書有古學(xué)，有今學(xué)。古學(xué)者晉帖、唐碑也，所得以帖為多，凡劉石庵、姚姬傳等皆是也；今學(xué)者，北碑、漢篆也，所得以碑為主，凡鄧石如、張廉卿等是也。”[ 7 ]崇今否古，尊碑抑帖，使本是書法學(xué)術(shù)著作的《廣藝舟雙楫》充斥著變法思想：

如今論治然，有守舊、開新二黨，然時尚開新，其黨繁盛，守舊黨率為所滅。蓋天下世變既成，人心趨變，以變?yōu)橹?，則變者必勝，不變者必敗，而書亦其一端也?！类囀纭鞑?、趙？叔變六朝體，亦開新黨也。[8]

傳統(tǒng)帖學(xué)被比作了古文經(jīng)學(xué)、守舊黨，成為康有為在書壇批判變革的對象，而與之相反對的與新黨、今文經(jīng)學(xué)相類的碑學(xué)成為一呼百應(yīng)的熱潮，這種順應(yīng)民眾革新心理的順時求變的主張，在當(dāng)時有著較為廣泛的接受和支持群體，所以碑學(xué)運動在晚清發(fā)展為一股洪流在書界同樣得到了多數(shù)人的認(rèn)可。其次，康有為對長期占據(jù)書法經(jīng)典地位的書圣王羲之的重新詮釋，也使走到末流而無力回天的帖學(xué)書家們看到了新的希望，使得有著求變思潮和群體騷動的文人藝術(shù)家們在尊古的旗幟下有了不同時流的創(chuàng)作祈尚。

在康有為的《孔子改制考》中可以看到相類的現(xiàn)象，變革經(jīng)學(xué)，需抓住圣人孔子這一經(jīng)典形象為自己站臺，革新書學(xué)，就要對擁有絕對地位的書圣王羲之進(jìn)行新解。蔣廷黻語：“《孔子改制考》的作用無非是抓住孔子做他思想的傀儡，以便鎮(zhèn)壓反對變法的士大夫?！盵9]康氏將孔子描繪成維新運動的首倡者，打著孔子的名義托古改制。以相同辦法放置于書法史，康氏抑帖，但并沒有將王羲之徹底打倒，他深知王羲之在文人書家心中的地位不可撼動，于是便將其“同化”到自己的學(xué)說體系中來，述說成是取法漢魏的典范：

右軍自言見李斯、曹喜、梁鵠、蔡邕《石經(jīng)》、張昶《華岳碑》，遍習(xí)之，是其師資甚博。豈師一衛(wèi)夫人、法一《宣示表》，遂能范圍千古哉！[10]

自唐以后，尊“二王”至矣，然“二王”之不可及，非徒其筆法之雄奇也，蓋所取資，皆漢、魏間瑰奇、偉麗之書，故體質(zhì)古樸、意態(tài)奇變。[11]

康有為著重強(qiáng)調(diào)王羲之師承關(guān)系中的漢代書家，表示僅學(xué)衛(wèi)鑠和鍾繇并不能成就其書圣地位。唐代之后悉遵“二王”，但很難企及，原因便是“二王”所師法的漢魏奇碑所具有的質(zhì)樸偉態(tài)不可捉摸。時人學(xué)王羲之，卻不學(xué)王羲之所師法的漢魏碑刻，豈能步趨書圣？如此便將普遍認(rèn)為的帖學(xué)家塑造成了鐘情碑刻的人物，從根本上將帖的發(fā)展并入了碑的源流。繼而康有為推出了兩個活學(xué)王羲之的例子——顏真卿和楊凝式，《廣藝舟雙楫》中曰：“二千年來，善學(xué)右軍者，惟清臣、景度耳。以其知師右軍之所師故也?！盵12]兩人恰是學(xué)了碑刻，才有如此成就。又：“晉、魏人筆意之高，蓋在本師之偉杰。逸少曰：‘夫書先須引八分、章草入隸字中，發(fā)人意氣，若直取俗字，則不能生發(fā)’……楊少師變右軍之面目，而神理自得，蓋以分作草，故能奇宕也?！盵13]康有為并不是推崇師法篆分，而是要將活動在“二王”帖學(xué)以內(nèi)的書家放置于碑學(xué)系統(tǒng)之中，進(jìn)而明確六朝書法是學(xué)習(xí)的最低限度。從王羲之到顏真卿、楊凝式，再到書法被認(rèn)為胎息于《瘞鶴銘》的黃庭堅，看似與碑學(xué)相迥異的書家脈絡(luò)，恰被康有為標(biāo)榜成師法碑版的對象，為其尊碑一說“托古改制”。

“碑學(xué)之興，乘帖學(xué)之壞，亦因金石之大盛也”[14]是康氏否定帖學(xué)的一大論調(diào)，對既有經(jīng)典進(jìn)行顛覆后重構(gòu)，從而達(dá)到推崇碑學(xué)的目的。他所針對的帖，主要是由唐到明幾朝的“二王”法書刻帖或翻刻本，刻帖輾轉(zhuǎn)翻摹失真，流于軟媚：

“二王”真跡，流傳惟帖；宋、明仿效，宜其大盛。方今帖刻日壞，《絳》《汝》佳拓，既不可得。且所傳之帖，又率唐、宋人鉤臨，展轉(zhuǎn)失真，蓋不可據(jù)云來為高、曾面目矣。[15]

在康氏看來這些翻刻本雖然是以“二王”為名所做的底本，但早已面目全非，根本無法體現(xiàn)“二王”風(fēng)貌的本來精神，所以只能尊碑，同時又認(rèn)為唐碑磨損嚴(yán)重，故而只能取法南北朝。他進(jìn)一步將書法分為“古學(xué)”和“今學(xué)”，把晉帖和唐碑都?xì)w為古學(xué)，北碑納為今學(xué)，顯見古學(xué)即帖學(xué)，今學(xué)即碑學(xué)。繼而卑唐：“良以世所盛行歐、虞、顏、柳諸家碑，磨翻已壞，名雖尊唐，實則尊翻變之棗木耳?！盵16]康氏在《廣藝舟雙楫》中專論《卑唐》一節(jié)，首先他認(rèn)為學(xué)習(xí)唐人無法成為名家，即便是用功再勤，也不能臻于妙境，因為唐碑卑下淺薄。其次，唐人論書只講結(jié)構(gòu)，離古意已遠(yuǎn)：“專講結(jié)構(gòu)，幾若算子，截鶴續(xù)鳧，整齊過甚……唐人解講結(jié)構(gòu)，自賢于宋、明，然以古為師，以魏、晉繩之，則卑薄已甚。若從唐人入手，則終身淺薄，無復(fù)窺見古人之日?！盵17]他舉翁方綱為學(xué)唐楷失敗的例子，終身學(xué)習(xí)歐陽詢、虞世南，以至“偏隘淺弱”。

抑帖卑唐，康有為順勢提出推崇南北朝碑刻的核心要義：南北朝的碑刻眾體兼?zhèn)?，唐代的名家都是從此學(xué)來。六朝書風(fēng)既有漢隸古意，質(zhì)樸淳厚，又有唐楷法度，亦如孫過庭《書譜》中語：“熔鑄蟲篆，陶均草隸?！盵18]如此之中康氏又偏愛魏碑：“北碑當(dāng)魏世，隸、楷錯變，無體不有?！盵19]“北碑莫盛于魏，莫備于魏?！盵20]以至于如他所鼓吹的《鄭長猷造像記》（圖一）這類寫刻均不佳的碑刻，都被冠以了“魏碑十美”的贊譽，這種形式化的傾向無疑將碑學(xué)運動的發(fā)展推向了極端：“魏碑無不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態(tài)……”[21]“窮鄉(xiāng)兒女造像”即沒有經(jīng)過嚴(yán)格書法法度所規(guī)范過的書跡，也就是普通人的簡單書寫，或由一般刻工粗率刻成，這類字跡在康氏論調(diào)出現(xiàn)以前，根本不會成為書家取法的對象，而康有為將所有魏碑均拔到了經(jīng)典的高度，就形成了歷史上一切文字遺跡均可作為書法作品來欣賞的一個邏輯悖論，千年來以“二王”法書為審美準(zhǔn)則的觀念遭到了根本上的沖擊，審美風(fēng)尚由精美華貴轉(zhuǎn)向了粗服亂頭。不得不說的是，康氏將政治上的變法思想比附在書法上，其主觀意愿相當(dāng)明顯，自清代中期以來經(jīng)阮元、包世臣的鋪墊，再到文人士大夫?qū)μ麑W(xué)走到欲變而不知變的群體騷動，與康氏這種帶有強(qiáng)烈主觀色彩的論調(diào)最終在晚清匯成了碑學(xué)洪流，“迄于咸、同，碑學(xué)大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫魏體，蓋俗尚成矣”[22]。這種對法書帖學(xué)的變異與反叛已成了時代顯學(xué)，并擁有了一大批跟風(fēng)的擁躉。

二、經(jīng)典的永恒概念——《閣帖》《蘭亭序》跋記中的帖學(xué)隱線

在碑學(xué)大興的歷史際遇下，帖學(xué)是否就真如康有為所說為書家所拋棄，而淹沒在金石碑版的光影之下呢？康氏如此大力抑帖，恰恰證明了晚清帖學(xué)如“后黨”一樣“頑固”地存在。如果說晚清碑學(xué)因疊浪般的鼓動而大行其道，帖學(xué)則是以一條隱線在向前發(fā)展，如不詳加考察，就會被碑學(xué)中心論所蒙蔽而忽略了帖學(xué)的存在。

以清中晚期書家對《淳化閣帖》（圖二）和《蘭亭序》的記錄題跋為例，足可見既有帖學(xué)經(jīng)典一直是文人書家所關(guān)注的熱點。梁是乾嘉之際具有代表性的帖學(xué)家，他在《承晉齋積聞錄》中記載了關(guān)于購買《閣帖》的價格，初刻本價值百金，相當(dāng)于清代一位四品官員一年的俸祿，這讓一生最高官職只到七品的他大為感嘆，足可見《閣帖》在當(dāng)時受重視的程度。其中亦能體現(xiàn)他對王羲之的傾心鉆研：

《淳化閣》右軍字，惟《十七帖》較分外出色。

《淳化閣》王右軍字，其形匾短而古厚圓勁，多帶章草，是其真跡。

《淳化》《大觀》帖中所載王右軍真跡，其體橫而促，多匾；偽作，其體順而直，多長。

《淳化閣》右軍之偽跡，多智永、智果及唐人所作，亦有雜獻(xiàn)之書者?！洞净w》王右軍字，一味圓而飄縱者，乃偽作也。[23]

通過對《閣帖》中真跡和偽作的討論，可以看出他對王羲之研究的深刻程度。和梁同樣對“二王”作認(rèn)真觀照的還有翁同龢，他在《跋淳化閣帖第九卷》中贊同了王世貞認(rèn)為米芾、趙孟將王獻(xiàn)之作為取法淵源的觀點，并對“二王”優(yōu)劣做出判斷：“良常又云：右軍書雖鳳翥龍翔，實則左規(guī)右矩，所以無妙不臻；大令則離而二之，規(guī)矩者過于專謹(jǐn)，翔舞者過于縱逸，所以右軍風(fēng)流，漸以澌薄。”[24]“二王”孰高并非我們關(guān)注的要點，在漫長的書法史當(dāng)中，兩者的地位此消彼長是很正常的事，關(guān)鍵在于從實際情況來看，當(dāng)時士人對帖學(xué)的關(guān)注度并沒有因碑學(xué)的興起而低落。鄧石如的朋友李兆洛對《閣帖》的偏愛程度遠(yuǎn)甚梁、翁：“《閣帖》‘賈秋壑本’，予家所藏，后有元至正廿五年縉云周厚跋，蓋摹刻新本之人也……臨池家得之，亦足以慰饑渴矣?！盵25]即便是得到元代的翻刻本，也可以滿足對《閣帖》的無限向往。和他同時期的英和在《題淳化所刻柳諫議諸帖》中認(rèn)為縱使只學(xué)得幾行《閣帖》名跡，便可以成為顯耀當(dāng)世的名家。就連阮元的學(xué)生張鑒都將《閣帖》的殘本作為長時間臨摹的對象，并引“蘭亭揭本得遺法，字體變化人莫窺。梭飛壁間勢屈矯，劍出獄底光陸離”[26]一詩說明其對帖學(xué)的重視態(tài)度。公認(rèn)的碑學(xué)家包世臣，其手札行草亦從《閣帖》而來：“余自得版本《閣帖》，篤嗜大令草……?！盵27]他的朋友吳德旋也有同樣的感受。吳德旋學(xué)蘇軾和董其昌，但苦于不得法，三十年來無所進(jìn)境，直到學(xué)《閣帖》王獻(xiàn)之，才能馳騁自運。此外郭尚先、吳榮光、何紹基、楊守敬、章太炎等均對《閣帖》有不同程度的收藏、鑒賞、品評和臨習(xí)，篇幅所限，茲不一一贅述。

可以肯定的是，中晚清以來書家對《閣帖》的研究并沒有像康有為認(rèn)為的那樣快速消失，即便是對《閣帖》的品評已經(jīng)大量摻入了碑學(xué)觀念，但對于如《閣帖》這般已經(jīng)完全經(jīng)典化的理念，想要完全顛覆它在人們心中的地位幾乎是不可能的。

《蘭亭序》之于帖學(xué)的地位，猶同《論語》之于經(jīng)籍，考察晚清士人對《蘭亭序》的態(tài)度，亦可明晰帖學(xué)這條隱線的發(fā)展脈絡(luò)。翁方綱對《蘭亭序》（圖三）的討論在晚清鮮有人可比，他曾借得“落水本”《定武蘭亭》十日，每日臨摹，并以“落水本”《蘭亭》作為標(biāo)準(zhǔn)來判斷其他《蘭亭》的優(yōu)劣，從大量的《蘭亭》題跋中可見其對傳統(tǒng)經(jīng)典的膜拜與向往。無獨有偶，王宗炎甚至將《蘭亭序》奉為“神物”，在其《舊藏蘭亭石刻書后》中曰：

右軍書《禊帖》時，天全神遇，非復(fù)筆墨形似所可仿佛，故能傳之千古，永以為寶。后世展轉(zhuǎn)臨摹，存什一于千百，尚能超凡入圣，信乎《禊帖》之為神物也。[28]

他認(rèn)為學(xué)習(xí)《蘭亭》就如同在讀《論語》，見識淺薄的人收獲弗多，道行深的人領(lǐng)悟就高，各種刻本雖有方圓肥瘦不同，但均有妙處，所以《蘭亭序》為群帖之祖。王宗炎也會注意到翻刻本的失真情況，但他仍然斷定即便只學(xué)到《蘭亭序》面貌的千分之一，亦仍有可觀處。

阮元從碑派的立場在《揅經(jīng)室集》中對《蘭亭序》表現(xiàn)出了較為復(fù)雜的態(tài)度，他認(rèn)為歐陽詢和褚遂良的摹本與原本不同，不能直接展現(xiàn)王羲之原貌，如果僅通過《定武蘭亭》就斷定《蘭亭序》就是如此，是沒有根據(jù)的。人們震懾于王羲之的威名，在狹隘的范圍內(nèi)理解《蘭亭序》，而從來不考察其源流始末，哪里能知曉晉唐的嬗變。故而阮元以為：

《蘭亭帖》之所以佳者，“歐本”則與《化度寺碑》筆法相近，“褚本”則與《褚書圣教序》筆法相近，皆以大業(yè)北法為骨，江左南法為皮，剛?cè)岬靡?，健妍合度，故為致佳。若原本全是右軍之法，則不知更何境象矣。[29]

“歐本”與“褚本”之所以能“致佳”，是因為“以北法為骨”，這就從碑學(xué)的視角下審視了《蘭亭序》，與翁方綱、王宗炎全不相似，無論是從純粹帖學(xué)立場出發(fā)也好，抑或是阮元的碑眼看帖也好，都體現(xiàn)了《蘭亭》這一經(jīng)典圣物在士人心中不可跨越的高峰。與阮元同時期的英和記錄了關(guān)于《蘭亭》刻本的售價，《定武蘭亭》刻本附董其昌題跋、《蘭亭》宋刻本附趙孟題跋均為八百金。比之《閣帖》，八倍于四品官的年俸，以這樣的價格來看，《蘭亭序》在當(dāng)時擁有相當(dāng)昂貴的市場價值。帖學(xué)家吳榮光在道光年間以五分之一的價格購得“榮芑本”《定武蘭亭》，欣喜之余，精致摹寫兩本，一本刻于湖南城南書院麗澤堂，一本家藏，就連康有為都稱贊他為廣東帖學(xué)之冠。

光緒之后，《蘭亭序》的收藏風(fēng)尚也并沒有因康有為等人的碑學(xué)鼓吹而削弱。董恂曾記載了陳抱潛世家三代收藏《蘭亭》十二種，并專門修筑句山精舍藏之。遵義唐氏藏《蘭亭》更是多達(dá)五十種，并皆被朱墨跋文題滿，此外更有以“二百蘭亭齋”出名的吳云，如此大規(guī)模的收藏，亦可反映出世人對帖學(xué)的崇尚。即便是向來被看作碑學(xué)家的李瑞清，也表現(xiàn)出了對《蘭亭序》的重視：

《蘭亭》為書道一大關(guān)捩。繭紙既入昭陵，《定武》歐模耳，只能以之求《化度》。右軍真面不可復(fù)見，仍當(dāng)于唐賢中求之。唐人?！短m亭》者，以歐褚最稱于世。余曾見虞模于徐叔鴻丈齋中。薛模，素未之見。薛本自褚出，而此本獨凝靜，絕無褚法，于此或反可以想象右軍。“玉枕本”實從“定武已損本”出?！胺f上本”世傳為禇書，與“神龍本”殊，然有煙霏霧結(jié)之妙，可寶也。[30]

他同樣視《蘭亭序》為習(xí)書者越不過去的“一大關(guān)捩”，并認(rèn)為通過唐代摹本可以想見王羲之書法的真實面貌，一句“可寶也”足見其態(tài)度。且李瑞清也臨寫《蘭亭序》，只不過不是嚴(yán)格意義上的還原原貌，而是摻以篆隸筆意，亦如鄭孝胥、沈曾植均以不同的審美、技法來臨摹和觀照《蘭亭》，但這僅僅是理解層面的不同，其本質(zhì)觀念仍將《蘭亭》視為不可繞過的“關(guān)捩”。

綜上，中晚清書家多表現(xiàn)出了對《蘭亭序》的肯定與珍視，甚至奉為“神物”，這種對經(jīng)典的細(xì)致記錄體現(xiàn)了中晚清士人對書法既有法則的尊崇，對晉唐古法膜拜如斯的他們，根本無法料想到碑學(xué)的極端化發(fā)展，竟讓“窮鄉(xiāng)兒女”般的拙劣書跡和帖學(xué)法書“神物”等量齊觀。

三、審美的歷史轉(zhuǎn)向——從新理異態(tài)到無法無束

書法一詞在日本稱“書道”，韓國為“書藝”，中國一直沿用一“法”字，不同的稱謂代表了對這門藝術(shù)的不同態(tài)度。在晚清碑學(xué)發(fā)展到將“窮鄉(xiāng)兒女造像”納為取法對象之前，無論是秦篆漢分，還是魏晉書法藝術(shù)走向自覺后，以“二王”系統(tǒng)為極則的精美典雅帖學(xué)，無不遵從法度的約束，這既是書法的傳統(tǒng)，也是文化的正脈。叢文俊在《中國書法史·先秦、秦代卷》中說：“典范在形式上，是規(guī)范與優(yōu)美的結(jié)合，是能夠作為典型推而廣之的楷?！谧鸪缤鯐鵀榇蠼y(tǒng)正宗之后，封建社會的價值標(biāo)準(zhǔn)，即已注入書法傳統(tǒng)之中。換言之，只要承認(rèn)王書千載獨尊的地位與帖學(xué)存在，就得正視傳統(tǒng)中盡善盡美標(biāo)準(zhǔn)的主導(dǎo)作用?！盵31]“二王”所規(guī)模的信札、尺牘、手卷，一直被皇家內(nèi)廷所收藏，加之唐代李世民不遺余力地推崇，成為書界所公認(rèn)的“法書”范式，其中所包含的審美準(zhǔn)則歷來為后世書家所恪守。這種傳統(tǒng)一直到明末清初才開始有了松動的跡象。

晚明經(jīng)濟(jì)發(fā)展出現(xiàn)了資本主義萌芽，社會思潮和文化風(fēng)氣同樣發(fā)生激變，學(xué)術(shù)界尚奇求變的氛圍隨著晚明的覆亡達(dá)到了高潮，開明且激進(jìn)的遺民學(xué)者黃宗羲、顧炎武和王夫之大談趨時適變的發(fā)展思想：“守其故物而不能日新，雖其未消，亦槁而死?！盵32]反映到書法上，就是對帖學(xué)傳統(tǒng)的重新思考。在個性解放、反對束縛的觀念驅(qū)使下，以王鐸、倪元璐、黃道周、張瑞圖、徐渭、傅山等一批具有創(chuàng)造性的書家為代表，開始對既有傳統(tǒng)進(jìn)行挑戰(zhàn)和批判。

王鐸書名因人品所累，在清初為貳臣，降清后僅八年便辭世，所以更多的人把他看作是晚明浪漫主義書風(fēng)的代表。王鐸書法以《圣教序》《淳化閣帖》為基，后又從米芾悟得欹側(cè)灑脫。沙孟海在《近三百年的書學(xué)》中這樣評價王鐸：“一生吃著‘二王’法帖，天分又高，功力又深，結(jié)果居然能夠得其正傳，矯正趙孟、董其昌的末流之失，在于明季，可說是書學(xué)界的‘中興之主’了。”[ 3 3 ]對王鐸公認(rèn)的第一點首先是其師古，他自己也曾多次表達(dá)書不師古，便落野俗一路的觀念，把“二王”作為宗法的最高標(biāo)準(zhǔn)。難能可貴的是他能認(rèn)識到不離古卻不泥古，并沒有因為強(qiáng)調(diào)師古而變成書奴，反倒是能夠承古開新，以一種強(qiáng)悍瀟灑、狂放不羈的新書風(fēng)迥異于典雅華美的帖學(xué)傳統(tǒng)。王鐸仕清之后的書法經(jīng)常被學(xué)界用“倒退”來評價，認(rèn)為王鐸晚年那種自由放縱、開張恣肆的淋漓之態(tài)漸被持重和平穩(wěn)所取代，他在書法史上的凸顯是以對傳統(tǒng)的反叛為標(biāo)志，入清之后的他似乎喪失了磅礴的氣勢與力量。不可否認(rèn)的是，王鐸這種書風(fēng)在士人圈中的影響是一般書家所無法企及的，從其個人叢帖專輯《擬山園帖》《瑯華館帖》等系列集刻就可見，這種在帖學(xué)內(nèi)部進(jìn)行反思與挑戰(zhàn)的力量勢必會波及得更深更遠(yuǎn)。

比王鐸更進(jìn)一步的是傅山，他不但對連綿狂草、草篆（圖四）、篆刻有深入的研究，還對金石碑版、拓片收藏表現(xiàn)出了極大的興趣，在傅山身上可以看到兩個不同時代所留下的深刻烙印。傅山的“四寧四毋”說就已經(jīng)展現(xiàn)出他對傳統(tǒng)帖學(xué)發(fā)展到明末清初流于媚俗審美的不屑，不惜用“丑”來破除趙董書風(fēng)的巧妍秀媚，他從人的內(nèi)心性格深處表現(xiàn)出了帶有“反常”色彩的傾向：“作字先作人，人奇字自古。綱常叛周孔，筆墨不可補。”[ 3 4 ]和王鐸不同的是，傅山的主要學(xué)術(shù)活動和藝術(shù)創(chuàng)作集中在入清之后。王鐸仕清后內(nèi)心所保有的中正感和秩序觀勢必要比傅山濃厚，而傅山內(nèi)心則始終強(qiáng)調(diào)其遺民身份，組織反清活動并拒不參加博學(xué)鴻詞特科考試。剛烈的性格使得他的藝術(shù)思想也要比王鐸狂放和不羈得多，這體現(xiàn)在他書寫的自由度和字體的雜糅上，其廣闊的學(xué)術(shù)生涯同樣使他的外在視域更加宏大。

傅山推崇篆隸的書學(xué)思想具有碑學(xué)萌芽的先導(dǎo)作用，這不僅是“四寧四毋”說開了碑學(xué)審美風(fēng)尚的先河，更為激進(jìn)的是，傅山開始激賞類似于“窮鄉(xiāng)兒女造像”般普通人無法度的書跡：

舊見猛參將標(biāo)告示日子“初六”，奇奧不可言，嘗心擬之，如才有字時。又見學(xué)童初寫仿時，都不成字，中而忽出奇古，令人不可合，亦不可拆，顛倒疏密，不可思議。才知我輩作字，卑陋捏捉，安足語字中之“天”！此“天”不可有意遇之，或大醉后，無筆無紙復(fù)無字，當(dāng)或遇之。[35]

僅是幾句簡單的筆記，卻撥動了中國書法歷史審美的巨大轉(zhuǎn)向，從此再審視康有為的“魏碑無不佳者”論，似乎也就沒那么不易接受。傅山曾看見“猛參將”寫的告示“初六”二字和“學(xué)童”剛學(xué)寫字時的字跡，似乎都不能組成完整的字形，但他卻發(fā)現(xiàn)這類字跡中既有奇趣又有古意，是刻意安排擺布所不能達(dá)到的，而這種形態(tài)的字跡，將本該有的疏密關(guān)系、開合態(tài)勢全部顛倒，讓人覺得不可思議，竟然還能發(fā)現(xiàn)字中的天倪，這種妙合于天的感覺是偶發(fā)的、不期而遇的?！懊蛥ⅰ奔纯词爻情T的普通兵丁，其文化修養(yǎng)和書寫素質(zhì)可想而知，學(xué)童剛剛捉筆習(xí)字的水平更不必說，二者的人文涵養(yǎng)和書寫技能較之“二王”法書不啻霄壤，可傅山卻表現(xiàn)出了對這種普通人無法度，游離于書法審美、技法系統(tǒng)之外書跡的偏愛與激賞，雖然他沒有進(jìn)行大肆宣揚，卻無疑從根本上對傳統(tǒng)提出了挑戰(zhàn)，將“二王”法書與普通人拙劣字跡作為同樣可以審美的對象。

活躍于清中期乾隆年間的“揚州八怪”也是書法史審美轉(zhuǎn)型中的必要一環(huán)，正如傅山所說“人奇字亦古”一樣，“揚州八怪”在狂放與失意、孤寂與奇崛之中表現(xiàn)真我，在反叛與無奈、游戲與率真之間創(chuàng)造自我。商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展使得市場對藝術(shù)品的需求激增，尤其是這一時期的商人為了躋身于上層達(dá)官顯宦之流，不惜出重金投資文學(xué)藝術(shù)事業(yè)，以期獲得“儒商”之名，在揚州的“徽商”“晉商”等為了塑造自身的文化形象，為詩集、文集、書畫出版乃至文人雅集提供了大量資金和活動場所，創(chuàng)造了優(yōu)渥的物質(zhì)條件。加上康乾時期科舉考試進(jìn)士名額的逐年遞減，入仕之路困難，使得不少讀書人棄儒從商，如“揚州八怪”這種民間職業(yè)書畫家群體就出現(xiàn)在這個特殊的歷史環(huán)境下。他們一方面面臨仕途上的坎坷與失意，有讀書人的孤傲與清高，一方面受生活所迫又要依賴于富商巨賈的經(jīng)濟(jì)支持，矛盾的心境使得他們的藝術(shù)風(fēng)貌與傳統(tǒng)大相徑庭。民間職業(yè)書畫家完全不同于宮廷內(nèi)的任職，他們的作品需要面向廣大中下層市場，這種帶有“民間”性狂怪的藝術(shù)傾向與官方所維護(hù)倡導(dǎo)的雅正風(fēng)向有天淵之殊，遂經(jīng)常被冠以“惡習(xí)”“歧途”之名，汪鋆在《揚州畫苑錄》批評說：“另出偏師，怪以八名，畫非一體……胡謅五言七言，打油自喜。非無異趣，適赴歧途。示嶄新于一時，只盛行乎百里?！盵36]他們的書法樣式主張對前代進(jìn)行反叛與重構(gòu)，如鄭板橋的“六分半書”雜篆、隸、草、行、楷于一體（圖五），既無晉人之瀟韻，也無宋人之揚意，更無元明之古雅，不秦不漢、不晉不唐，在憤世嫉俗和委屈無奈中通過極具張揚個性的作品展現(xiàn)新理異態(tài)。他的作品在“揚州八怪”中最受市場歡迎，這也從側(cè)面反映出書法這門自古以來為精英所占據(jù)的藝術(shù)開始走向了民間化與大眾化。

晚明以降，書法的傳統(tǒng)審美樣式發(fā)生了歷史性的轉(zhuǎn)向，這是一個相當(dāng)復(fù)雜的過程。這種轉(zhuǎn)變首先濫觴于傳統(tǒng)帖學(xué)陣營內(nèi)部，以“明末三株樹”為代表的書家雖然還尊崇“二王”傳統(tǒng)，但其形式風(fēng)格早已迥異于典雅華貴，筆墨的激蕩和恣肆潑辣的風(fēng)格已然具備“現(xiàn)代性”的雛形。入清以來，碑學(xué)萌芽發(fā)軔，此時的文人士大夫一方面以“二王”法書經(jīng)典為根基，一方面接受著碑學(xué)思潮的浸染，傅山作為受帖學(xué)正統(tǒng)和碑學(xué)新理異態(tài)雙重影響的典型人物，表現(xiàn)出對帖學(xué)走到軟媚末流的明確反叛和對丑拙美的激進(jìn)欣賞，開始將普通人無法度的稚拙書跡納入審美觀念?！皳P州八怪”的出現(xiàn)使書法“大眾化”的趨勢明顯加強(qiáng)，民間的審美喜好作為一支力量逐漸凸顯出來，職業(yè)書畫家群體與官方宮廷的崇董尚趙形成了兩線并行的價值取向，隨著碑學(xué)浪潮的推動，康有為等人對“魏碑無不佳者”“窮鄉(xiāng)兒女造像”論的極力鼓吹，由法書到書跡的審美轉(zhuǎn)向宣告完成，中國書法在“審美”與“審丑”間開始無限搖擺與碰撞。

結(jié)語

晚清的書學(xué)風(fēng)尚，集中體現(xiàn)在碑學(xué)的大興和帖學(xué)的式微。論者常以碑學(xué)中心的視角觀照晚清書法，則很容易將帖學(xué)忽略為無意識下淡化的背景。當(dāng)碑學(xué)被當(dāng)作焦點反復(fù)凸顯以后，便形成了“十室之社莫不口北碑寫魏體”的時代顯象，和“碑學(xué)之興乘帖學(xué)之壞”的法帖隱匿。但如若詳察書法史，會發(fā)現(xiàn)晚清書法的沿革存在以康有為為代表的碑學(xué)顯線，和以《閣帖》《蘭亭序》跋記中對法帖經(jīng)典寶愛的帖學(xué)隱線，碑學(xué)以驚濤駭浪之勢占據(jù)主導(dǎo)風(fēng)尚的同時，帖學(xué)則靜水流深地向前發(fā)展。帖學(xué)的頹勢自晚明開始發(fā)酵，經(jīng)王鐸、傅山、“揚州八怪”等具有反叛和異端思想書家的革新，會同碑學(xué)思潮的極端化影響，書法審美的角度發(fā)生偏移，經(jīng)典法書的華貴和未經(jīng)過書法傳統(tǒng)譜系訓(xùn)練的普通人字跡的粗服亂頭，在經(jīng)歷此消彼長的對抗后，完成了書法審美的二重分立。

注釋：

[1]康有為.康有為講新學(xué)偽經(jīng)[M].南昌：百花洲文藝出版社，2020：2.

[2]康有為.康有為講新學(xué)偽經(jīng)[M].南昌：百花洲文藝出版社，2020：158.

[3]康有為.廣藝舟雙楫[M].上海：上海書畫出版社，2021：3.

[4]康有為.廣藝舟雙楫[M].上海：上海書畫出版社，2021：52.

[5]康有為.廣藝舟雙楫[M].上海：上海書畫出版社，2021：40—41.

[6]康有為.廣藝舟雙楫[M].上海：上海書畫出版社，2021：41—43.

[7]康有為.廣藝舟雙楫[M].上海：上海書畫出版社，2021：35.

[8]康有為.廣藝舟雙楫[M].上海：上海古籍出版社，2002：37.

[9]蔣廷黻.中國近代史[M].上海：上海古籍出版社，1999：74.

[10]康有為.廣藝舟雙楫[M].上海：上海書畫出版社，2021：17.

[11]康有為.廣藝舟雙楫[M].上海：上海書畫出版社，2021：62.

[12]康有為.廣藝舟雙楫[M].上海：上海書畫出版社，2021：64.

[13]康有為.廣藝舟雙楫[M].上海：上海書畫出版社，2021：63.

[14]康有為.廣藝舟雙楫[G]//上海書畫出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979：755.

[15]康有為.康有為碑學(xué)書法要論[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2022：35.

[16]康有為.康有為碑學(xué)書法要論[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2022：43.

[17]康有為.康有為碑學(xué)書法要論[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2022：41.

[18]孫過庭.書譜[G]//上海書畫出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979：130.

[19]康有為.廣藝舟雙楫[M].上海：上海書畫出版社，2021：34.

[20]康有為.康有為碑學(xué)書法要論[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2022：37.

[21]康有為.廣藝舟雙楫[G]//上海書畫出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979：827.

[22]康有為.廣藝舟雙楫[M].上海：上海書畫出版社，2021：26.

[23]梁.承晉齋積聞錄[M].上海：上海書畫出版社，1984：256.

[24]張毅，李開林.清代詩學(xué)名家書畫評論匯編[M].天津：南開大學(xué)出版社，2016：1061.

[25]李兆洛.養(yǎng)一齋文集續(xù)·卷二·跋淳化閣帖后[G]//續(xù)修四庫全書.上海：上海古籍出版社，2002：1396.

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[33]沙孟海.沙孟海論書叢稿[M].上海：上海書畫出版社，1987：32.

[34]傅山.傅山全書·第1冊[M].太原：山西人民出版社，1991：49.

[35]傅山.傅山全書·第1冊[M].太原：山西人民出版社，1991：862.

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作者：中國人民大學(xué)哲學(xué)院2023級在讀博士研究生

本文編輯：孫強(qiáng)