一千七百多年前的古代中國，人們說山水“質(zhì)有靈趣”，又說山水“以形媚道”，這兩句話出自魏晉時期宗炳的《畫山水序》。廣義的山水就是自然。翻檢中國古代詩歌，會發(fā)現(xiàn)，山水至少是作為“趣”或者“道”的某種顯影。山水出現(xiàn)在詩人的筆下，撫慰市井當中紛紛擾擾的人心，人們在這中間感受人生或地理某種微妙而又感人的“熟悉的陌生”與“陌生的熟悉”。后來隨著佛教的引進、深入和逐步中國化，一部分詩中禪的因素彰顯，于是在“坐忘”“空寂”的凝視當中，山水迸綻出“目擊道存”的活潑潑生機。毫無疑問，這是詩歌的進步，最終匯入并成為我們悠久的文學傳統(tǒng)當中極為重要的一部分。寫作山水詩的大詩人諸如謝靈運、王維等，他們在我們的文學史中，聲名綿延遠播，不夸張地說，已經(jīng)歸入不朽者之列。至于詩歌當中融有山水元素的作品，那幾乎不可盡數(shù)，我不知道是不是可以下斷論，歷史上幾乎就沒有過這樣的詩人，他的筆下，山水的元素會付之闕如。

剛才埃及詩人穆成功說，埃及在十幾世紀的時候就發(fā)展出了新詩，那我想說，中國古代也有過新詩，這一觀點出自我們安徽人胡適，他認為在中國古典文學文體發(fā)展秩序中，詞即是新詩。這里存而不論，僅就狹義上的中國新詩來說，它的草創(chuàng)之初，就是自由體詩，最主要的倡導者也正是胡適。西方現(xiàn)代詩歌也經(jīng)歷了從格律體向自由體詩的轉(zhuǎn)向，比如從十四行詩到早期的Blank Verse也就是素體詩，直至后來更加直接的Free Verse（即新詩）。因為今天有國際詩人在場，討論的主題又是“山水元素在新詩中的表現(xiàn)——東方禪機與西方哲思”，我想首先舉一個美國詩人的“新詩”的例子，加里·斯奈德的《松樹的樹冠》（Pine Tree Tops），來說明“東方禪機”與“西方哲思”憑借“山水元素”，在一首詩中的生成：

松樹的樹冠

藍色的夜

有霜霧，天空中

明月朗照。

松樹的樹冠

彎成霜一般藍，淡淡地

沒入天空，霜，星光。

靴子的吱嘎聲。

兔的足跡，鹿的足跡

我們知道什么。

（楊子/譯）

這首《松樹的樹冠》，在座諸位肯定都耳熟能詳，它符合我們今天話題的要求：特定場景中山水因素的滲入，體現(xiàn)在“松樹”以及倒數(shù)第二、三行所暗示出來的“山”；全詩場景明確，在“藍色的夜”；詩人的聚焦也很明確：松樹的樹冠。詩人看到了什么？很多，諸如“藍色的夜”、“霜”、“霧”、“明月”、兔子和鹿的“足跡”，等等，卻又似乎一無所知，于是我們感受到了東方式的禪機，并“自然”地接受詩人對于“我們知道什么”的詰問。

顯然，相對于“哲思”，這首詩更讓人感覺當中禪機的暗涌，原因在于它其實是一首典型的中國做派的詩，對于中國讀者來說，從英語翻譯過來的這首詩，閱讀起來非常容易生出似曾相識的感受，仿佛只是一首不知名的古詩的現(xiàn)代漢語改寫版本而已。實際上，包括加里·斯奈德、肯尼斯·雷克斯羅斯（王紅公），以及詹姆斯·賴特等，寫作都深受中國古典詩歌的影響。我首先想說的是，山水對于禪機的迎合、對于心靈的呼應，在中國古代詩人的筆下，比比皆是，如寫荒山月影的：“……眾星羅列夜明深，巖點孤燈月未沉。圓滿光華不磨瑩，掛在青天是我心。……”這首詩出自唐代詩僧寒山的筆下。如果由于寒山的僧人身份，因而對于詩中充滿禪意并不感到意外的話，那我們再來讀一讀同樣耳熟能詳、王紅公曾經(jīng)翻譯過的王維的《鹿柴》：“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上?！苯裉煸谶@里，我們重溫斯奈德的《松樹的樹冠》，進一步感受它曾經(jīng)在美國的“新詩”當中有過的顯影和持續(xù)的存在，而這種在一定程度上已經(jīng)形成美學范式的、凝視與內(nèi)視的觀照方式，其實是內(nèi)嵌于我們的詩學傳統(tǒng)的。

西方詩人對于東方文化的開放態(tài)度、對于東方美學元素富有成效的吸取與運用，對于當代中國詩人的寫作，仍然有借鑒意義。我們今天討論一首詩當中的東方禪機，或者討論其中的西方哲思，其實是討論在當代語境下，怎么樣讓一首詩更加富有意蘊，既“無理”，又“有理”，同時還意味著既富有中國風味，又不失世界認知思維的相反相成。對于東方禪機與西方哲思，以及它們在詩歌當中的“存身”，我認為，首先，二者之間至少有一個共同點，那就是都試圖指向“形而上”，以把握世界的本質(zhì)、存在的本質(zhì)，只不過同樣是“把握”，區(qū)別可能在于，一則偏重于東方人獨有的感性瞬間的直覺把握，一則偏重于長久運思后瞬間的直覺把握。作為修行，禪修的重點是看清事物的本質(zhì)；而禪之入詩，試圖表達的正是難以觸碰的、世界以及“我”的本質(zhì)，充滿難言而豐富的暗示性；至于“哲思”，它在言說中會允諾某種推導上的邏輯可能。但就原初性而言，二者其實也有著某種說不清道不明的同一，當我們寬泛地去理解，會覺得在西方的哲思淵藪當中，古代的西方哲人同樣也有近似的“玄思”，諸如“飛矢不動”，以及“人不能踏進同一條河流”，這里面當然主要是哲思，但也可以認為有禪意，因為就這兩個命題而言，似乎更多的是只可意會、不可言傳。在現(xiàn)象上，人們直觀看到的必然是飛矢在動，而人可以任性地一再踏進同一條河流，所以，二者未必當真一定有天然的鴻溝，它們都是人類試圖把握真理的方式或道途。在博爾赫斯的一篇文章中，“飛矢不動”被他描述為“飛動不動”，考察的核心是抽象的“動”，那就更本質(zhì)而“抽象”了，富有“玄思”。這樣去理解“禪機”與“哲思”也許很有趣，至少對詩歌寫作是有益的。其次，中國古詩當中也有大量富含“理趣”的詩，最著名的是宋詩中的“江西詩派”，好“以議論為詩”，顯然這里面也有某種哲思的注入，也就是說，中國詩歌并不排斥“哲思”，但“西方哲思”當中嚴密的科學精神，的確廣泛地為我們所缺失，這應當正視。最后，近代以來的西方哲學特別是伯格森的直覺論、海德格爾后期借助德國浪漫主義詩人荷爾德林的詩歌來表達關(guān)于存在的運思等等，都可以理解為西方“哲思”中較為“詩性”的一部分，完全可以與我們今天討論的傳統(tǒng)詩歌當中的“東方禪機”互滲?？傊斆鎸ι剿捌渌?，東方禪機與西方哲思互補式地在一首詩中剎那合成，而不僅僅孤立地看待或簡單化運用“禪機”或者“哲思”，可能是一個很好的當代詩學方法論命題，值得更加深入地去探討。前提是，它要對西方“哲思”——核心在于“思”——的精神及其思維方式以足夠的尊重；甚至，詩人面對世界，有所體悟，要有所抒發(fā)。那進一步，無論是東方式的禪機，還是西方式的哲思，如果不夠精確地進到真正屬于我們自己的儒家文化中來比附，就思維目的和思維運行的狀態(tài)來說，它們一定程度上也可以和王陽明的“格物”相融通，無非是“格物”的方式有所不同。從這個角度去看的話，有無格物精神、有無格物手段，也許會成為一首漢語詩歌——包括今天討論的主題——一首蘊含有山水因素的漢語詩歌，能否卓異而出的重要標志。這里有必要強調(diào)，詩未必一定非得要有禪機，也未必一定非得要有淵深的哲思，說到底，“禪機”也好，“哲思”也好，用一句佛家的話來說，法門八萬四千，它們都不過是成就一首詩的方便法門。

我的話題可能要稍微跑偏一點，就是面對今天會議的主題，反觀我們的當代詩歌，首先，面對山水自然，當代詩人的反應，比起古人，感受力似乎“遲鈍”多了。寫作山水詩的詩人也為數(shù)不少，老一輩如已經(jīng)作古的孔孚等，但老實說如今很多詩人以山水為主題的作品，多是小景致、小氣象，甚至可以說是“到此一游”式的小確幸。其次是這些與山水關(guān)聯(lián)的作品中的大多數(shù)，與我們今天要討論的“禪機”也好，“哲思”也罷，都不大能扯得上邊。問題出在哪里呢？可能有各種各樣時代的、文化的因素在起作用，對此我無法一一列舉，但至少可以指出其中的一個，這一因素我同時也認為是我們時代文學創(chuàng)作的一大特色，那就是“采風詩”的出現(xiàn)?！帮L”在中國詩歌史上本來是一個特指的名詞，究其本意，是遠大于后來的“山水”概念的，它當時主要指的是“風物”，或者說“風俗”“風土人情”，用我們現(xiàn)在的話來說，就是“生活”。當代的“采風詩”當中有很大一部分的山水詩，或者山水元素作為作品的主要支撐而出現(xiàn)，然而，由于當代較為特殊的文學體制及其文學生產(chǎn)方式，采風詩歌往往失之走馬觀花，包括成名詩人寫作發(fā)表的“采風詩”，也多如此。采風意味著寫作主體的湮滅，意味著“風”的被遮蔽，意味著山水或山水元素的扁平化，更談不上字里行間暗含“東方禪機與西方哲思”，這是多么奇怪的一件事。

除此之外，我們還得承認，詩人在當代，面對的是廣泛異化了的自然山水，當然，這得取決于我們在何種程度上去理解“異化”一詞。比如，在今天的這座山上，我們就能夠看見龐大的索道懸運在山腰之上；再比如，當我們在旅途中，一眼看過去，往往是滿山脊高大的風車，或者滿山坡藍瑩瑩的光伏板；或者我們到了山水的深處，看到的卻是玻璃棧道、隧道、觀光纜車，等等。也就是說，山水的肌理似乎已經(jīng)難見它的本然，呈現(xiàn)在我們面前的，好像都是當代的“應然”。當代的我們來到這里，該怎么去應答它，是一個課題，簡單地假裝視而不見，只是充滿孩子氣地歌頌，還是簡單“挽歌式”地面對所謂“農(nóng)耕文明”的過往生活與生存方式的衰落而回首緬懷？

好像都不對。因為那里面決沒有“禪機”與“哲思”，充斥的仍然只是一廂情愿的“前現(xiàn)代”滿足與浪漫。

說這么多，似乎面對中國新詩寫作實際，我一直在抱怨山水元素在新詩當中的表現(xiàn)不夠充足，抱怨當代詩歌有著“禪機”或者“哲思”甚至“禪機”與“哲思”妙合無垠地指向詩本體的作品太少了。倒還不完全是這樣，我所說的可能只是某種大而化之的“現(xiàn)象”，最起碼可以看到，在中國，臺灣詩人如商禽、周夢蝶等，大陸詩人如昌耀、周濤、孫文波、大解、陳先發(fā)、湯養(yǎng)宗、李元勝、飛廉等，他們就都以其優(yōu)秀的文本，表現(xiàn)出了詩歌應有的內(nèi)斂、內(nèi)秀質(zhì)地。這里本想舉在座詩人陳先發(fā)的《丹青見》為例，因為這首短短八行的詩，我認為是一首氣息迷人的杰作，用在今天來探討一首詩當中流露出來的“東方禪機”與“西方哲思”，非常貼切、精當，但考慮到詩人本人在場，我還是不去輕易饒舌，因此請允許我來舉一位比較起來相對不太有名的詩人的詩做例證，他們的背后，是當代中國詩壇正在寫作中的“無名的大多數(shù)”，如果我們?nèi)ピ娙巳后w當中“采風”的話，這也許代表某種“風”：

儀式

兩棵樹，在稀疏的樹林里

筆直地站在一起

兩只鳥，幾乎在同時

從水面驚起，到達對岸

兩片樹葉，在枯枝上

瑟瑟相望，沒有落下

冬日的山野里，兩片湖

仿佛兩只明亮的大眼睛

這首詩也是八句，分為四節(jié)，四個場景，含蓄、節(jié)制、“客觀化”地并置在一起，在山水元素的加持下，共同“預謀”某種“禪機”的到來。聯(lián)系到詩的題目《儀式》，毫無疑問，它當中包含某種未明言的“思考”，雖然不明朗，但正是因為這種不明朗，具足這首詩。仔細推敲這首詩，可能會讓我們不滿足，總覺得表達上的“平行化”造成了詩意的“平面化”，“禪機”與“哲思”展現(xiàn)得不夠充分，延展性不強。

這也許是某種較為普遍的困境?？赡艿某皆谀睦锬兀勘疚囊婚_始引用過中國魏晉時期宗炳有關(guān)山水的“趣”與“道”的說法，依我看，如果把“趣”與“道”不算太曲解地分別理解為“機趣、禪趣”和“真理”的話，宗炳的觀點多少有些令人驚訝地基本涵括了當代我們對于一首詩當中“禪機”與“哲思”的期待，同時，它難道不正是恰好也對應于前面提出的應當考慮東方“禪機”與西方“哲思”在一首詩中互補式地剎那合成的觀點嗎？由此延伸，“禪機”也好、“哲思”也罷，二者為何不是“趣”與“道”的合體呢？

一定程度上，這可能正是詩歌的本義，不僅僅只是山水詩或者包含山水因素的詩所應當遵循的。如果從今天會議的主題進一步深入的話，問題可能是，當詩人在詩中運用“禪機”或“哲思”來結(jié)構(gòu)他的作品，究竟該怎樣保證當中的“禪機”或“哲思”始終保持詩性的變幻品質(zhì)，超越山水及其構(gòu)成元素的種種“形”，最終落實到包括山水詩在內(nèi)的詩歌的內(nèi)“質(zhì)”中去。對此，如果允許我苛求的話，我愿意繼續(xù)回到博爾赫斯來探討這一問題，他在《七夜》中討論佛教，說，釋迦牟尼在菩提樹下終于證得“無”，到達寧靜，也即涅槃。涅槃后的佛陀，始開啟他真正意義上的傳法事業(yè)。何謂真正意義上的傳法？答案是“行為不再留下影子”。涅槃是一種狀態(tài)，它不是休止，不是湮滅，更不是目的，而是全新的開始。真正意義上的詩也是如此，當求真的“禪機”與“哲思”融入山水的元素當中，獲得“新詩的表達”的時候，它圓滿地生成——一首詩的誕生——東方“禪機”與西方“哲思”在它之中涅槃，而這首詩起身，拋開語詞，開始它真正的人間歷程。它要傳法，或者“道”。

（本文系天柱山國際寫作營·中外詩人對話會交流發(fā)言稿）

木葉，安徽宿松人。著有詩集《大運》《象：十三轍》《我聞如是》《在鐵錨廠》《流水中發(fā)亮的簡單心情》等。