200多年前，貝多芬《第九交響曲》首演的尷尬被歷史一一記錄在案。為了湊齊更加龐大的樂隊(duì)，貝多芬需要調(diào)整演出場(chǎng)所；為了資金和收入有保障，他不得不向貴族們請(qǐng)求資助；首演當(dāng)天，幾乎兩耳失聰?shù)拇髱熯€堅(jiān)持指揮到樂曲結(jié)束。結(jié)局讓人尷尬：雖然有現(xiàn)場(chǎng)觀眾的歡呼，但真正理解和懂得他作品的人微乎其微，演出收入更是慘不忍睹。這之后的3年間，他把更多的精力投入鋼琴奏鳴曲和弦樂四重奏的創(chuàng)作——也是一條孤獨(dú)的路。至于《第九交響曲》在后世掀起的巨大波瀾，如果貝多芬在世，定會(huì)錯(cuò)愕不已。

說(shuō)到貝多芬作品的演繹，一定離不開兩位世界著名的指揮家——托斯卡尼尼和富特文格勒。單就兩位藝術(shù)家的指揮風(fēng)格來(lái)說(shuō)，前者動(dòng)作清晰，速度偏快，嚴(yán)整有力；后者處理作品的依據(jù)是樂句而非小節(jié)，使音樂跟隨自身的特性而行，在總譜的基礎(chǔ)上顯示出一種相對(duì)自由的速度，構(gòu)成了一種指揮家對(duì)作品的參與關(guān)系。

在眾多指揮過“貝九”演出的指揮家中，富特文格勒無(wú)疑是最為重量級(jí)的人物。他前后演繹的多個(gè)版本一直被后來(lái)者嘉許和爭(zhēng)論。到目前為止，有十多部富特文格勒指揮“貝九”的現(xiàn)場(chǎng)錄音。最早的錄制于1937年，最后一次錄制于1954年8月——他去世前3個(gè)月。雖說(shuō)每次演出的細(xì)節(jié)和強(qiáng)調(diào)之處都有所不同，但整體結(jié)構(gòu)是一致的。曾有著名樂評(píng)人指出，對(duì)于“貝九”，富特文格勒有過3次獨(dú)特的巔峰演繹：1942年4月19日的絕望與黑暗，1951年7月29日的釋懷與抒情，以及1954年8月22日的平靜與告別。其實(shí)在“黑色貝九”之前的1942年3月22日，他在柏林演出過一次“貝九”，雖然第一樂章激烈的高潮仍給人帶來(lái)震撼，但比起4月19日的演出，在第一樂章的副題上，以及第二樂章的弦樂都更富有抒情性。這種抒情性在展開部的末尾段尤其突出，那種歌唱性的漸慢無(wú)法不讓人有一種“太美了，不忍離去”的感覺，而作為對(duì)比的三連音呈現(xiàn)的是典型的貝多芬式漸強(qiáng)，仿佛由遠(yuǎn)而近漸次掩殺過來(lái)的漫天兵戈。第三樂章也是出奇地平靜，波瀾不驚。作為對(duì)應(yīng)，有好事者把這個(gè)版本稱為“旋律貝九”。

1951年7月29日，富特文格勒在戰(zhàn)后重啟的拜羅伊特音樂節(jié)上指揮的那版“貝九”，最后樂章表現(xiàn)出非凡的激情，仿佛寄托著對(duì)人類新生的無(wú)限希望，和對(duì)艱難年代的痛定思痛。這場(chǎng)演出被許多人稱為富特文格勒藝術(shù)生涯中的巔峰時(shí)刻。

1941年冬天，有關(guān)莫扎特音樂周演出細(xì)節(jié)的討論，富特文格勒也有參加，雖然他未必贊成用《安魂曲》來(lái)安頓在前線凍餒而死的亡靈，也不會(huì)用它來(lái)號(hào)召年輕人走上戰(zhàn)場(chǎng)為藝術(shù)而戰(zhàn)，但顯然他無(wú)法逃避這種演出。正如他在1942年4月19日不能逃避用“貝九”為希特勒祝壽這樣的尷尬時(shí)刻。

早在1933年，很多德國(guó)的作家、藝術(shù)家面對(duì)納粹的暴政都選擇了流亡。富特文格勒之所以在猶豫之后選擇留下，是因?yàn)樽髑覄撞窠o了他勇氣。創(chuàng)造偉大的音樂，“這是你的職責(zé)，也是真正的德國(guó)人民所需要的”。

1937年夏天，在薩爾茨堡音樂節(jié)上，意大利指揮家托斯卡尼尼和富特文格勒有一次歷史性的會(huì)面。托斯卡尼尼認(rèn)為，只要在第三帝國(guó)做指揮就是納粹分子。富特文格勒則認(rèn)為，偉大的音樂能夠與納粹主義對(duì)抗。他選擇留在德國(guó)堅(jiān)守德意志文化傳統(tǒng)，但也終因政治上的幼稚而為納粹當(dāng)局所驅(qū)使，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。這些內(nèi)心的不甘和不得不做的妥協(xié)和讓步，始終讓這位偉大指揮家的內(nèi)心處于掙扎的泥沼之中，也必然會(huì)反映到他所指揮的音樂中。

這場(chǎng)1942年4月19日的現(xiàn)場(chǎng)廣播錄音——來(lái)自一個(gè)偶然的私人錄音——是一次完全不同的演出。富特文格勒與柏林愛樂樂團(tuán)對(duì)第一樂章的詮釋讓人想到“恐怖”和“憤怒”，這場(chǎng)稱得上末日般的演出，可謂充滿令人不安的暴力感。聽聽第一樂章的幾段齊奏和末尾猛烈且狂熱的和弦，聽眾立刻就會(huì)被卷入旋律而不能自拔?！安賲歉曩獗幌?，車錯(cuò)轂兮短兵接”，弦樂奏出的音色刺耳甚至凄厲，第二樂章的定音鼓用“火山爆發(fā)”來(lái)形容都顯得不足，暴怒的鼓點(diǎn)聽上去不僅僅是一段打擊樂，更像一種傳聲筒——對(duì)無(wú)處發(fā)泄的怨懟和憤怒的表達(dá)。樂隊(duì)“如影隨形”地跟著這位屈辱憤懣的指揮家，也把彼時(shí)彼刻的心情宣泄得無(wú)以復(fù)加。在憤怒的貝多芬之后，第三樂章展現(xiàn)了一個(gè)冥想與祈禱的貝多芬。富特文格勒從未像在此樂章中那樣虔誠(chéng)地祈禱，為遭受苦難的人們祈禱，為失去生命的士兵祈禱，為未來(lái)的和平時(shí)代祈禱。

樂曲結(jié)尾前的四五分鐘影像廣為流傳，在特寫鏡頭里，人們可以看到志得意滿的劊子手，面無(wú)表情的軍官和士兵，一臉嚴(yán)峻的知識(shí)分子。合唱聲中，他們也許會(huì)想到遙遠(yuǎn)的戰(zhàn)爭(zhēng)、硝煙、死亡，人們?nèi)绾螕肀н@個(gè)世界，如何拯救水深火熱中的千百萬(wàn)人民。當(dāng)此時(shí)刻，才能感受到“貝九”在特定時(shí)空的正背兩面，既有自身具有的內(nèi)涵，也有藝術(shù)無(wú)法彌補(bǔ)的無(wú)妄災(zāi)難。憤怒，沮喪，下墜，在祈念中依然憧憬著不知何時(shí)能現(xiàn)的希望之光。也許這正是它被稱為“黑色貝九”的由來(lái)。

這是歐洲的至暗時(shí)刻，也是德意志的至暗時(shí)刻，更是指揮家內(nèi)心的至暗時(shí)刻。只有此刻，只有此人，才能把“貝九”中那種惡魔似的狂亂悉數(shù)演繹出來(lái)。而此前和之后的其他演出和錄音，都無(wú)法背負(fù)這樣復(fù)雜而無(wú)解的歷史使命。這也是“貝九”神秘而無(wú)法言說(shuō)的宿命。

意大利哲學(xué)家安東尼奧·葛蘭西在1929年說(shuō)過一句精彩的話：“我的思想是悲觀的，但我的意志是樂觀的?！碑?dāng)時(shí)的意大利正被墨索里尼掌控。葛蘭西的意思是否可以解釋為：只要我們活著，我們就有希望。觀其一生，無(wú)論何時(shí)，貝多芬面對(duì)命運(yùn)的挑戰(zhàn)都無(wú)所畏懼。這也是“貝九”的核心品質(zhì)。葛蘭西的精神可以用來(lái)詮釋包括“貝九”在內(nèi)的貝多芬的許多作品，也可以使災(zāi)難來(lái)臨之時(shí)，每個(gè)人的心燈都不會(huì)熄滅：“苦難是不可避免的，但克服它的勇氣使生命值得一過?！?/p>

（謹(jǐn)以此文紀(jì)念“貝九”首演200周年）

（火箭熊摘自《北京晚報(bào)》2024年12月31日）