【摘 要】" 學(xué)術(shù)期刊是學(xué)者表達(dá)理論思考和支撐理論整體發(fā)展的重要平臺，既為理論探討提供平臺，也為理論研究的熱點(diǎn)、方向與最新成果提供展示空間。《電影藝術(shù)》《當(dāng)代電影》《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》作為三種入選CSSCI索引目錄的電影類學(xué)術(shù)刊物，一直以來都是洞悉國內(nèi)影視藝術(shù)理論研究最新成果的重要窗口。本文以這三本刊物為研究對象，通過對2020年至2024年五年時(shí)間，刊發(fā)文章數(shù)量和內(nèi)容的統(tǒng)計(jì)分析，從熱點(diǎn)關(guān)注、理論側(cè)重、本土理論推動三個(gè)維度探究學(xué)術(shù)刊物與電影理論發(fā)展之間的關(guān)系，以此呈現(xiàn)期刊內(nèi)容折射出的當(dāng)下電影理論在中國的研究現(xiàn)狀及學(xué)術(shù)期刊在支持理論探討方面的關(guān)注點(diǎn)和差異性。

【關(guān)鍵詞】 電影學(xué)術(shù)期刊； 電影理論熱點(diǎn)； 中國電影理論

1950年，安德烈·巴贊在法國創(chuàng)辦了《電影手冊》雜志。在接下來的十幾年時(shí)間里，巴贊及其同仁以《電影手冊》為陣地，一手執(zhí)筆、一手執(zhí)導(dǎo)，以“作者論”推動電影美學(xué)革命的同時(shí)，催生了影響世界的“法國電影新浪潮”運(yùn)動。20世紀(jì)80年代，在新中國電影再次萌芽的重要?dú)v史時(shí)期，中國電影研究者以飽滿熱情，在報(bào)刊雜志上發(fā)表理論文章，回應(yīng)電影創(chuàng)作，展開了對“電影語言現(xiàn)代化”“電影文學(xué)性”“紀(jì)實(shí)美學(xué)”“電影娛樂性”等話題的反思與討論。創(chuàng)作在與理論的互動中探索方向，理論在對創(chuàng)作的觀照中得以拓展。學(xué)術(shù)刊物為理論與創(chuàng)作的互動提供了重要的交流平臺，也成為觀察電影理論研究現(xiàn)狀的樣本。

進(jìn)入21世紀(jì)，面對中國電影的產(chǎn)業(yè)化浪潮與數(shù)字化轉(zhuǎn)型，尤其是近十年間發(fā)生互聯(lián)網(wǎng)媒介巨變及其對電影創(chuàng)作、產(chǎn)業(yè)業(yè)態(tài)、接受形態(tài)產(chǎn)生的影響，當(dāng)下的電影理論研究是否在關(guān)注和回應(yīng)時(shí)代的變革？以學(xué)術(shù)期刊為主陣地的電影理論研究正在關(guān)注哪些問題，又在電影的發(fā)展中承擔(dān)著怎樣的功能？都是本文希望思考和探討的問題。文章以入選CSSCI索引目錄的三種電影類期刊《電影藝術(shù)》《當(dāng)代電影》和《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》（以下簡稱“三大刊”）為研究樣本，通過對三種刊物在2020至2024年間發(fā)表的電影理論類文章進(jìn)行全面整理和分類分析，總結(jié)了自2020年以來這三大期刊在理論領(lǐng)域關(guān)注的熱點(diǎn)問題。在此基礎(chǔ)上，本文還進(jìn)一步比較分析了三本期刊在理論研究方面的側(cè)重點(diǎn)與差異性，以及探討近幾年發(fā)展迅猛的“中國電影理論”體系建構(gòu)的基本情況。

一、當(dāng)下電影理論研究的熱點(diǎn)問題

2020至2024年期間，從三種期刊的內(nèi)容上看，中國電影理論研究者的關(guān)注點(diǎn)涉及經(jīng)典理論、現(xiàn)代理論、前沿科技及社會熱點(diǎn)等諸多方面，其中現(xiàn)代理論是三大期刊關(guān)注的重點(diǎn)。通過對內(nèi)容的梳理分析，能夠清晰地看到：“影像哲學(xué)（美學(xué)）”和“電影與媒介變革”是當(dāng)下理論研究的兩個(gè)熱點(diǎn)領(lǐng)域。這些研究內(nèi)容試圖回應(yīng)當(dāng)下技術(shù)發(fā)展與電影本體、創(chuàng)作和欣賞等方面的關(guān)系。

（一）“影像之辯”與德勒茲電影美學(xué)

法國哲學(xué)家?？略鴮?0世紀(jì)界定為“德勒茲的世紀(jì)”[1]。德勒茲的哲學(xué)理論從不同維度觀照錯(cuò)綜復(fù)雜的時(shí)代癥候。德勒茲對影像本體的思辨為新媒介環(huán)境下的電影研究提供了新的認(rèn)知模式，當(dāng)下中國學(xué)者也試圖從德勒茲的影像哲學(xué)（美學(xué)）中汲取營養(yǎng)，重新思考適合當(dāng)下中國的電影理論與批評實(shí)踐。

作為當(dāng)代哲學(xué)界最重要的思想家之一，德勒茲對影像與時(shí)間、運(yùn)動關(guān)系的思辨分析從認(rèn)識論的角度重新定義影像和現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系。對德勒茲電影理論及其內(nèi)容的譯介和闡釋是當(dāng)下中國理論研究者需要完成的“前期準(zhǔn)備”，這也是近五年三大刊發(fā)表文章相對集中的領(lǐng)域?！兜吕掌澋挠跋裰i》（于東興）從“影像”概念入手，試圖解答我們?nèi)缃裼谩暗吕掌潯眮硭伎茧娪暗纳顚釉騕2]；《朗西埃與德勒茲的電影/美學(xué)對話》（鄭國慶）以法國哲學(xué)家雅克·朗西埃的思想為出發(fā)點(diǎn)，對德勒茲的電影理論與美學(xué)體系展開觀照與對話[3]；開寅的《遲滯的影像：生命物質(zhì)與現(xiàn)代性的對峙》和《任意瞬間中的電影影像本體性》從德勒茲美學(xué)的角度對影像展開了新的思考[4][5]；原文泰、汝中雨的文章《“超長鏡頭”的間性認(rèn)知與美學(xué)潛能》將德勒茲的“影像生成”與“超長鏡頭”相連，進(jìn)而對電影影像技術(shù)進(jìn)行了前瞻性探究[6]；董樹寶的《從柏格森到德勒茲：生命—影像何以可能？》則是通過整合柏格森的生命哲學(xué)與德勒茲的差異哲學(xué)，構(gòu)建了“生命—影像”的理論框架，揭示影像不僅是藝術(shù)形式，更是生命潛能現(xiàn)實(shí)化的載體。[7]

“情動”（Affect）是西方哲學(xué)中被反復(fù)提及的概念。20世紀(jì)90年代，西方人文社會科學(xué)領(lǐng)域經(jīng)歷了以“情動”為核心的研究轉(zhuǎn)向，而德勒茲對“運(yùn)動—影像”的分析為“情動理論”提供了重要的哲學(xué)基礎(chǔ)，也為“后批評時(shí)代”的電影批評提供了新的視角與范式。從三大刊發(fā)文內(nèi)容看，基于“情動”的電影批評理論建構(gòu)被越來越多的中國研究者關(guān)注，如《情動轉(zhuǎn)向：后批評時(shí)代電影理論建設(shè)的一種可能》（戰(zhàn)迪）、《情動轉(zhuǎn)向下電影理論與實(shí)踐的三重維度》（陳亦水）等。同時(shí)，還有一些中國學(xué)者將德勒茲的理論與中國電影及當(dāng)下創(chuàng)作相結(jié)合，試圖提出具有中國特色的理論闡釋。具有代表性的有《論德勒茲“情動”理論與費(fèi)穆“空氣”說之對話關(guān)系》（張書端）和《戲曲與武俠電影的情動瞬間——華語電影中的姿態(tài)影像溯源》（張雨蒙）。前者認(rèn)為德勒茲提出的“情動—影像”與我國費(fèi)穆先生所創(chuàng)的“空氣”說之間有著微妙的內(nèi)在對話關(guān)系，這種微妙聯(lián)系的存在既可以使我們進(jìn)一步揭開德勒茲“情動”的神秘面紗，也創(chuàng)造了東西方電影美學(xué)廣闊的對話空間[8]；后者以德勒茲提出的“身體/姿態(tài)”為出發(fā)點(diǎn)，探討“姿態(tài)”觀念與我國戲曲的淵源并融入了中國香港“新武俠”電影中實(shí)現(xiàn)類型轉(zhuǎn)化的成功實(shí)踐[9]。

針對后媒介時(shí)代的技術(shù)發(fā)展，一些學(xué)者也試圖在德勒茲理論中尋找闡釋數(shù)字媒介的可能。謝周浦、陳世佳的《“不確定性中心”的情動：探索AI生成影像機(jī)制的“黑箱”》將德勒茲的理論與AI領(lǐng)域的技術(shù)實(shí)踐相結(jié)合，嘗試探尋“AI是否已經(jīng)能夠代替人類完成影像藝術(shù)創(chuàng)作”這一核心問題[10]；《“電影3.0”：克里斯汀·戴利的“交互—影像”思想》（李坤）將德勒茲的理論放入“后電影”的語境中，提出如今的電影已從“時(shí)間—影像”發(fā)展到“交互—影像”時(shí)代[11]。有趣的是，國內(nèi)學(xué)者在這一領(lǐng)域還發(fā)生了理論爭鳴。謝周浦在《互動電影的“互動幻覺”批判》一文就對所謂的“互動—影像”進(jìn)行了反思性批評，指出所謂“互動”并非是對幻覺的突破，而是創(chuàng)造出的另一種幻覺；“互動—影像”可能并非是一種向前的進(jìn)化，而是一種向“運(yùn)動—影像”倒退的“返祖”[12]。此類文章還包括用情動理論思考短視頻的文章《“既生‘影流之主’，何生‘新寶島’？”——后電影時(shí)代移動短視頻的情動潛能》（楊宇）；將德勒茲提出的“褶子”概念進(jìn)行拆解重構(gòu)的《數(shù)字巴洛克：褶子建構(gòu)出的電影藝術(shù)景觀》（黃鶯）；由“深度偽造”這一媒介現(xiàn)象出發(fā)，深入討論數(shù)字時(shí)代下電影影像的潛能與流變的文章《深度偽造與電影之真：從時(shí)間—影像，神經(jīng)—影像到辯證影像》（姜宇輝）等。[13]探討德勒茲如何通過電影哲學(xué)反思心靈在技術(shù)變革中的演變的《自動機(jī)時(shí)代的心靈：德勒茲電影哲學(xué)中技術(shù)、藝術(shù)與思想的關(guān)系》（王苑媛）；分析了人工智能如何重塑電影創(chuàng)作與生產(chǎn)流程的《數(shù)智化“生成式”電影多模態(tài)交互構(gòu)建研究》（程檣，陳微）等。

（二）“媒介之變”與技術(shù)交互

技術(shù)與媒介的迭代交互，是推動當(dāng)代科技與人文發(fā)展的核心驅(qū)動力?；ヂ?lián)網(wǎng)技術(shù)引發(fā)的媒介爆炸和渠道更迭，受眾感受著平臺發(fā)展對文化消費(fèi)的改變。在近幾年的研究中，三大期刊從電影藝術(shù)的維度切入，從科技、媒介變化對“泛電影”消費(fèi)領(lǐng)域帶來的影響展開了豐富的探討。主要內(nèi)容涵蓋影游融合、電影交互性、VR虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)等三個(gè)核心領(lǐng)域。

1．影游融合與電影本體的嬗變

這部分研究的核心聚焦在對影游融合現(xiàn)象的分析上，基于游戲研究與媒介考古學(xué)理論，探討在電影游戲化背后折射出的影像本體之變。施暢在《游戲化電影：數(shù)字游戲如何重塑當(dāng)代電影》一文中通過“游戲化電影”概念來探析數(shù)字游戲如何重塑當(dāng)代電影[14]；藍(lán)江在《文本、影像與虛體——走向數(shù)字時(shí)代的游戲化生存》指出，隨著我們步入了游戲化生存的時(shí)代，“虛體”及其所構(gòu)建出的“寧芙化感知”成為我們游戲化生存的基本要素[15]；《操控抑或被控？——游戲化電影對電子游戲的效仿與反思》（張凈雨）從化身操控機(jī)制、時(shí)空建構(gòu)機(jī)制、游戲規(guī)則機(jī)制三個(gè)層面對“游戲化電影”進(jìn)行了闡釋[16]；而李雨諫的《“影游融合”與“游戲化”的問題再思考：從概念辨析、理論視角到個(gè)案分析》對此前國內(nèi)外學(xué)者的“影游”研究成果做出了總結(jié)，并在此基礎(chǔ)上提煉出“游戲化”“游玩”“游戲機(jī)制化”等幾個(gè)關(guān)鍵概念。[17]曾雨陽的《基于媒介技術(shù)的“元—情感”：美術(shù)館中的影游融合》則是結(jié)合后現(xiàn)代主義理論，從媒介自反性出發(fā)，探討了在美術(shù)館語境下，電影與電子游戲通過媒介技術(shù)融合所生成的“元—情感”現(xiàn)象。[18]

類似的討論還包括關(guān)注跨媒介敘事層面的《走向游戲?qū)W：跨媒介敘事的問題與方法》（潘智欣）、《敘事VS互動：影游融合的敘事問題》（劉夢霏）；探討媒介效應(yīng)的《論電影與游戲的再媒介化——“第一人稱鏡頭”的媒介考古》（車致新）、《嵌片、交錯(cuò)時(shí)空與情感經(jīng)驗(yàn)擴(kuò)張：影游互動的媒介效應(yīng)》（崔卉萱）等。

通過以上文章可以發(fā)現(xiàn)，中國學(xué)者對游戲與電影的關(guān)注，已經(jīng)從早期的電子游戲向電影借鑒視聽，發(fā)展到了游戲視聽及敘事對電影的反哺，并通過與元宇宙、交互性、虛擬現(xiàn)實(shí)、AGI等概念的交融形成一個(gè)新興熱點(diǎn)。

2．受眾體驗(yàn)與交互性

在后媒介時(shí)代下，交互性既與“影游”相連結(jié)，又具有自身在研究領(lǐng)域的獨(dú)立性。尤其是隨著影游融合的不斷深入，當(dāng)“交互式電影”“FMV電影”“引擎電影”以更加完整的作品形式出現(xiàn)在人們視野中，這種帶有游戲交互性特點(diǎn)與電影視聽語言風(fēng)格的作品，不僅模糊了兩種藝術(shù)形式的邊界，也將交互性這一議題推到了研究者的面前。

交互媒介的概念、功能與價(jià)值是交互研究的重點(diǎn)?！丁案傎悺迸c“再現(xiàn)”——媒介進(jìn)化論視角下的互動電影研究》（李晗、孫婷）運(yùn)用傳播學(xué)中的媒介進(jìn)化理論，以電影為例，探究了媒介進(jìn)化所帶來的新社會功能，以及這種進(jìn)化所具有的文化意義[19]；《“電影3.0”：克里斯汀·戴利的“交互—影像”思想》（李坤），闡述了電影成為“交互—影像”的必然性及其思想內(nèi)涵[20]；《構(gòu)建故事世界：作為終極顯示的交互敘事電影》（孫可佳）則以更大的“交互敘事電影”概念為研究基點(diǎn)，從時(shí)間和空間兩大基本維度切入，論證此類電影構(gòu)建賽博空間的潛力[21]；《交互的可能與真實(shí)的邊界——論無邊的交互電影》（謝波、孫鵬）一文則是指出交互電影對于巴贊所提出的“攝影影像本體論”的超越，以及在VR提供的技術(shù)平臺以及其它眾多技術(shù)的加持之下走向“無邊交互”的可能[22]。此類文章還有如《互動電影崛起：媒介脈絡(luò)與游戲基因》（施暢）、《交互性神話、公共修辭與懸置的主體——作為一種社會歷史實(shí)踐的彈幕電影》（王婷）等。

3．虛擬現(xiàn)實(shí)與新美學(xué)

虛擬現(xiàn)實(shí)是當(dāng)下影視制作方面重要的技術(shù)形式，關(guān)于它的研究也是三大刊電影理論研究的熱點(diǎn)之一。當(dāng)下對虛擬現(xiàn)實(shí)影像的研究主要集中在敘事層面。羅雯的《被馴化的奇觀：VR電影的吸引力與敘事性》從湯姆·甘寧提出的“吸引力電影”出發(fā)，考察吸引力與敘事邏輯背后的理論源流，分析VR影像從奇觀化向敘事的回歸[23]；《觸覺電影與情動視角：電影式VR的創(chuàng)傷記憶表達(dá)與創(chuàng)傷敘事研究》（徐小棠）借用情動理論與VR電影的觸感特點(diǎn)，探討電影式VR的創(chuàng)傷敘事如何進(jìn)行表達(dá)、它的主要特征以及它如何用情動來連結(jié)主體[24]?！稄摹安淮_定性中心”到情動式身體——體觸影像的可能及其啟示》（馬豆豆）則是以身體現(xiàn)象學(xué)為理論框架，探討了影像感知中身體的角色及其在數(shù)字媒介環(huán)境下的演變[25]。相關(guān)的文章還包括《沉浸感與360度全景視域：VR全景敘事探究》（周雯、徐小棠）、《VR電影與傳統(tǒng)電影敘事時(shí)空比較研究》（田豐、傅婷輝、吳麗娜）、《具身的意義和涌現(xiàn)的真相：VR影像如何講述偵探故事？》（秦蘭珺）等。

此外，一些文章試圖從美學(xué)層面理解虛擬現(xiàn)實(shí)影像的本體論意義。如《VR影像：物質(zhì)媒介、生成—身體與觀念》（鐘芝紅）以積極視角對VR影像進(jìn)行闡釋，指出VR影像是一個(gè)不斷生成的概念，正是VR影像的出現(xiàn)確證了未來影像語言多樣化的可能[26]；《無我之境——基于VR影像的沉浸式體驗(yàn)研究》（高崇悅、金妹）則是指出VR影像實(shí)現(xiàn)了對于傳統(tǒng)電影“邊框”的拆解，構(gòu)建了無死角的“環(huán)世界”影像，達(dá)到了其獨(dú)有的“沉浸”體驗(yàn)，以完成想象界、符號界與實(shí)在界的統(tǒng)一[27]。

二、 三大期刊的理論側(cè)重

如果將研究視角從樣本整體轉(zhuǎn)向具體刊物，還能通過比較發(fā)現(xiàn)三本不同刊物在電影理論研究的不同側(cè)重與各自的“氣質(zhì)”。這些都在不同側(cè)面為讀者展示了中國電影理論研究的最新成果。

（一）《電影藝術(shù)》——哲學(xué)思辨與全球視野

作為一個(gè)在期刊中具有獨(dú)立板塊的議題，相比其它兩大刊物而言，“電影哲學(xué)”與《電影藝術(shù)》雜志體現(xiàn)出了更為緊密的聯(lián)系。就具體內(nèi)容來看，上文總結(jié)的德勒茲仍是電影哲學(xué)研究的中心理論家。此外，還有一些文章從圖像學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、存在主義、精神分析等層面探討電影哲學(xué)的多樣可能。其中具有代表性的如《圖像的關(guān)系本體論及其批判——彼得·桑迪的電影影像理論研究》（李洋）、《金錢，或是圖像的背面》（彼得·桑迪、周亦垚、藍(lán)江譯）兩篇文章通過彼得·桑迪提出的“圖像經(jīng)濟(jì)學(xué)”理論聯(lián)結(jié)圖像與電影，以此探析電影中的“交換價(jià)值”等問題[28][29]；《現(xiàn)實(shí)的層次——巴贊電影理論中的存在主義》（李科林）、《完整現(xiàn)實(shí)的神話：現(xiàn)象學(xué)與巴贊電影理論再探》（秦喜清）分別從現(xiàn)象學(xué)和存在主義的視角重返巴贊，嘗試闡釋其思想要義在當(dāng)下的研究意義[30][31]；而《主體的電影哲學(xué)：卡維爾、懷疑主義與媒介特殊性》（于昌民）、《卡維爾“美國式”電影哲學(xué)——以“電影本體論”為考察中心》（劉悅笛）則聚焦美國學(xué)者斯坦利·卡維爾的電影哲學(xué)[32][33]。

將視野拓展至全球，關(guān)注世界電影的發(fā)展現(xiàn)狀，是電影研究的重要部分?！峨娪八囆g(shù)》對于全球電影發(fā)展的討論更為充分，內(nèi)容也更為豐富。曾薇佳的《布萊爾時(shí)代以來英國電影對社會現(xiàn)實(shí)的復(fù)現(xiàn)與重置》著重剖析英國電影中所表現(xiàn)的歷史與現(xiàn)實(shí)交疊畫面，并借此探尋電影背后所影射的英國社會癥結(jié)[34]；《文化苦旅、視覺政治與邊境美學(xué)：拉美電影中的邊境話語》（武亮宇）通過地緣政治學(xué)，探討逆全球化浪潮下，拉美電影中邊境電影所表達(dá)的深層蘊(yùn)涵[35]；《生育選擇與近年來歐美電影中女性主義的新發(fā)展》（繳蕊）以歐美電影為研究對象，從女性主義視角出發(fā)，通過“具身”理論探討歐美電影作品中所表現(xiàn)出的對于女性生育權(quán)益的捍衛(wèi)，以及社會、民意變化[36]；《21世紀(jì)德國“二戰(zhàn)”題材電影的歷史敘事及國族身份建構(gòu)》（穆童）探討了21世紀(jì)德國“二戰(zhàn)”題材電影的歷史敘事及其對國族身份的建構(gòu)[37]；《新西蘭電影中的殖民敘事與民族身份構(gòu)建》（劉煒）以新西蘭電影為研究對象，探討了殖民歷史敘事與民族身份構(gòu)建之間的復(fù)雜關(guān)系[38]；《邊緣之聲：“后復(fù)興”時(shí)代的巴西電影》（樊星）一文，則是聚焦巴西電影在“后復(fù)興”時(shí)代的發(fā)展與轉(zhuǎn)變[39]。此外，《電影藝術(shù)》中部分文章集中探討亞洲電影，關(guān)注日本、韓國、伊朗、印度等其它亞洲國家電影的美學(xué)與特色。如《日本電影美學(xué)（2020）》（巖本憲兒、王玉輝）、《韓國電影美學(xué)的歷史與現(xiàn)狀》（林大根）、《婆羅多的“味”論：印度古典美學(xué)理論與電影藝術(shù)的關(guān)系》（戈帕蘭·慕力克、張瀟予）等。

《電影藝術(shù)》有著更具“全球性”視野與對電影哲學(xué)更系統(tǒng)性的探討。通過對電影哲學(xué)的思辨，能夠引起廣大學(xué)者關(guān)注哲學(xué)與電影之間的聯(lián)系及電影本體論問題；而對于全球電影的研究，使得人們可以借此洞悉整個(gè)社會思潮在當(dāng)下的變化與重構(gòu)。

（二）《當(dāng)代電影》——經(jīng)典理論的再探與創(chuàng)新

關(guān)于電影敘事的探討一直是電影理論研究中的重要板塊。中國電影在50年前就有關(guān)于是否需要“丟掉戲劇的拐杖”的討論；而在市場商業(yè)化后，如何講好類型故事成為了中國電影發(fā)展過程中必須面對的問題；近年來，我們又在“如何講好中國故事”方面探索著本土方案。敘事學(xué)理論在新時(shí)代進(jìn)程中不斷蛻變。面對經(jīng)典理論需要被重新聚焦的呼聲，《當(dāng)代電影》也在其理論板塊中保持著對這一問題的關(guān)注。

從文章內(nèi)容來看，部分學(xué)者將不同時(shí)代背景下的電影敘事與創(chuàng)作實(shí)踐、中華傳統(tǒng)美學(xué)、文化積淀相結(jié)合，觀照其生發(fā)的不同意義，并對此進(jìn)行再探與創(chuàng)新。如石敦敏在《20世紀(jì)80年代中國電影的意象敘事》中將電影敘事放置在我國20世紀(jì)80年代的時(shí)代背景下，通過將電影敘事與我國傳統(tǒng)文化、古典美學(xué)相結(jié)合，提出電影意象敘事這一概念，并指出此類敘事在當(dāng)時(shí)對我國電影創(chuàng)作實(shí)踐的影響及其在建構(gòu)民族影像語言與敘事形態(tài)方面的深層意涵[40]；《論新主流電影的生命敘事及其歷史建構(gòu)》（丁亞平、陳麗君）、《空間并置與互動——新時(shí)期以來中國鄉(xiāng)土電影空間敘事演進(jìn)探究》（隋志強(qiáng)）、《懷舊與鏡像：近年中國電影中重塑“過去”的敘事美學(xué)傾向》（張希）三篇文章則是將視角聚焦于21世紀(jì)。丁亞平、陳麗君的文章，著重關(guān)注新主流電影所呈現(xiàn)出的“生命”母體，并由此提出“生命敘事”的概念，以期在此基礎(chǔ)上探索中國電影“生命敘事”背后的歷史建構(gòu)邏輯[41]；隋志強(qiáng)的文章將關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)至新時(shí)代背景下的鄉(xiāng)土電影，以?？?、列斐伏爾等學(xué)者的理論為基礎(chǔ)，剖析此類電影在鄉(xiāng)土空間下的敘事特征與演進(jìn)過程[42]；張希則是在近年的中國電影中反觀“過去”，對近年來在中國電影中所表現(xiàn)的“鏡像敘事”展開闡釋[43]。面對當(dāng)下電影跨媒介傳播的語境，一些學(xué)者還嘗試在“媒介之變”與技術(shù)交互的背景下闡釋電影敘事。其中具有代表性的如《回溯與重塑：21世紀(jì)以來新技術(shù)建構(gòu)電影敘事的兩種樣式》（王博）將電影技術(shù)劃分為“回溯真實(shí)”和“重塑現(xiàn)實(shí)”兩類，分別探討了其所承載的映照空間敘事與“重塑現(xiàn)實(shí)”所隱含的電影時(shí)間關(guān)系，并最終對這兩種“技術(shù)—敘事”樣式進(jìn)行了總體性的反思[44]；《數(shù)字技術(shù)與電影敘事的可能性研究》（萬傳法）探討了當(dāng)下一系列由數(shù)字技術(shù)發(fā)展所引發(fā)的敘事變化，并對電影敘事未來的可能性進(jìn)行了展望[45]?！稄乃嚫穹笤~到具身體驗(yàn)：電影跨媒介敘事的詮釋理路》（郭增強(qiáng)，楊柏嶺）聚焦于電影跨媒介敘事的理論路徑及其在數(shù)字時(shí)代的演變，強(qiáng)調(diào)電影與其他藝術(shù)形式、技術(shù)媒介的深度融合及其對人類認(rèn)知與體驗(yàn)的重構(gòu)[46]；《人工智能影像敘事的涌現(xiàn)化生成》（陳焱松，周雯）則是通過技術(shù)分析與哲學(xué)反思，構(gòu)建了AI影像敘事的理論框架，強(qiáng)調(diào)涌現(xiàn)性作為未來電影的核心特征，為理解人機(jī)協(xié)作、動態(tài)敘事及電影形態(tài)的進(jìn)化提供了重要視角[47]。

除了電影敘事研究外，《當(dāng)代電影》對于電影空間理論也展現(xiàn)出特殊的關(guān)注。從刊文內(nèi)容來看，列斐伏爾的“空間生產(chǎn)”理論一直是電影空間研究中的重點(diǎn)。如《西方科幻電影中未來城市的空間建構(gòu)與表征實(shí)踐》（王蕾、許寒添）、《科幻題材互動電影中城市的空間書寫》（許哲敏）等文章將“空間生產(chǎn)”放置在科幻電影的視域之下；《21世紀(jì)以來“黔地電影”空間形象建構(gòu)的三重變奏》（蒲夏青、虞吉）、《當(dāng)代中國現(xiàn)實(shí)主義電影的“空間轉(zhuǎn)向”》（邢北冽）、《風(fēng)景與記憶：新導(dǎo)演的原鄉(xiāng)敘事與空間生產(chǎn)》（何國威）、《“游”的延伸：中國電影的空間觀念與鏡游理論》（丁明）等文章則是關(guān)注于我國本土空間的轉(zhuǎn)向與搭建。此外，探討空間哲學(xué)的《建筑現(xiàn)象學(xué)視域下的安東尼奧尼與塔爾科夫斯基電影空間哲學(xué)對比分析》（王冬冬、羅鈞月）、關(guān)注早期電影中城市空間的《從街道到電影宮——克拉考爾早期電影理論中的城市空間》（1918—1933）（蔣蘭心）等文章也都具有一定的代表性。

《當(dāng)代電影》對于經(jīng)典電影理論的側(cè)重不僅是重新聚焦，更是將其融入當(dāng)下數(shù)字媒介等一系列熱點(diǎn)之中，并結(jié)合中國傳統(tǒng)美學(xué)，使經(jīng)典理論得到與時(shí)俱進(jìn)的拓展，在傳統(tǒng)電影理論的基礎(chǔ)上推陳出新。此外，《當(dāng)代電影》還一直保持著對紀(jì)錄片研究的關(guān)注，每年刊發(fā)十余篇圍繞紀(jì)錄片研究的文章，并在研究視角上努力保持著多樣化的特點(diǎn)。

（三）《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》——電影技術(shù)的融合與嬗變

媒介與技術(shù)的變化是當(dāng)下電影學(xué)界共同關(guān)注的熱點(diǎn)。依托學(xué)院內(nèi)部完備的電影制作體系架構(gòu)優(yōu)勢，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》（以下簡稱“學(xué)報(bào)”）延續(xù)其一直以來對電影技術(shù)研究領(lǐng)域的重視。

電影作為視聽藝術(shù)，聲音一直是支撐電影表意的重要手段。但相較于影像研究，對聲音的系統(tǒng)研究一直相對薄弱。得益于學(xué)院的技術(shù)設(shè)備與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，學(xué)報(bào)近年來集中發(fā)表了一批圍繞電影聲音的理論文章。具有代表性的有《“可聆聽的”人類學(xué)研究：從“聲景”到“聲音人類學(xué)”》（樊露雪、王宜文）和《系統(tǒng)作為方法：電影聲音景觀研究》（聶佳）。兩篇文章皆圍繞“聲景”概念展開探討，前者詳述了“聲景”概念的發(fā)展及聲音人類學(xué)在當(dāng)下的呈現(xiàn)；后者不僅對“聲景”概念進(jìn)行了溯源并聚焦于“聲景”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向，還具體分析了電影中聲音景觀的結(jié)構(gòu)與功能?！冬F(xiàn)代音樂技法在lt;去年在馬里昂巴德gt;中的視覺化表達(dá)》和《被忽視的藝術(shù)：電影中的現(xiàn)代音樂》（王璨）關(guān)注于電影中現(xiàn)代音樂的使用；《類型片中的聲音“增值”——華語合拍片的一種觀察視角》（于翾）、《論聲音的介入與中國現(xiàn)代電影觀念轉(zhuǎn)型》（王冬梅、周安華）等文章則是關(guān)注國內(nèi)電影作品與聲音的交融。《“看不見的人聲”：分裂主體與聲音情動》（張春曉）一文則是揭示了電影人聲不僅是敘事的輔助，更是通過分裂與重組暴露主體性真相、激發(fā)深層情感的核心媒介，為理解聲音在藝術(shù)與哲學(xué)中的意義提供了多維視角[48]。此外，還有部分文章從音響、畫內(nèi)/外音、聲音結(jié)構(gòu)等方面對電影聲音進(jìn)行分析，如《人聲在影像外——辯士的當(dāng)代回響》（王羽慧）、《從聲音鏡頭到聲音群：電影聲音結(jié)構(gòu)研究》（聶佳）、《延伸與拓展：電影中的非敘境聲音》（張晉輝）。

學(xué)報(bào)對電影技術(shù)的關(guān)注還在諸如“學(xué)術(shù)前沿”等板塊中得到呈現(xiàn)。除上述共同熱點(diǎn)中已經(jīng)提及的虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)外，學(xué)報(bào)還著重刊發(fā)了一批圍繞人工智能與影像關(guān)系的文章，如《一種“圖像—感知”機(jī)器：“第三維特根斯坦”與人工智能電影的感知機(jī)制》（鮮于文燦）、《人機(jī)交互視域下人工智能對當(dāng)代電影的重塑》（譚劍）、《靈韻、幽靈與裝置：人工智能影像賦能情感的辯證邏輯審視》（石潤民，藍(lán)江）等。此外，在數(shù)字技術(shù)快速發(fā)展、“后媒介”時(shí)代媒介融合的背景下，電影界衍生出一系列新的類型。學(xué)報(bào)對此類“新興電影類型”也表現(xiàn)出特別關(guān)注。如《軟件控制電影與電影的軟件化——“數(shù)據(jù)庫電影”再研究》（高淑敏）、《數(shù)據(jù)庫影像的三副面孔——敘事媒介、文化消費(fèi)與批判實(shí)踐》（劉金平）兩篇文章以馬諾維奇的部分理論為基礎(chǔ)，對數(shù)據(jù)庫電影進(jìn)行了討論；《電影返古：作為吸引力電影的“桌面電影”》（賴薈如）、《桌面作為影像：電影對計(jì)算機(jī)的“再媒介化”》（張愉、鄧嬌）分別借用湯姆·甘寧提出的“吸引力”電影與“再媒介化”理論對“桌面電影”進(jìn)行了剖析；《“高幀率電影”及其美學(xué)：理論與實(shí)踐》（蘭健華、饒曙光）與《嗅覺電影：歷史命名、裝置演進(jìn)與存在之思》（董廣）則是將“高幀率電影”和“嗅覺電影”與當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行了連結(jié)。

綜上所述，三大刊所呈現(xiàn)出的不同側(cè)重點(diǎn)，為電影研究在中國的發(fā)展提供了一個(gè)具有多元視角的理論矩陣。

三、 三大期刊與本土理論的建構(gòu)

“影戲”是我國較早的本土電影理論，其扎根于我國傳統(tǒng)文化價(jià)值觀與早期電影創(chuàng)作的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)?！坝皯颉钡陌l(fā)展，離不開當(dāng)時(shí)電影人對于本土理論的探討。除徐卓呆的《影戲?qū)W》（1924）、侯曜的《影戲劇本作法》（1926）等專著外，于1921年創(chuàng)辦的《影戲雜志》為電影期刊推動中國電影理論發(fā)展打下了基礎(chǔ)，也成為我國電影刊物立志于要“在影劇界上替我們中國人爭人格”的先例。[49]隨著時(shí)代發(fā)展，如今我國電影期刊已呈現(xiàn)出多元發(fā)展的局面，對具有本土特質(zhì)的電影理論的渴望激勵(lì)著大批理論學(xué)者投身其中，在“西方話語”與本土實(shí)踐的碰撞中，尋找建構(gòu)理論主體性的可能。三大期刊為中國電影理論的形成與完善提供了重要平臺。通過對刊文數(shù)量的統(tǒng)計(jì)，筆者總結(jié)了四個(gè)具有代表性的本土理論——“中國電影學(xué)派”“電影工業(yè)美學(xué)”“共同體美學(xué)”與“想象力消費(fèi)”。

（一）中國電影學(xué)派

“中國電影學(xué)派”作為以中國自身經(jīng)驗(yàn)解決中國電影發(fā)展問題的一次嘗試，不僅察覺到西方電影經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用于我國實(shí)際問題時(shí)的不足之處，還努力突破西方話語對于我國電影發(fā)展的桎梏。構(gòu)建中國電影學(xué)派需要尋找理論根基，從三大刊發(fā)文內(nèi)容分析，可發(fā)現(xiàn)幾個(gè)不同的理論面向。從自身歷史經(jīng)驗(yàn)中獲取智慧，是構(gòu)建中國電影學(xué)派的要義之一。劉帆的《中國電影學(xué)派的“苦情”傳統(tǒng)、悲劇感與溫情美》總結(jié)了百年中國電影所形成的“家庭倫理片”與“苦情”傳統(tǒng)，并將其看作是中國電影學(xué)派的內(nèi)部“穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”；[50]李道新所寫的《左翼電影的生機(jī)、優(yōu)良傳統(tǒng)的確立與中國電影的學(xué)派標(biāo)識》和《進(jìn)步電影的概念生成、歷史語境與中國電影的學(xué)派底蘊(yùn)》分別從兩個(gè)不同的角度出發(fā)對中國電影學(xué)派進(jìn)行了探討。前者以20世紀(jì)30年代興起的左翼電影運(yùn)動為錨點(diǎn)，將此前創(chuàng)作左翼電影的成功經(jīng)驗(yàn)與活力引入中國電影學(xué)派的建構(gòu)；[51]后者則是從“進(jìn)步電影”概念出發(fā)，用文中的原話概括便是“如果說，左翼電影是中國電影百年堅(jiān)守的學(xué)派標(biāo)識，那么，進(jìn)步電影就是中國電影更加深廣的學(xué)派底蘊(yùn)”。[52]此外，詹少尉的《“隱秀”說：中國電影學(xué)派的一條理路》指出《文心雕龍》中的“隱秀”說以其形下與形上結(jié)合的完整結(jié)構(gòu)，既能提煉中國電影的“中國性”，又能與西方藝術(shù)電影的現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)對話，這或?qū)⒊蔀榻?gòu)中國電影學(xué)派的重要理論路徑，為中國電影學(xué)派的理論探討再添“新聲”[53]。

從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與美學(xué)中吸取養(yǎng)分，是建構(gòu)中國電影學(xué)派的另一要義。從三大期刊的發(fā)文數(shù)量來看，對于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和古典美學(xué)的探討占有相當(dāng)?shù)谋戎?。這為中國電影學(xué)派的發(fā)展提供了豐厚的土壤，也推動著實(shí)際創(chuàng)作與理論研究的良性互動，為中國電影學(xué)派的建構(gòu)提供了多維補(bǔ)充。如《從自然山水到精神原鄉(xiāng)：青年導(dǎo)演的東方視角和時(shí)空觀念》（王名成）、《虛·勢·幻——21世紀(jì)中國武俠電影的山水美學(xué)》（鐘萌驍）等文章聚焦于中國古典美學(xué)中的山水畫意；《守正不渝 吐故納新——論新世紀(jì)戲曲電影對傳統(tǒng)思想文化的表達(dá)》（王永恩）、《戲曲與武俠電影的情動瞬間——華語電影中的姿態(tài)影像溯源》（張雨蒙）等文章對中國戲曲美學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行了分析；《“空氣”說與中國電影的美學(xué)精神》（李道新）、《論中國電影的“中國性”——“象”“氣”“道”的視角》（劉思佳）等文章對古典美學(xué)中的“氣韻”做出了不同的闡釋；而《虛實(shí)相生與中國電影的詩意生成》（余月秋）、《“詩意”視角下的中國與歐洲電影美學(xué)對話》（石敦敏）等文章則是對中國電影中的詩意傳統(tǒng)進(jìn)行了探討，部分學(xué)者還將其放置在國際語境中與西方進(jìn)行對話。

（二）共同體美學(xué)

隨著“人類命運(yùn)共同體”理念的提出，“共同體美學(xué)”在電影界亦成為眾多學(xué)者關(guān)注的議題。三大刊中對共同體美學(xué)的研究并沒有將其局限于國內(nèi)視角，而是將“共同體”放置在更廣闊的學(xué)術(shù)空間內(nèi)探討。其中具有代表性的如《少數(shù)民族題材電影：“一體多元”問題與共同體意識的形塑》（慕玲）、《共同體視域下少數(shù)民族題材電影的認(rèn)同問題》（賈學(xué)妮、饒曙光）討論了我國多元民族的文化共同體；《共同體美學(xué)與戲曲電影》（饒曙光、朱夢秋）、《共同體美學(xué)視域下的“國潮電影”》（劉婧、饒曙光）、《情感共同體：中國家庭題材電影的當(dāng)代倫理敘事》（鄒少芳、賈昊宇）將共同體美學(xué)與我國當(dāng)下電影創(chuàng)作語境進(jìn)行結(jié)合；《“共同體美學(xué)”與亞洲電影》（饒曙光、劉婧）、《中國電影全球化話語實(shí)踐：從反帝反殖到人類命運(yùn)共同體的構(gòu)建》（張建珍）將“共同體”聚焦于“全球”的視域之下；《電影共同體想象的多模態(tài)轉(zhuǎn)喻建構(gòu)》（苗瑞）、《論虛擬身體觀影及其“想象的共同體”建構(gòu)》（劉?。?、《“后人類共同體”的想象：空間彌合、景觀異化與聲景全球主義》（萬傳法，張鈺）則是對未來的“想象共同體”等概念進(jìn)行生發(fā)延展。

總而言之，共同體美學(xué)作為極具人文情懷的中國理論，一方面隨著時(shí)代發(fā)展與時(shí)俱進(jìn)，融入數(shù)字觀影、虛擬身體等概念；另一方面，也調(diào)和了我國所強(qiáng)調(diào)的“中國性”話題，表現(xiàn)出中國立場也需要融入“人類命運(yùn)共同體”討論的大國決心。

（三）電影工業(yè)美學(xué)

一個(gè)蓬勃發(fā)展的電影市場需要多樣化的類型支撐，也需要具有強(qiáng)IP屬性的“票房炸彈”（Blockbuster），這些都依賴于成熟的電影工業(yè)體系。隨著《戰(zhàn)狼》系列、《紅海行動》等在市場上收獲良好反饋的類型化“新主流”電影興起，我國電影制作工業(yè)水平的發(fā)展也受到越來越多學(xué)者的關(guān)注，“中國電影工業(yè)美學(xué)”的概念也在此基礎(chǔ)上被提出。2017年，北京大學(xué)陳旭光教授在“金雞百花電影節(jié)中國電影論壇”上初步闡釋了電影工業(yè)美學(xué)的原則及其與中國電影新力量的關(guān)系，并在隨后的文論中進(jìn)一步將中國電影工業(yè)美學(xué)與時(shí)代相結(jié)合，認(rèn)為電影工業(yè)美學(xué)是在新時(shí)代下對于“電影是什么”“電影本體”問題的重新思考。[54]圍繞“電影工業(yè)美學(xué)”討論的文章也頻繁見諸于三大期刊，大量文章從體系建構(gòu)、美學(xué)價(jià)值、跨學(xué)科潛力等方面充實(shí)了這一理論的內(nèi)部機(jī)理與批評空間。學(xué)者陳旭光（及其理論團(tuán)隊(duì)）作為這一理論的提出者，引領(lǐng)著該理論發(fā)展。代表性的文章有：理清電影工業(yè)美學(xué)概念，明確該理論在技術(shù)、產(chǎn)業(yè)、跨媒介、跨學(xué)科等多元領(lǐng)域拓展可能性的《電影工業(yè)美學(xué)：理論源起、學(xué)術(shù)爭鳴與拓展空間》（陳旭光）、《電影想象力消費(fèi)理論構(gòu)想及與中國電影學(xué)派關(guān)系思辨》（陳旭光）、《電影工業(yè)美學(xué)：知識傳播與話語策略》（石小溪）等；李玥陽的《電影工業(yè)美學(xué)——中國電影文化批評的轉(zhuǎn)向》將電影工業(yè)美學(xué)放置在中國電影文化批評的語境之中，并與20世紀(jì)文化理論相關(guān)聯(lián)，指出電影工業(yè)美學(xué)所具有的反精英主義色彩與新“大眾”面向。除此之外，《“電影工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)的愿景與困境》（朱曉軍）、《“電影工業(yè)美學(xué)”與“電影共同體美學(xué)”：交集、分野與拼圖》（張經(jīng)武、陳旭光）等文章也對該話題進(jìn)行了多元地探討、爭鳴與補(bǔ)充。

（四）想象力消費(fèi)

《流浪地球》系列的成功，掀起了我國科幻題材電影的創(chuàng)作熱潮。影片中所蘊(yùn)含的不同于以往玄幻電影的“想象力”，在學(xué)界引發(fā)熱烈討論。學(xué)者陳旭光以《流浪地球》為例，提出“想象力消費(fèi)”的概念。針對中國電影“想象力缺失”這一現(xiàn)狀，三大期刊皆做出回應(yīng)。如《電影想象力消費(fèi)理論構(gòu)想及與中國電影學(xué)派關(guān)系思辨》（陳旭光）、《“想象力消費(fèi)”理論建構(gòu)的省思與屬望》（陳旭光、張明浩）兩篇文章呈現(xiàn)了對于“想象力消費(fèi)”理論自身的探討，以及與其它本土理論的關(guān)聯(lián)；《論中國科幻電影的想象力與“想象力消費(fèi)”》（陳旭光、薛精華）、《想象力消費(fèi)視野下的科幻電影》（黃鳴奮）、《“飛離在場”：當(dāng)下中國電影的想象力消費(fèi)》（陳林俠、李雙）等文章著重關(guān)注想象力與我國科幻電影的互動關(guān)系；《論互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代電影的“想象力消費(fèi)”》（陳旭光）一文則是從新時(shí)代互聯(lián)網(wǎng)的角度來觀照想象力消費(fèi)理論。

優(yōu)秀的科幻題材作品在我國才剛剛起步，希望這種依托“想象力”和“工業(yè)美學(xué)體系”的類型創(chuàng)作在國內(nèi)不是曇花一現(xiàn)。而想象力消費(fèi)所描繪的，對于此類作品的文化消費(fèi)需求并非空中樓閣；電影工業(yè)美學(xué)在新時(shí)代中的發(fā)展與嬗變也不是無源之水。從《流浪地球2》《三體》《封神第一部：朝歌風(fēng)云》等作品所激發(fā)出的從國家層面到民眾的熱情來看，此類作品將仍是未來影視創(chuàng)作中的重要關(guān)注點(diǎn)之一。

結(jié)語

本文以三種電影學(xué)術(shù)刊物為研究對象，通過對它們近五年刊發(fā)文章數(shù)量和內(nèi)容的統(tǒng)計(jì)分析，從熱點(diǎn)關(guān)注、理論側(cè)重、本土理論推動三個(gè)維度探究學(xué)術(shù)刊物與電影理論發(fā)展之間的關(guān)系，以此呈現(xiàn)期刊內(nèi)容折射出的當(dāng)下電影理論在中國的研究現(xiàn)狀及學(xué)術(shù)期刊在支持理論探討方面的關(guān)注點(diǎn)與差異性。囿于篇幅及作者能力所限，文中僅梳理了在中國電影理論領(lǐng)域部分代表性文章，期間難免掛一漏萬。但值得關(guān)注的是，正是因?yàn)樗须娪袄碚摴ぷ髡叩墓餐?，影視藝術(shù)理論研究才能不斷發(fā)展與進(jìn)步。

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【作者簡介】" "余 韜，男，江西贛州人，浙江師范大學(xué)設(shè)計(jì)與創(chuàng)意學(xué)院教授，主要從事電影理論與批評研究； 王縱橫，男，浙江杭州人，浙江師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士生。

【基金項(xiàng)目】" "本文系國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重點(diǎn)課題“人工智能時(shí)代中國電影理論創(chuàng)新與發(fā)展研究”（編號：24AC008）階段性成果。