杜清源

在本世紀(jì)五六十年代，斯坦尼斯拉夫斯基的體驗派表演體系，在我國戲劇界，特別是話劇界，幾乎是居于“獨此一家”的顯赫地位。那時，《我的藝術(shù)生活》對于戲劇工作者來說，不啻是一部經(jīng)典。而在今天，話劇藝術(shù)正向新的歷史階段發(fā)展，戲劇本性多元化觀念的產(chǎn)生和舞臺表演形式、風(fēng)格多樣化的出現(xiàn)，使“獨尊斯氏”的局面和觀念也隨之改變。那么，《我的藝術(shù)生活》這本書的價值，是否也隨之而消失了呢？

我們知道，藝術(shù)發(fā)展與更新本身就是一個不斷揚棄和積淀的過程。一個有志于藝術(shù)變革和創(chuàng)新的藝術(shù)家，如何認(rèn)識和把握藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，如何正確對待藝術(shù)傳統(tǒng)，無疑是至關(guān)重要的。如果對前人開創(chuàng)的道路和積累的藝術(shù)財富持蔑視或無視的態(tài)度，以“速成”的方式去“放火燒荒”，那么不僅會破壞藝術(shù)的“生態(tài)平衡”，還將留下一片新的“荒原”——無本之木或無源之流；然而僅對傳統(tǒng)采取頂禮膜拜而不敢越雷池一步的朝圣方式，也可能帶來始料不及的后果：窒息、阻塞傳統(tǒng)的生機(jī)和活路。斯坦尼斯拉夫斯基在《我的藝術(shù)生活》里用他的經(jīng)驗和告誡給人們?nèi)绾尉駬裉峁┝四承﹩⑹?。因此，僅僅從這個意義上說，這本書也并沒有過時。

斯氏寫這本書的初衷和直接目的，是為演員和有志登臺的人提供“一個指南”。為了不把藝術(shù)的創(chuàng)造變成機(jī)械操作的“手藝”和“匠藝”，使活生生的藝術(shù)傳統(tǒng)和程式，變成陳陳相襲、凝固僵化的模式，他作了諸多設(shè)想和采取了種種措施，使演員的藝術(shù)活動，納入科學(xué)化、自覺性的訓(xùn)導(dǎo)軌道，以維系持久的、能動的創(chuàng)造活力。斯氏經(jīng)過理性的過濾和邏輯的縷析，把舞臺體驗過程，分解成一系列的心理元素，揭示了它們之間的相互關(guān)系，淘汰其中不合理的雜質(zhì)，使體驗過程既可以憑借理論規(guī)范的訓(xùn)導(dǎo)又可以成為有規(guī)律可循的具體途徑。粗糙零散的演劇經(jīng)驗，經(jīng)過這種理論的篩選和實踐的錘煉，成為了從沙礫中淘出的“金屑”。這些“金屑”，便具有了超越體驗派演劇藝術(shù)的價值，它們對于認(rèn)識和把握整體舞臺藝術(shù)，并為開拓新的藝術(shù)境界，提供了方法論的啟迪和意義。

《我的藝術(shù)生活》不僅為后人留下，了一個探索者的清晰可辨的足印，更有價值的是：使讀者看到了一個探索者對自己創(chuàng)造的演劇體系所作的真誠反思與內(nèi)省。他不掩蓋自己體系的局限性，不抹煞他人在追求藝術(shù)目標(biāo)中所取得的成果。這些，都顯示了一個開拓者難能可貴的胸懷、品格、精神和目光。

斯坦尼斯拉夫斯基曾在他的體系漸趨成熟和完善之際說，“我們的劇院已經(jīng)跑進(jìn)了一條死巷子了”。這并非無病呻吟，也不是嘩眾取寵。他來之于一個藝術(shù)家的力求適應(yīng)新的歷史潮流、追趕文藝發(fā)展步伐的進(jìn)取心。而對紛至沓來的種種新的藝術(shù)樣式和表現(xiàn)方法，他不無驚惶卻又痛切地沉思，“難道由于我們身體的物質(zhì)性而注定永世服務(wù)于和永世表現(xiàn)那些粗糙的現(xiàn)實主義，而不能表現(xiàn)任何別的東西了嗎？”他清醒地意識到，“我們需要一個新的開始，我們需要一些由知識和自然規(guī)律所證驗的新的基礎(chǔ)與新的建設(shè)”。

這些經(jīng)過沉思的肺腑之言，蘊含著更為深刻的藝術(shù)辯證法。它們對于藝術(shù)的探索與開拓的人們來說，是具有特殊價值的。

一種科學(xué)方法和理論體系，它們的價值在于以其獨辟蹊徑或別開生面的創(chuàng)造性和新的發(fā)現(xiàn)，幫助人們開啟思路，為新的創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn)提供利器。但是，它們卻不能代替人們自身的創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn)，更不是認(rèn)識真理的終點和涵蓋世界的模式。如果在認(rèn)識論、方法論上忽略這種辯證關(guān)系，在有限與無限、相對與絕對等關(guān)系的認(rèn)識和把握上誤入迷途或陷阱，那么本來可以用作粉碎精神和物質(zhì)桎梏的良器——科學(xué)方法和理論體系，卻有可能變成阻隔思路、閉塞心扉的路障；教條與指南、模式與示范、純熟與老化、高度的凝聚力與封閉性的僵化、對傳統(tǒng)揚棄的魄力和因襲守成的惰性，其間顯然有著界線，但也存在著可以逆轉(zhuǎn)的通道。無論是斯坦尼斯拉夫斯基本人的舞臺生涯還是他所創(chuàng)建的演劇體系，都可看到藝術(shù)辯證法的這種潛在作用和力量。

斯氏不倦的探索精神和勇于開拓藝術(shù)新天地的志向，更突出地表現(xiàn)在他對自己創(chuàng)造的演劇體系不斷改造乃至“自我否定”之中?！段业乃囆g(shù)生活》記錄了他在搬演非寫實主義劇作時無能為力或捉襟見肘的情狀。他的演劇體系或方法，為演員表演寫實風(fēng)格的劇目，開辟了卓有成效的途徑。然而，當(dāng)他把這種演劇方法運用到非寫實風(fēng)格或被他稱為象征風(fēng)格的劇目上時，卻處處感到格格不入，甚至使他幾度束手無策。其實，這不足為怪。因為任何科學(xué)方法和正確理論，都有各自的長處與局限性。斯氏體系也不例外。斯氏體系固然集體驗派之大成，它的高度的凝聚力和濃縮性包孕著特定藝術(shù)風(fēng)格的豐富而深厚的美學(xué)內(nèi)涵，它對寫實風(fēng)格的劇目，具有為其它演劇方法所難以達(dá)到的舞臺表現(xiàn)力。但是，在眾多的演劇方法和體系中，它畢竟只是其中一種。而它單一性的美學(xué)結(jié)構(gòu)，也難以負(fù)載和表演豐富多樣的審美對象；而且，由于它的單一性而帶來的封閉性，在它趨于成熟、完善的發(fā)展中也潛伏著老化、僵化的危機(jī)。如果對此陷于盲目性，以集一方之大成而沾沾自喜，視異類為異端而拒之門外，那么，不僅成不了大器，還可能作繭自縛以至作法自斃。斯氏敢于“自我否定”，敢于博采眾長，兼收并蓄，不怕被人吃掉或變?yōu)椤爱愵悺?，這正證明他時時警惕不陷于固步自封、因循守舊、抱殘守缺的危境。正因為如此，他的創(chuàng)造活力才免于衰退和萎縮。

是的，斯坦尼斯拉夫斯基在創(chuàng)造象征風(fēng)格的舞臺藝術(shù)方面，至終也沒有達(dá)到應(yīng)付自如的境地，沒有取得象寫實風(fēng)格那樣豐碩的成果。但是，這不是他主觀上的過失，而是出于人人都不可超越的“大限”。他循著自然規(guī)律倒下了。但他的倒下，卻不是為后來者布設(shè)路障，而是以探索者的志向和開拓者的身姿，倒在通往美的自由王國前進(jìn)方向的路上：“導(dǎo)演的手法和演員的表演是現(xiàn)實主義的也好，程式化的也好，現(xiàn)代主義的也好，自然主義的也好，印象派的也好，未來派的也好——只要它們叫人信服，也就是說，是真實的或逼真的；只要它們是美麗的，也就是說，是藝術(shù)性的；只要它們是向上的，并且創(chuàng)造著真實的人類精神生活的(沒有這種精神生活，便不能有藝術(shù))，便都是一樣?！蔽艺J(rèn)為，這種不為狹隘藝術(shù)經(jīng)驗和偏見所囿，而主張藝術(shù)觀念多元化的思想，對藝術(shù)的變革與發(fā)展，對造就后繼者的藝術(shù)素質(zhì)，對改變知識結(jié)構(gòu)以及擇取新的科學(xué)方法，都具有指向的意義和價值。