唐若水

在西方影迷的心目中，自第二次世界大戰(zhàn)后的近三十年里，亞洲的電影大國只有印度和日本。除了極個(gè)別的例外，這時(shí)大陸上的其他國家，尤其是東南亞各國，在世界影壇上是無立足之地的。

然而從七十年代中期起，東南亞各國電影業(yè)的穩(wěn)步前進(jìn)逐漸令世人刮目相看，1975年香港電影《俠女》在戛納電影節(jié)上榮獲“技術(shù)獎”后，菲律賓導(dǎo)演李諾·布洛卡和斯里蘭卡導(dǎo)演萊斯特·杰姆士·帕列斯的影片又接連在戛納電影節(jié)上獲得好評。此后，在歐洲的一些國際電影節(jié)(如倫敦、柏林和曼哈姆等電影節(jié))上，以前鮮為人知的東南亞各國導(dǎo)演也開始在西方觀眾面前“鋒芒初露”，并逐步贏得了聲譽(yù)。

進(jìn)入八十年代后，東南亞各國的影片在國際影壇上的影響越來越大。1981年，泰國影片《傷疤》在法國南特國際電影節(jié)上獲得大獎。次年，菲律賓的兩部故事片同時(shí)被戛納電影節(jié)選映，這在亞洲電影史上還是破天荒的第一次……

菲律賓導(dǎo)演人才輩出

菲律賓電影界的“中堅(jiān)人物”首推四十三歲的導(dǎo)演李諾·布洛卡。1970年，布洛卡導(dǎo)演了他的第一部故事片，隨后兩年他又導(dǎo)演了九部影片，其中《十全十美的母親》和《音樂之聲》的影響較大。1974年他與人合作創(chuàng)辦了馬尼拉電影公司，旨在制作“高質(zhì)量”的影片，但三年后由于資金缺乏，該公司宣告破產(chǎn)。然而在這三年中，布洛卡完成了《黑暗之爪》和《芙希安恩》。這兩部影片都曾蜚聲戛納電影節(jié)，其中的多數(shù)鏡頭是在馬尼拉的貧民區(qū)拍攝的，主人公都是些掙扎于社會底層的平民。這些“社會電影”與那些游離現(xiàn)實(shí)生活的“娛樂片”形成了鮮明的對照。

迄今為止，布洛卡已導(dǎo)演了五十多部影片。他在公司夭折后繼續(xù)堅(jiān)持拍攝“社會片”。1977年以來他每年平均導(dǎo)演六部影片，其中《杰古爾》(1979年)、《鮑納》(1980年)、《PX》(1982年)、《藍(lán)色的咸水湖》(1982年)等影片都“回響著勞苦大眾的呻吟和嗚咽”，因而常在神經(jīng)敏感的評論界引起軒然大波。

三十四歲的年輕導(dǎo)演麥克·迪·李耶恩不算多產(chǎn)，然而在菲律賓影壇上也是舉足輕重的人物。他早期導(dǎo)演的影片大多是娛樂片，如《春天的典禮》等。進(jìn)入八十年代后，他逐漸把注意力轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)生活，接連導(dǎo)演了不少有影響的影片，其中《克薩潑瑪塔》(1981年)和《八一年那些》(1982年)在戛納電影節(jié)上引人注目:前者描寫一個(gè)警官謀殺親生女兒和女婿的故事，后者則揭露了一所大學(xué)的暴力事件。

值得一提的是:菲律賓一批年輕而才華橫溢的電影導(dǎo)演已登上影壇，他們是:迪斯·阿巴亞、勞列斯·貴倫和曼爾·龔羅等。

印尼影業(yè)向世界進(jìn)軍

印尼電影似乎一直比菲律賓更為“閉關(guān)自守”。除了烏斯瑪·依斯梅1960拍攝的《潘喬揚(yáng)》一片曾在1961年莫斯科電影節(jié)上獲得最佳男主角獎外，印尼的其他影片在世界影壇上一直是“默默無聲”的，直到七十年代后期，才開始“走向世界”。柏林、倫敦、香港和紐約的電影節(jié)上陸續(xù)映出了印尼電影，著名導(dǎo)演泰·卡亞·斯、拉哈特若和威·烏梅勃赫的名字才開始為西方觀眾所熟悉。

現(xiàn)年四十六歲的卡亞無疑是當(dāng)代印尼最有成就的新一代導(dǎo)演。從1971年到1983年，卡亞共導(dǎo)演了九部影片，并三次在印尼電影節(jié)上被評為“最佳導(dǎo)演”。他的片子多數(shù)以家庭問題為中心:《一個(gè)男人的歌謠》(1971年)的矛盾焦點(diǎn)是某家庭在“意識形態(tài)上的分歧”；《婚禮》(1974年)描寫了由貧困引發(fā)的妒忌心理；《十八歲時(shí)》(1980年)則富有情趣地展現(xiàn)了新老兩代人之間的問題……與此同時(shí)，卡亞還帶出了一批“弟子”，其中的佼佼者要算拉哈特若。他導(dǎo)演的社會片《改善時(shí)機(jī)》曾在柏林電影節(jié)上獲得好評。

導(dǎo)演新星諾爾最近完成的戰(zhàn)爭史詩片《黎明》已在紐約的導(dǎo)演新秀電影節(jié)上映出。專家們認(rèn)為:諾爾通過六部影片的實(shí)踐，技巧和“敘述結(jié)構(gòu)”已日趨完善。

1977年印尼產(chǎn)片一百二十三部，近年來一直穩(wěn)定在七十部左右。政府一直在多方面鼓勵(lì)生產(chǎn)國產(chǎn)片，以逐步取代國外片。印尼還因擁有東南亞唯一的“國家電影檔案館”而引以為榮。

泰國電影界競爭激烈

近年來，泰國大大小小制片廠林立。其中，超級大廠五星廠和薩哈·蒙葛柯爾廠實(shí)力雄厚、資金充足，并且控制了全國大多數(shù)電影院。許多小廠因無法匹敵而紛紛倒閉。

唯一例外是泰國首屈一指的大導(dǎo)演桑斯利開辦的一家小廠。這家小廠自1966年創(chuàng)辦以來，一直異?；钴S。桑斯利1979年拍攝的故事片《傷疤》曾獲該年度的全國最佳影片獎，接著又在1981年的南特和倫敦電影節(jié)上被西方觀眾交口稱贊。他近年拍攝的戰(zhàn)爭史詩片《蘇潘之血》(1980年)和即將上映的《普·潘恩》，藝術(shù)地重現(xiàn)了傷感而又壯麗的過去。

不過，泰國觀眾仍熱衷于看滑稽片或功夫片，因而制片廠為求“生存”，不得不投其所好。但一些曾在美、澳就讀過的電影導(dǎo)演為改變這種狀況而絞盡腦汁，盡量多攝制與現(xiàn)實(shí)息息相關(guān)的影片來取代那些藝術(shù)低劣的商業(yè)化影片。約科爾的《出租汽車司機(jī)》(1978年)和《黃色的天空》(1979年)以及克特·蘇旺納素姆的《炎熱時(shí)分》(1979年)等影片真實(shí)地記錄了備受欺凌和壓迫的人們對美好生活的向往和追求，以及為爭取光明未來而進(jìn)行的斗爭。契約羅恩的《老和尚》(1980年)和科那伏特依的《東北之子》(1980年)則抒情地展現(xiàn)了城市平民和山區(qū)土著心靈美好的一隅。

最近兩、三年里，從香港進(jìn)口的錄像帶(多是功夫系列片)已滲入泰國的千家萬戶，無疑這又在泰國電影界增添了一個(gè)強(qiáng)勁的競爭對手。據(jù)統(tǒng)計(jì)，泰國的年產(chǎn)片量已從1981年的一百二十部急劇下降至1982年的八十部!

(馮行摘自廣州《影視世界》)