鐘元凱

在古代的一些民族中，盛行著某種招魂的儀式。每當(dāng)其成員面臨危險或遭遇死亡時，人們就舉行這種莊嚴(yán)的典禮，試圖喚回那散佚了的魂魄，恢復(fù)其精神。屈原的名篇之一《招魂》，便是這種古老禮儀的藝術(shù)再現(xiàn)。從詩中所寫的主持者的鄭重致意、渾灑淋漓的招辭，以及最后那一聲“魂兮歸來哀江南”的悠長而悲愴的呼號中，都不難體會這種儀式是如何地隆重和動人心魄。這種呼喚生命的聲音，也同樣響徹在中國古代的詩壇上。一些批評家在詩的祭壇上屢有招魂之舉。這些批評家往往是在詩歌發(fā)展?jié)摲鴩?yán)重危險，或者已經(jīng)進(jìn)入衰颯凋敝的時期，開始其批評生涯并建立其業(yè)績的。創(chuàng)作界的不幸反而激起了批評的活力、成為敦促大批評家問世的契機，這雖然未必是歷史的慣例，卻也并非罕見。他們在舉世昏昏之中，發(fā)出振聾發(fā)聵之聲，盡管音色不同，但指歸則一：要尋索和喚回業(yè)已失落的“詩魂”，從而使詩歌得以從荒寒索莫的精神癥候中解脫出來，再度發(fā)出激蕩人心的偉美之聲。這里透露了一個也許迄今還為人們所重視不夠的、極為寶貴的批評傳統(tǒng)，值得我們細(xì)細(xì)審視并認(rèn)真加以總結(jié)。

最早發(fā)起為詩招魂的，是齊梁時期的兩位批評家劉勰和鐘嶸。他們生活在一個文學(xué)觀念新舊交替、文學(xué)技巧取得長足進(jìn)步的時期。詩歌已經(jīng)從“典正可采，酷不入情”的僵滯硬殼中解放出來，走向了“吟詠情性”的道路。但是，享有特權(quán)的世家大族對文壇的壟斷，使這種解放又迅速變成了漫漶無歸的感情泛濫，一切膚淺平庸、纖弱無聊的情感內(nèi)容也泥沙俱下地涌入詩歌的殿堂。從沈約等人開始，詩歌就充斥著日常閑情的吟詠，而描寫艷情和色情的成分也已經(jīng)有所抬頭，到了梁朝，簡文帝蕭綱等更公然地鼓吹“鄭邦”文學(xué)、倡導(dǎo)淫靡的宮體詩。對“詩緣情”的重大發(fā)現(xiàn)和在詩歌技巧方面所取得的前所未有的進(jìn)步，并沒有導(dǎo)致第一流詩人的產(chǎn)生，卻反而使詩歌呈現(xiàn)出新的淪落的征兆，這不能不使批評家警覺和反思。劉勰的“風(fēng)骨”論和鐘嶸的“風(fēng)力”說，就是出于對詩壇歸趨大勢的敏感而及時提出的深刻命題。劉勰《文心雕龍·風(fēng)骨篇》的理論意義，不在于一般地肯定情感的作用和文質(zhì)合一的原則，而在于它對“情性”本身提出了審美價值判斷的問題。從“風(fēng)骨”這個準(zhǔn)則出發(fā)，批評家對“情”提出了內(nèi)在的要求，所謂“情之含風(fēng)，猶形之包氣”、“深乎風(fēng)者，述情必顯”、“情與氣偕”等等，說明只有含“風(fēng)”偕“氣”的情才是合乎理想的?！帮L(fēng)”是就詩文的情感內(nèi)容而言，要求具有感發(fā)人心的高尚志趣；“氣”是就作者的精神特征而言，要求有為作品灌注生氣的充沛飽滿的活力，所以說：“詩總六義，風(fēng)冠其首，斯乃化感之本源、志氣之符契也?！痹姼璧牧α咳Q于創(chuàng)作者主體的精神狀態(tài)，因此“風(fēng)”和“氣”又總是打成一片的：“意氣駿爽，則文風(fēng)清焉”、“思不環(huán)周，索莫乏氣，則無風(fēng)之驗也”?？梢?，劉勰風(fēng)骨論的重心，是從內(nèi)容和表達(dá)統(tǒng)一的角度，強調(diào)了情感的力度問題。《風(fēng)骨篇》中對“力”的張揚隨處可見，如：“捶字堅而難移，結(jié)響凝而不滯，此風(fēng)骨之力也?！薄叭糌S藻克贍，風(fēng)骨不飛，則振采失鮮，負(fù)聲無力”、“相如賦仙，氣號凌云，蔚為辭宗，乃其風(fēng)力遒也”、“夫翟備色，而翥百步，肌豐而力沈也”、“蔚彼風(fēng)力，嚴(yán)此骨鯁”等等。劉勰也因此對“梗概多氣”、慷慨有力的建安詩歌表示激賞。顯然，批評家在這里表明了他的審美極致，那就是以嚴(yán)正明朗的語言，表現(xiàn)出駿爽的意氣和強大的精神氣魄?？梢姡词乖谠姼枳呦蚴闱榛倪M(jìn)程中，批評家也并沒有忽略情感的質(zhì)地問題。從這個意義上來說，劉勰提出“風(fēng)骨”的范疇，乃是召喚詩魂復(fù)歸的一次歷史性的創(chuàng)舉。

繼之而起的鐘嶸具有更加鮮明凌厲的理論鋒芒。如果說，劉勰的《文心雕龍》以詳贍周備見長，他的“風(fēng)骨”論是從文質(zhì)兩兼的角度展開的；那么鐘嶸的《詩品》則以偏鋒取勝，他的“風(fēng)力”說側(cè)重發(fā)揮了情感的質(zhì)地方面。在《詩品》中，“風(fēng)力”每與“丹采”、“文詞”對舉，就是一個明證?！帮L(fēng)力”說的最大特點，是把“詩可以怨”提到了極為引人注目的地位，視哀怨為構(gòu)成詩“力”的重要情感內(nèi)容，從而在一定程度上表現(xiàn)出和傳統(tǒng)詩教說相離異的理論傾向。自漢儒以來，所謂“騷人哀怨”在正統(tǒng)的詩論中一直是受貶斥的，連劉勰也不能免俗，他不但在對屈原的評價上沿襲了班固等人的某些偏見，而且還把“怨志絕”、“辭不離于哀思”的魏樂府，也一概斥之為“志不出淫蕩”的“鄭曲”。鐘嶸則獨標(biāo)英旨，一掃前人的迂見?！对娖贰た傉摗分兴信e的種種感蕩心靈之事，大多屬于“離群托詩以怨”之類，而被鐘嶸列為上品的十二目評語中，以“哀怨”為贊的竟達(dá)七目之多，如評李陵詩云：“文多凄愴，怨者之流”；評班姬詩云：“怨深文綺”；評曹植云：“情兼雅怨”；評左思云：“文典以怨”，等等。這成為批評家品銓歷代詩歌的最重要的標(biāo)準(zhǔn)之一。由此出發(fā)，他將曹植比作如“人倫之有周孔”，明許為第一；而對西晉文壇領(lǐng)袖陸機卻深致不滿，說他“氣少于公，文劣于仲宣”，言下之意似謂“太康之英”尚不及“建安之輔”。他對“名高曩代”的西晉作家張華，直斥為“兒女情多，風(fēng)云氣少”，意欲置于中、下品之間；而從當(dāng)時湮沒無聞的陶淵明詩中，卻獨具只眼地拈出其“又協(xié)左思風(fēng)力”的情感特征。這里表述的是一種嶄新的價值觀：因為以漢儒《毛詩序》為代表的詩教說，強調(diào)的是詩歌對朝政的順從、補充和合作的關(guān)系；而楚騷的精義卻恰恰是在對現(xiàn)實政治的不平、憤怒和抗議之中。鐘嶸把“詩可以怨”作為“風(fēng)力”的重要組成內(nèi)容，不僅從理論上肯定了楚騷精神，而且也在詩教說的框架之外開拓了新的批評方向和原則。鐘嶸提倡的“風(fēng)力”，實際上是要求在理想和現(xiàn)實的悲壯沖突中激揚起詩的力量，在與世俗的抗?fàn)幹畜w現(xiàn)并完成崇高的詩美。因此，他的《詩品》可說是對“哀怨起騷人”的浪漫傳統(tǒng)的一次全面檢閱和空前大膽的禮贊。批評家既然在更高意義上把握住了真正的詩魂，他的召喚自然就會激起歷史的深刻反響，作為其標(biāo)志的，是盛唐詩歌的先驅(qū)陳子昂，高舉“漢魏風(fēng)骨”的義旗，揭開了中國詩歌史上最輝煌的一幕。陳子昂的理論在內(nèi)容意蘊上和鐘嶸的“風(fēng)力”說完全相通，它是唐詩高潮來到前的一聲春雷。而具有剛健風(fēng)骨的盛唐詩歌的出現(xiàn)，不僅映證了上述批評家卓犖不群的理論發(fā)現(xiàn)，而且還大大增強了后世批評家守護(hù)詩魂的信念和勇氣。例如晚唐的司空圖和南宋的嚴(yán)羽，就是其中突出的兩個。

司空圖生活在唐王朝日薄西山的末世，其時詩壇上柔靡軟媚的作風(fēng)再度抬頭：“咸通乾符之際，斯道明，鄭衛(wèi)之聲鼎沸”(黃滔《答陳隱論詩書》，《全唐文》卷823)，“皆以刻削峻拔飛動文采為第一流，而下筆不在洞房蛾眉神仙詭怪之間，則擲之不顧”(吳融《禪月集序》，《全唐文》卷820)，“忘于教化之道，以妖艷為勝”(牛希濟《文章論》，《全唐文》卷845)。危機使批評家不能緘口不言，他們又一次毅然承擔(dān)了為詩招魂的責(zé)任。在司空圖的《二十四詩品》中，赫然置于首位的是“雄渾”一品。所謂“返虛入渾，積健為雄”，指的是內(nèi)里具有至大至剛、遒壯健舉的力量；而在表現(xiàn)上又能入于天然妙成之境，“一方面渾化無跡，一方面氣勢充沛，這才盡雄渾之妙”(郭紹虞《詩品集解》)。這種對“力”的追求在其他諸品中也時有表述，如《勁健》云：“飲真茹強，蓄素守中。喻彼行健，是謂存雄”；《豪放》云：“真力彌滿，萬象在旁”；《悲慨》云：“大道日喪，若為雄才，壯士拂劍，浩然彌哀”等等，這里的“存雄”、“真力”、“雄才”等均含自強不息的意味。司空圖無疑是以李杜為代表的盛唐詩歌作為其理想的藝術(shù)典范的，所以他在《成均諷》里說：“訪徽猷于顯慶，酌茂實于開元”，又在《與王駕評詩書》中說：“沈宋始興之后，杰出于江寧，宏肆于李杜，極矣！”他試圖喚回盛唐的雄渾詩風(fēng)，“更助英豪濟活力”(司空圖《力疾山下吳村看杏花十九首之十二》詩句)。這位如同阮籍般負(fù)氣的詩人兼批評家，一方面向往著英雄的志業(yè)理想，即使生逢亂世，也不忘“揣機窮變，角功利于古豪”(《中條王官谷序》，《全唐文》卷807)，所以編定詩集以“自見平生之志”，并期望“庶警子孫耳”(同上)；另一方面又對現(xiàn)實多憤激不平，所以取韓愈“大凡物不得其平則鳴”之意，把自己的詩集命名為《一鳴集》，他還在《絕麟集述》中自評其詩云：“亦猶小星將墜，則芒焰驟作，且有聲曳其后。而可駭者，撐霆裂月，挾之而共肆，其憤固不能自戢耳?！钡捎谝庾R到自身意志和能力之間的巨大矛盾，司空圖所強調(diào)的“力”主要不是體現(xiàn)在鋒芒畢露的政治批判之中，而是表現(xiàn)為以“真體內(nèi)充”的人格操守來對抗沒落的時世，以“行神如空”的心靈自由來超越現(xiàn)實的苦難?！抖脑娖贰分兄v了那么多“虛佇神素”、“古鏡照神”、“體素潛結(jié)”、“絕佇靈素”、“超超神明”等，突出的都是不顧俗氛、獨往獨來的人格理想和心理力量。這是一種雖然趨于內(nèi)向、但卻承載著巨大負(fù)荷的心理，在貌似淡泊中猶壯懷激烈，在表面蕭散下抑制著深沉的痛苦，正如他在《王官二首之一》詩中所說的：“風(fēng)荷似醉和花舞，沙鳥無情伴客閑。總是此中皆有恨，更堪微雨半遮山”，又如《雜題九首》中說的：“松花飄可惜，睡里灑離騷”，即使在笑傲風(fēng)月的棲隱中也仍然滿懷騷人之恨！聯(lián)系司空圖的理論主張和創(chuàng)作實踐，不難看出他的“雄渾第一”，和劉勰、鐘嶸的“風(fēng)骨”、“風(fēng)力”理論有著一脈相承的關(guān)系，它同樣表現(xiàn)了對力的呼喚和追求。不同的是，從六朝到隋唐，詩歌批評已經(jīng)從文質(zhì)論躍進(jìn)到意境論的層次，因此司空圖提出的“雄渾”乃是一種包容著大氣魄、大力量的至高的審美境界。所謂“備具萬物，橫絕太空”、“超以象外，得其環(huán)中”，就是說詩歌中這種精神氣魄的顯現(xiàn)方式盡管可以不同，但它卻是無所不在、涵蓋一切的。這不僅是對晚唐詩風(fēng)的針砭，而且也把對精神力量的頌揚和贊美，升華到了一個新的高度。

南宋的嚴(yán)羽肩負(fù)著和司空圖類似的使命。司空圖心存盛唐風(fēng)范，試圖以“雄渾”的境界來矯正晚唐窘促逼仄的詩風(fēng)，嚴(yán)羽則直截根源、單刀直入地提倡“盛唐氣象”，作為針砭當(dāng)時以四靈派為代表的、“尖纖淺易”的晚唐詩風(fēng)的藥石。嚴(yán)羽曾用“雄渾悲壯”四字概括盛唐氣象，這不是前人理論的簡單翻版，而是針對詩壇流弊所作出的重要判斷。就“雄渾”而言，嚴(yán)羽不僅力倡風(fēng)骨，而且還從江西詩派的失足中發(fā)現(xiàn)了“風(fēng)”與“骨”之間的矛盾關(guān)系。嚴(yán)羽因此對“筆力勁健”和“氣象雄渾”這二者作了明確的辨析和區(qū)分，他在《答出繼叔臨安吳景仙書》中說：“于詩則用健字不得。不若《詩辨》雄渾悲壯之語，為得詩之體也。毫厘之差，不可不辨。坡谷諸公之詩，如米元章之字，雖筆力勁健，終有子路事夫子時氣象。盛唐諸公之詩，如顏魯公書，既筆力雄壯，又氣象渾厚，其不同如此?！币庵^一味地講究文字表達(dá)上的“健”，結(jié)果仍可能陷于“無風(fēng)之驗”，換句話說：“骨”峻未必“風(fēng)”清。這當(dāng)然是對劉勰風(fēng)骨論的補充和發(fā)展。就“悲壯”而言，嚴(yán)羽針對“斂情約性，因挾出奇”的四靈詩風(fēng)，大力申張了以楚騷為代表的浪漫主義詩歌傳統(tǒng)。他的《滄浪詩話》開卷便說，學(xué)詩“先須熟讀楚詞，朝夕諷詠以為之本”，對《離騷》使人“歌之抑揚，涕滿襟”的感染力推崇備至；同時又傾心于阮籍、左思、陶淵明、李白、高適、岑參這些具有強烈浪漫色彩的詩人。這又是對鐘嶸批評理論的有力回響。批評家的理論曲折地透露了時代的面影：當(dāng)整個民族面臨危亡之秋的緊要關(guān)頭，尤其需要振響起黃鐘大呂般的激越雄渾之聲，以詩歌來喚醒國魂和民魂。這一次，批評家的吶喊并不寂寞。在嚴(yán)羽前后，不少詩人、批評家都喊出了同樣的心聲，如陸游論詩主雄渾：“詩慕雄渾苦未成”(《江村》)、“先生詩律善雄渾”(《讀宛陵先生詩》)，又主張以悲憤為詩心：“蓋人之情悲憤積于中而無言，始發(fā)為詩，不然，無詩矣?！?《澹齋居士詩序》)嚴(yán)羽的摯友戴復(fù)古《論詩十絕句》亦云：“曾向吟邊問古人，詩家氣象貴雄渾”。此外如朱嘉主張文章以氣象勝，認(rèn)為亂世之文常有“英偉氣”，遠(yuǎn)勝過衰世之文(《語類》卷139)；姜夔、劉克莊等人也無不主張詩歌氣象的“廣大”和“渾厚”。詩人和批評家的匯合，使這一次詩壇的招魂成為有聲有色、頗具規(guī)模的壯舉。

歷代批評家對詩魂的召喚表明了他們對詩歌莊嚴(yán)使命的體認(rèn)。在他們看來，詩歌需要的是一種使人“忘其鄙近，自致遠(yuǎn)大”的“高情”，它之動人的奧秘在于表現(xiàn)出人的生命力的激揚，表現(xiàn)出人的充盈飽滿、旺盛勃發(fā)的精神活力，表現(xiàn)出歷劫不滅、睥睨憂患的內(nèi)在力量。這種以獨至的精神去戰(zhàn)勝或超越鄙瑣、平庸和苦難的現(xiàn)實，才是詩魂的所在，才是最富有美感的?，F(xiàn)實的色調(diào)愈是灰暗，詩歌就愈是要從人們內(nèi)心喚起力量，加強人們反抗現(xiàn)實的意志。如果說，上述批評是古典詩歌浪漫主義傳統(tǒng)在理論上的反映，那么能否說，它們自身便構(gòu)成了具有浪漫傾向的批評傳統(tǒng)？因為往往是在時代的精神狀態(tài)趨于蒼白萎弱的時候，這一路批評反而激揚起高潮，醞釀出振奮人心的理論口號，造就了批評界的巨子。長期以來，我們對歷史上奉為正宗的“詩教”理論不乏溢美之詞，而對這些具有浪漫傾向的批評卻多少有些輕忽，象司空圖、嚴(yán)羽這樣的批評家還被漫不經(jīng)心地打入象牙之塔，這樣做，是否有欠公允，是否恰恰反映了我們對于古典詩歌及其批評傳統(tǒng)還有某些隔膜和偏頗之處呢？這也許是一個有待進(jìn)一步思考的問題。