文　刃

拉美大陸自上世紀末本世紀初開始了艱難、曲折的現(xiàn)代化進程，文學領(lǐng)域里產(chǎn)生過幾次重要的運動。

世紀轉(zhuǎn)換之際，拉美知識分子精神上充滿著“難以名狀的焦慮”(烏拉圭思想家羅多語)。自十九世紀先后取得獨立后，許多拉美國家連年的內(nèi)戰(zhàn)挫傷了一代知識分子最初的樂觀、希望和抱負，向他們揭示了前進步履的艱難。對外部世界日益增加的了解，尤其是北方大國的倔起更加襯托出本大陸的落后、沉悶、閉塞。同時，本大陸朦朧狀態(tài)中的城市化、工業(yè)化進程也沖擊著西班牙殖民主義留下的天主教集權(quán)思想以及一切與之有關(guān)的封建傳統(tǒng)觀念。但是，當時各種社會、政治面貌尚不清晰，斗爭尚未充分展開。知識界這種缺乏明確自我意識的不安的騷動，這種對精神解放的向往，便轉(zhuǎn)化為文學領(lǐng)域里的變革動力，促成了一場第一次標有拉美印記的、并影響了母國即西班牙本土文學的“現(xiàn)代主義”文學運動。在這次文學運動中，拉美大陸仍未逃脫自它進入近代以來的命運——又一次在歷史的“錯位運動”中實現(xiàn)了本大陸與外部世界的交流。處于后工業(yè)化時代的西歐、北美與工業(yè)化前期的拉美出于不同的理由，在推崇藝術(shù)、藝術(shù)家這點上獲得了一，致。然而，不管存在多少荒謬，有一點是無疑的，即拉美文學家因此經(jīng)歷了一種美學意識上的覺醒。惠特曼、愛倫坡、愛默森、王爾德、瓦格納等近代藝術(shù)大師從不同角度刺激著拉美作家的藝術(shù)感知。法國高蹈派對形式美的鼓吹，象征主義詩歌對于藝術(shù)非實用性、獨立性、神秘性的強調(diào)使拉美作家初次意識到文學語言本身的巨大潛力、藝術(shù)形式的客觀表現(xiàn)力。尼加拉瓜詩人魯文·達里奧等拉美作家大規(guī)模的創(chuàng)新實踐首次昭示了本世紀拉美文學家的變革意識。他們反對模仿母國西班牙文學，試圖創(chuàng)造一種新的有生氣的文學語言。詩歌摒棄了浪漫主義留下的陳詞濫調(diào)和主觀情緒的宣泄，引進了大量新穎的象征、隱喻、突出了感覺，出現(xiàn)了通感和大的跳躍，產(chǎn)生了突出想象、強調(diào)美感的“藝術(shù)小說”、“神話小說”。然而，由于時代的局限，現(xiàn)代主義作家多數(shù)是政治上自相矛盾的個人主義者。象古巴作家何塞·馬蒂那樣意識到“文學與革命密切相關(guān)，改變語言即改變態(tài)度”的作家畢竟是少數(shù)先鋒?，F(xiàn)代主義作家雖然反對沿用陳舊的西班牙文學語言，但又蔑視他們認為落后的鄉(xiāng)土文化，創(chuàng)造不出本大陸自己的文學語言，于是過多地求助于主要是法語的外來語。以“法國化”為主的異國情調(diào)標志著現(xiàn)代主義運動的特征及弱點。

進入二十世紀以來，第一次世界大戰(zhàn)削弱了拉美人對歐洲文明的幻想，美國對拉美國家的干涉喚醒了拉美大陸的民族意識，民族民主運動成為一股主潮。思想界的先行者提出了“以地中海國家情感傳統(tǒng)對抗北美的實用主義”，拉美民族是一個充滿希望的“世界民族”等不無浪漫色彩的口號。拉美知識分子的政治意識不斷覺醒，這是一種強調(diào)民族本位的政治意識。同時，交通運輸?shù)陌l(fā)展也為拉美人了解自己的大陸提供了物質(zhì)條件。作家亦一反過去模仿舊大陸的傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)過身來面向本土。一大批以《堂娜芭芭拉》、《塞貢多·索姆布拉先生》、《旋渦》為代表的描寫本大陸自然風貌、發(fā)掘本大陸民間語言、揭示本大陸社會問題的“大地小說”應運而生，在二、三十年代形成了引起世界文壇注意的地方主義文學運動(或稱鄉(xiāng)土文學運動)。但是，政治上的熱情并不能掩飾哲學上的貧困。當作家們把眼光轉(zhuǎn)向本大陸后，卻在作品中普遍表現(xiàn)出一種認識上的自然環(huán)境決定論和宿命論傾向。許多作品將植根于險惡、原始自然環(huán)境之中的本地傳統(tǒng)勢力視為落后、野蠻的異己力量，而作為野蠻對立面的文明仍舊擺脫不了西方模式的陰影。不少作品的結(jié)局不是代表城市文明的知識分子被代表落后的大自然吞噬，就是文明人與野蠻人結(jié)合的大團圓?！拔拿髋c野蠻”的公式概括了這一時期作家認識上的機械論、簡單化傾向。后來的印第安主義小說、社會抗議小說、墨西哥革命小說都有這種強大的民族民主政治意識背景，同時又都從不同角度顯示出哲學上的偏狹。文學作品中辯證哲學意識的出現(xiàn)有待于現(xiàn)代拉美人以全人類眼光重新審視文化問題，有待于人本位進一步充實民族本位的含義。但是，民族文化的振興卻是地方主義文學的重要貢獻，并在當代小說中得到發(fā)展。

與哲學意識上的機械論相對應，地方主義小說在藝術(shù)上基本采用十九世紀現(xiàn)實主義手法。重大的社會題材、濃郁的鄉(xiāng)土色彩沖淡了現(xiàn)代主義運動造成的語言革命形勢，但是淡化并不等于斷裂、取消或人為的壓制。后者對藝術(shù)本體論觀點的開拓并未被否定，美學因素、文學性在某些鄉(xiāng)土題材小說中仍得到發(fā)展。烏拉圭作家基羅加就是一位承上啟下的代表性作家。他的短篇小說拉美風采極濃，人受制于自然的主題也帶有地方主義文學的時代特征。但是，在他的深受愛倫坡影響的作品中，已出現(xiàn)了超越時空的、具有象征意義的死亡、瘋狂、恐怖、偶然性等形而上主題，出現(xiàn)了淡化情節(jié)的境況小說，以及相應的結(jié)構(gòu)、語言風格方面的開拓。

緊接著，二十年代末，在歐洲先鋒派文學影響下，新小說的前鋒就已初露端倪。處于大西洋口岸的阿根廷是拉美的重要門戶，也是較早興起工業(yè)化、城市化的國家。阿根廷作家首當其沖，成了探索文學現(xiàn)代化的先行者。M·費爾南德斯的實驗性小說以美學形式表現(xiàn)哲學上的懷疑論，極力使主人翁——讀者懷疑自己的真實屬性。他的嘗試無疑影響了當代作家的作品，如阿根廷作家科塔薩爾的《擲錢游戲》。阿爾特的城市小說改變了傳統(tǒng)小說的平穩(wěn)節(jié)奏，，使偶然、突變、無序成為主流，初步反映了現(xiàn)代人的心理。博爾赫斯更是苦心經(jīng)營，創(chuàng)造了自成一家的簡約、準確、無時間性的西班牙語文學語言風格、開放性的小說結(jié)構(gòu)，率先提出了小說藝術(shù)類似“游戲”的觀點，并把藝術(shù)創(chuàng)造自由提到本體論的高度。然而，上述創(chuàng)作多帶有實驗性的特點，劃時代的巨著仍未降生。

二次世界大戰(zhàn)后，西方傳統(tǒng)文明價值受到了最嚴重的挑戰(zhàn)，拉美大陸也發(fā)生了包括古巴社會主義革命在內(nèi)的巨大社會變動。世界變得更加多元化，更加支離破碎，卻又在一種泛文化意識上進入了新的統(tǒng)一。拉美人感到“第一次在自己的歷史上成為所有人的同代人”(墨西哥作家帕斯語)。拉美作家經(jīng)歷了一種較之先前的政治意識覺醒更為深刻的哲學意識上的覺醒。時代的特征開始由“史詩的單一性向辯證的復雜性，由掌握答案的把握性向挑戰(zhàn)性的提問轉(zhuǎn)移”(墨西哥作家福恩特斯語)。

新的哲學意識迅速轉(zhuǎn)化為文學創(chuàng)作沖動。這種感受由科塔薩爾做了形象的表述。他在旅歐期間感到一種“巨大的生存意識上的震動，現(xiàn)在與過去頃刻間凝成一體……”，他說：“如果不是寫出了《擲錢游戲》，我會跳入塞納河去?！钡窃谶@種新的創(chuàng)作欲望面前，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說表現(xiàn)出了它的惰性和缺陷。傳統(tǒng)現(xiàn)實主義中的直線發(fā)展觀難以涵蓋現(xiàn)代人的多元思維；由善惡論派生出來的臉譜化人物、庸俗社會學派生出來的格式化結(jié)構(gòu)不能駕馭開放性的世界；作者主觀愿望的直接披露削弱了藝術(shù)本身的魅力；裝飾性的風景描寫、華麗的修飾性語言成為負擔。由于舊的思維方式已與舊的文學形式溶為一體，“面對寡頭統(tǒng)治階級構(gòu)制的完善的騙局，最認真的批判現(xiàn)實主義也嫌無力，也只能象是內(nèi)部的同謀”(拉美文學評論家本維努托語)。小說藝術(shù)面臨變革的迫切性，哲學本體論的變化引起了文學觀念、藝術(shù)形式的更新。文學理論本身的發(fā)展也為新的藝術(shù)實踐提供了啟示和依據(jù)。語言藝術(shù)的能量在擴充，時代造就了新的美感，它包括小說的虛構(gòu)性、想象力、詩境、立體感、間離效果、藝術(shù)的游戲特點(意指小說是一個嚴謹?shù)牡哂卸喾N組合方式的獨立價值體系)等等。所謂新小說、創(chuàng)造性小說、文學爆炸正是在這種背景下產(chǎn)生的。由于美學意識的同步成熟，作家們不斷充實的政治、哲學意識得以轉(zhuǎn)化為簇新的藝術(shù)語言。反之，當代小說中的一種新語言、一種新意境、一種新結(jié)構(gòu)也無不透露出嶄新的政治、哲學意識的鋒芒。

《百年孤獨》(哥倫比亞作家G·馬爾克斯)講述了一部象征拉美發(fā)展史的神秘家族史。凝重的歷史內(nèi)涵、犀利的批判眼光、深刻的民族文化反省、龐大的神話隱喻體系都由一種讓人耳目一新的神秘語言貫穿一氣。G·馬爾克斯為了尋找這種語言煞費苦心。當他聽到有人評論說這部小說的語言象是出自八歲兒童之口后頗感欣慰。這種直觀的簡約語言有效地反映了一種新的視角，一種落后民族(人類兒童)的自我意識。當事人的苦笑取代了旁觀者的眼淚，“愚者”自我表達的切膚之痛取代了“智者”貌似公允的批判、分析。這里我們分明看到了一種經(jīng)過藝術(shù)的折射過程：被愚弄者(在這里是作者)的歷史性醒悟→在藝術(shù)中表現(xiàn)為被愚弄者充分的自我表現(xiàn)—→達到喚起被愚弄者群體深刻反省的客觀效果。

《人鬼之間》(墨西哥作家魯爾弗)中的“我”接受了母親的遺囑回到家鄉(xiāng)科馬拉村尋找一位名叫佩德羅·帕拉莫的莊園主父親。在“我”走訪科馬拉村時，死人與活人同行，過去與現(xiàn)在對話，人們似乎在一場荒唐的噩夢中，又似乎在走訪地獄的過程中翻過了一頁不忍卒讀的歷史，回顧了一段不堪回首的往事。以往描寫農(nóng)村黑暗的現(xiàn)實主義小說常常把富人和窮人寫成涇渭分明，突出莊園制的落后、莊園主的罪惡，而本篇的作者意在呈現(xiàn)與大莊園制有關(guān)的整個社會、文化、心理氛圍，攝取“墨西哥人靈魂的透視圖”(秘魯作家V·略薩語)。為了表現(xiàn)這種開放性思維，作者選擇了詩化小說這一對本篇來說的最佳手段，鑄造意境(尤其是滲透墨西哥人血脈的死的意境)來表現(xiàn)難以名狀的苦難，利用詩的開放性結(jié)構(gòu)、模糊語言抹煞今與昔、生與死、善與惡、愛與恨的絕對界限，使人們在遍及四野的“我有罪”的哀號中辨出愛的呼喚，在這愛與恨交織搏斗的復調(diào)中，更加深切地感受整個科馬拉村的祈禱：“上帝啊，把我們從邪惡的敵人設(shè)置的圈套中解救出來吧！”

《阿德米奧·克魯斯之死》的作者富恩特斯通過結(jié)構(gòu)革新“有效地取得了社會責任感與藝術(shù)天性的平衡”(V·略薩語)。小說描寫一個叫克魯斯的窮孩子參加了二十世紀初的墨西哥資產(chǎn)階級土地革命戰(zhàn)爭，在戰(zhàn)爭年代里投機取巧避開了死神，戰(zhàn)后又利用“功臣”的地位靠欺騙變成了百萬富翁。小說以主人翁的個人歷史反映、影射墨西哥革命的復雜進程和演變。小說共分十三個大自然段，每一段按“我”、“你”、“他”人稱分三個小節(jié)敘述?！拔摇庇矛F(xiàn)在時記敘主人翁臨終前清醒的被動狀態(tài)，“你”用將來時(一種表現(xiàn)可能性的時態(tài))表現(xiàn)作者一生鮮為人知的潛意識，“他”用過去時記敘主人翁在社會濁流中自我選擇(實則身不由己)的一生。小說從描寫病榻上神志恍惚的主人翁開始，繼之以打破時間順序的回憶片斷，每回憶完一段就回到臨終的痛苦狀態(tài)。最后的回憶片斷是主人翁呱呱墜地的出生時刻，緊接著第十三段沒有“他”的回憶，主人翁在囈語中死去。這種結(jié)構(gòu)使作品形成了三個層次。第一層為自然層次。臨終的肉體痛苦、潛意識的涌現(xiàn)、對往事的回憶完全符合一個生命垂危者的真實狀況。第二層為歷史展開層。克魯斯的一生是異化的一生(我、你、他的分裂)，只有死亡才能恢復他的真實面貌(我、你、他的統(tǒng)一)。正象“你”所表示的：“除你之外，誰也不會知道。不會知道你的存在正象所有人的生命一樣，大概是由織機上的千絲萬縷編織而成。”主人翁在生存競爭中是個強者，他贏得了財富、地位，卻失去了真誠、愛情(為此他的良心終生忍受煎熬)。勝乎，敗乎？讀者在猶豫不決中更深切地感到了生存環(huán)境的險惡。第三層為神話隱喻層。小說用神話意識以生死相交的生命循環(huán)論來表現(xiàn)自由與必然的辯證關(guān)系等，目的恐怕在于表現(xiàn)集體無意識在個人、社會歷史進程中的作用，增加小說的厚度。

這些作品之所以沒有成為政治、歷史、哲學的藝術(shù)圖解，就在于它們在某種意義上是不可解析的渾然天成的藝術(shù)品，就在于它們的作者不是借文學表達意旨的政治家、歷史學家或哲學家，而是具有政治、歷史、哲學意識的文學家、藝術(shù)家。

拉美作家并不認為目前的小說形式是神圣的、永恒的?？扑_爾就表示過當代作家并不完全否定現(xiàn)實主義。他認為文學創(chuàng)造是人類對周圍現(xiàn)實的一種回答。面對和諧、有序的自然，文學家的回答可以是模仿，而在上帝已死、客觀世界成為一個戰(zhàn)場的今日，文學家的回答恐怕只能是以想象來改造現(xiàn)實。實際上，任何藝術(shù)形式都要經(jīng)歷新生、衰亡的過程，拉美當代小說也處在不斷的變化中。只有那些觸及藝術(shù)本質(zhì)的因素成為歷史的積淀，加厚著文學賴以生存、發(fā)展的土壤。同時，傳統(tǒng)、古老的藝術(shù)形式仍在不斷為現(xiàn)代人提供過去未曾被認識的潛在價值。也就是說，具體藝術(shù)形式的價值是相對的，但是，文學自主性的加強必然意味著進步。否則，政治意識、哲學意識的覺醒只能停留在“文學爆炸”的潛在可能，而絕不會轉(zhuǎn)化成豐滿的藝術(shù)實體，真正為一代飽經(jīng)滄桑的作家贏來榮譽。

進入當代以來，拉美作家對文學自主性的認識進一步趨向明確、一致。對于他們來說，政治價值標準和美學價值標準分屬兩個不同的范疇。V·略薩嚴厲批評了博爾赫斯在智利接受軍人獨裁統(tǒng)治者皮諾切特授勛一事，指出文學的才華并不能減輕而只能加劇這種糊涂行為的性質(zhì)，但這并不妨礙V·略薩認為博爾赫斯是一位應該得到諾貝爾文學獎的最非凡、最有才智的西班牙語作家。阿根廷作家薩巴托在本國領(lǐng)導了調(diào)查前軍人政權(quán)侵犯人權(quán)的罪行，并組織出版了一本題為《永不重現(xiàn)》的調(diào)查報告。當G·馬爾克斯被問及薩巴托是否能成為一九八六年諾貝爾文學獎候選人時，他說：“我看過《永不重現(xiàn)》，這本書本身是一件偉大的成品，但是我認為人們因此而推舉他則是個錯誤。如果我推舉他的話，我將會提出他的另一此作品。”

真、善的意識能夠促進美學領(lǐng)域里的革新，能夠轉(zhuǎn)化為美的表現(xiàn)，而美的力量也會超越審美領(lǐng)域，促進人類求真、趨善的傾向。當然這種促進不一定是急功近利式的，而是潛移默化式的。在現(xiàn)存社會、當今的變革時代中，文學領(lǐng)域里的革新更具有超文學的功能。拉美作家認為長期統(tǒng)治拉美思想界的實證主義“是本大陸知識分子教育的奠基石”(羅多)，它有一套根深蒂固的邏輯語言。這種思維模式常以空洞的理想主義、浪漫主義面孔出現(xiàn)掩蓋真實歷史。因此，小說家“創(chuàng)造一種新的語言就是說出被歷史掩蓋的一切真實”。“新道德觀和新美學意識的結(jié)合促成了一種批判性文學，這種批判性就在于以反教條的精神來對待人類問題”(富恩特斯)。更令人欣慰的是，拉美大陸這種新的美學意識生機盎然。如果說歐美現(xiàn)代派文學象一首自我批判性的舊大陸的挽歌，拉美當代文學則象昔日的弱者吹響了一支充滿正義感的沖鋒號。我們從震顫的音符中可以感受到這片新大陸的活力。當然，文學畢竟是文學，我們不能期待或苛求它起到代替政治的作用。

相對于拉美文學成熟的漸進過程，我國新文學隨著社會的迅猛開放呈聚變、裂變之勢。短暫的十年中，作家們迅速經(jīng)歷著本應由幾代人實現(xiàn)的政治意識、哲學意識、美學意識的更新。我們沒有任何理由懷疑，我們不久也將迎來自己的“文學爆炸”時代。但愿拉美作家的經(jīng)驗能對我們有所裨益、啟示。同時，我們時時不應忘記自己是中國作家；而作為中國作家，我們不僅有藝術(shù)古國的傳統(tǒng)審美優(yōu)勢，而且有大一統(tǒng)國度文以載道的沉重負擔。